Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 5021 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

Расположить героя к откровенному выражению своих мыслей ичувств— такой виделась кинематографистам главная ивто же время самая сложная задача документальной съемки человека. Ктому же все увиденные авторами эмоции, чувства персонажа нужно, не исказив, записать, снять идонести до зрителя. Именно вшестидесятые годы мы находим множество удачно реализованных экранных портретов различных по характеру, по интеллекту и темпераменту людей. Этого добились создатели картин «Корабли не умирают» (реж. ЛазарьЮдин), «Откровенный разговор» (реж. Никита Хубов), «Старик иземля» (реж. Робертас Верба), «Там, за горами горизонт» (реж. Изя Герштейн иБорис Галантер), «Рыбачка» (реж. Федор Фартусов), «Вечное движение» (реж. Майя Меркель), «Лучшие дни нашей жизни» (реж. Борис Галантер), «Николай Амосов» (реж. Тимур Золоев) идр.

Теперь уже классическим примером документальной съемки человека считается лента «Катюша» ( реж. Виктор Лисакович, сц. Сергей Смирнов). Историю подвига молодой советской девушки вгоды вой ны нужно было рассказать спустя двадцать слишним лет. Фильм должен был открыть лучшие черты советского характера: благородство, патриотизм, смелость, самоотверженность. И главным «материалом» была Екатерина Илларионовна Демина— скромная труженица, не помышлявшая стать «киногероиней».

Никакие слова диктора не смогли бы нам раскрыть богатство души иобаяние натуры этой русской женщины. Только внимательное наблюдение и синхронная съемка могли сделать рассказ о человеке предельно достоверным, вызывающим ответную реакцию узрителя. Авторы хотели, чтобы «Катюша» сама рассказала осебе, чтобы слова ее были искренни иэмоциональны. Но как сделать, чтобы вмоменты съемки сдержанная по натуре героиня свободно отправилась бы вмир воспоминаний, открыто проявила бы свои чувства?

Авторы решили без подготовки столкнуть Демину сее прошлым. Виктор Лисакович разыскал в киноархиве фронтовые кадры боев за Крым, десанта под Керчью, участницей которого была Катюша. Спустя двадцать с лишним лет Катюша должна была увидеть свое военное прошлое, а, может быть, и своих товарищей- однополчан. Конечно, такая встреча не могла не быть впечатляющей. Но как сделать зрителей свидетелями реакции героини? Ведь нельзя снимать

201

Г. С. Прожико

на обычную пленку в темном просмотровом зале. Но выход был найден. Предоставляем слово оператору картины Аркадию Левитану: «Решено было привести ее впросмотровый зал студии, показать ей эти съемки на экране. Следить объективом неотступно за ее лицом, глазами, записать на пленку все, что она будет говорить. Но как это сделать? Построить специальную кабину, чтобы спрятать аппарат, замаскировать микрофон представлялось делом относительно несложным. Но как не обнаружить себя светом, как обойтись без прожекторов, пусть даже самых миниатюрных? Тогда попробовали применить приспособление, используемое для киносъемок втемноте рентгеновского кабинета. Иоказалось, что это устройство давало поразительную возможность снимать без всякой дополнительной подсветки при отраженном свете экрана» 88.

Конечно, изображение имело технические дефекты, которые могли вызвать возражения ОТК. Но ценность изображенного на пленке искреннего поведения человека, его взволнованности и непосредственности, отодвинула на второй план вопросы технического качества. Ивот съемка началась: «Катюша иСергей Сергеевич заняли свои места взале, вспыхнул экран, ивответ ему засветились глаза Катюши, наполняясь то человеческим теплом иучастием, то болью игневом, то сочувствием своим боевым друзьям. Она говорила иговорила, ия,не отрываясь от аппарата, снимал, стараясь, ничего не упустить, досадуя даже на короткие задержки из-за перезарядки кассет. Наши надежды оправдывались — тщательная подготовка приносила плоды, искрытая камера пожинала урожай» 89.

Кинематографисты столкнулись с«фактом жизни вмомент съемки» говоря словами Лисаковича. Екатерина Демина, действительно, жила в минуты съемки, она не просто рассказывала, а непосредственно реагировала на волнующий ее экран. Вэтой непосредственной реакции широко раскрылась натура героини. Это были драгоценные кадры неповторимой обнаженности человеческого сердца.

Однако вследующей «встрече спрошлым»— поездке по местам боев— оператор уже не мог скрывать свой аппарат. Иавторы, доверившись героине, рассказали освоих планах. «Итут выяснилось, — пишет Смирнов, — что разницы почти нет — с тем же обаянием

Левитан А.Репортаж чувств // Искусство кино. 1967. №10. С.73, 75.

Там же. С.73.

202

Проблемы истории итеории документального кино

простоты иестественности наша героиня проходила через все испытания съемки. Кинокамера словно не оказывала на нее действия» 90.

Встреча спрошлым, столь волнующая для нее, заставила Екатерину Демину целиком погрузиться всвои воспоминания. Вэпизоде уобелиска ее снимали сначала издали общим планом, потом ближе изатем совсем крупно— руки, лицо, глаза. Катюша ничего не видела ине слышала. Для всех окружающих это была открытая прямая съемка. Для героини кинокамеры не существовало.

И,наконец, впечатляющий эпизод уколодца, куда под огнем врага открыто ходила Катюша, чтобы набрать воды для раненых. «Мырасположились подальше от колодца, насколько позволял телеобъектив. Но вот подъехала машина. Катюша узнала место, побежала кколодцу… "Он, конечно, тот самый, смотрите— ивода еще есть". Зачерпнула ведерком воды, стала рассказывать Сергею Сергеевичу подробности. Знала ли Катюша, что ее снимают? Конечно, знала, она поняла это, как только увидела нас. Но она не знала, когда именно ее снимают, так как камера стояла вдалеке, ине было слышно ее шума. Скоро Демина перестала замечать аппарат, как не замечают привычную деталь окружающей обстановки.

Когда были сняты самые необходимые кадры, мы подошли ближе. Но ктому времени Катюша чувствовала себя вобстановке съемки уже свободно, иможно было просить ее зачерпнуть еще раз воды из колодца или показать, откуда внезапно вышел фашистский автоматчик, чтобы снять все это крупным планом» 91.

В фильме «Катюша» создан убедительный образ живого, остро чувствующего человека сбогатым духовным миром ищедрым сердцем. При съемке авторы использовали искрытую, ипривычную камеру, и прямую съемку, иинтервью. Вкаждом конкретном случае они выбирали самый необходимый прием, чтобы приблизить зрителя квнутреннему миру человека.

Фильм «Катюша» знаменателен еще итем, что внем зафиксирована не просто речь героини, аее диалог со Смирновым. Катюша говорила сконкретным человеком, именно вобщении ираскрывались черты ее характера. Сергей Смирнов тактично направлял рассказ героини, как бы режиссировал его.

Советский экран, 1965. №20. С.76.

Левитан А.Репортаж чувств // Искусство кино. 1967. №10. С.74, 77.

203

Г. С. Прожико

Создание атмосферы доверия — главное условие достоверного иискреннего интервью. Виктор Лисакович утверждает: «Диалог в киноочерке— всегда импровизация. Важно, чтобы герой думал, сам рассуждал. Мое желание раскрыть психологию, внутренний мир человека может быть ине реализованным, если мне не удастся создать возможность, предпосылку для выражения душевного состояния снимаемого человека. Яне могу навязывать ему свои выводы, свои мысли. Ядобиваюсь, чтобы зритель услышал выводы героя— вних он поверит больше, но при этом зритель не должен замечать моей авторской "хитрости", спрятанной моей авторской позиции, — язнаю, что яхочу» 92.

Постепенное освоение документального диалога, позволявшего запечатлеть живую речь человека, познакомить сходом его размышлений, логикой восприятия тех или иных явлений, привело кпостановке новых творческих задач. Одной из давних итрудноосуществимых желаний было стремление передать на экране драматический конфликт, существующий вжизни. Пути создания такого рода документальных драм, вкоторых бы участвовали испорили настоящие «документальные» люди, различны.

Иногда кинематографисты, заметив конфликт в действительности, снимают его участников, азатем уже своими кинематографическими средствами воссоздают на экране спор. Любопытен был опыт киргизского фильма «Репортаж не окончен» (реж. М.Шерман), где автор- публицист расследует конкретный социальный конфликт, совмещая вмонтаже мнения разных свидетелей этого события. Так реальный конфликт получает свое экранное воплощение.

Более увлекательным, но итрудным для воплощения оказалось стремление запечатлеть реальный драматический конфликт, увиденный вжизни. Не вмонтажном столкновении, а в открытом споре встречаются люди, доказывая правильность своей точки зрения. Всегда живыми и интересными были съемки публичных споров исобраний. Интересны кадры колхозного собрания вфильме «Обращенные к солнцу» (реж. Альгимантас Видугирис, Игорь Моргачев), где зритель имеет возможность видеть ислышать настоящую энергичную полемику. Забыв о кинокамере, колхозники спорили опутях улучшения жизни вих селе.

Цит. по кн.: Стреков И.Автор идокументальный фильм. М.: ВГИК, 1967. С.30.

204

Проблемы истории итеории документального кино

Выделим картину «Там, за горами, горизонт» (реж. Изя Герштейн, Борис Галантер), где синхронная съемка позволила запечатлеть драматический конфликт, протекающий вболее спокойной форме. Вкрохотной комнате высокогорной станции вокруг стола сшахматной доской сидят четверо парней испорят. Особенность показанного конфликта заключается не только втом, что они спорят, отстаивая свою точку зрения на абстрактную тему. Такого рода умозрительный спор— оместе женщины вкоммунистическом обществе— уже был вкартине «Мангышлак, начало пути» (реж. Виктор Лисакович). Но здесь, вкартине киргизской студии, предмет разговора— конкретная судьба Володи Пересыпкина, которому товарищи предъявили довольно суровые претензии.

Герои фильма ведут себя перед аппаратом свободно, камера стала для них привычным атрибутом жизни. Но авторов уже не удовлетворяет возможность съемки естественно действующего человека, они хотят уловить изафиксировать на пленке естественность размыш- ляющих людей. Они сосредотачивают свое внимание на поединке взглядов, увиденном вбеседе зимовщиков. Не информация очеловеке исобытии, а попытка раскрыть документальными средствами суть актуальной проблемы, выразить ее в драматической форме, высказать ее словами реальных героев— цель кинематографистов. Авторы фильма уверены, что нет смысла использовать богатый «инструментарий» документалиста, считая своей задачей лишь съемку фильма «огороде», «озаводе»: «Другое дело, если вас волнует злободневная проблема. Тогда не обойтись без споров на экране между собой или авторов сгероями, тогда потребуется проникать впсихологию людей, вих внутренний мир, тогда необходимо будет иискать истоки их взглядов. Вот где действительно трудно обойтись без современного инструментария документалиста» 93.

Подводя итоги анализа приемов, составивших основу творческого инструментария документалистов этого времени, важно отметить, что их главной целью было воссоздание на экране новой модели реальности, обладающей иными качествами сопряжения экранного ижизненного облика факта. Связано это было со стремлением создать более стереоскопичный, многокрасочный экранный аналог действительности, позволявший не только ее видеть, но вбольшей мере— постигать ее смысл.

Искусство кино. 1966. №12. С.18.

205

4. Структура

Одной из важных особенных черт документалистики этого времени становится не только обновленная концепция достоверности отражения реальности вее естественном жизненном движении, но и способ подачи полученного в результате наблюдения материала зрителю. Речь идет оновой концепции структуры самого произведения и,прежде всего, функции самого автора вэкранном документе, реализованной вэтот период.

Восприятие автора вдокументалистике ипо сей день имеет диалектическое толкование. Содной стороны, он, автор, осознается как некий медиум, способный точно воспроизводить действительность на экране. Иего достоинства определяются именно умением адекватно перенести на кинопленку жизненные реалии. В этом случае собственные авторские амбиции оказываются запретными, недопустимыми. Но даже всамом простодушном информационном сюжете проявляется личность снимающего человека: ввыборе объектов, композиции, внутрикадровой мизансцены, крупности, ракурса, не говоря осамой форме экранного послания, подчиненного драматургической идее, монтажной воле иритму авторского «письма». Так что популярные вразное время лозунги «абсолютной достоверности, адекватности, невмешательства»— не более чем условные метафоры, подчеркивающие скорее «правила игры», понятные иавтору, изрителю.

Сдругой стороны, образ автора вкинодокументалистике, начиная с1920-х годов утверждается как создатель, имеющий очевидное право на самостоятельное художественное пространство, впластической стилистике иконструкции которого воплощена творческая воля конкретной индивидуальности.

Врассматриваемый период 1960-х годов, наряду сусилением художественной емкости пространства документального кадра, резко обостряется проблема индивидуализации художественного строе- ния произведения вцелом 94. Стремление увидеть вдокументальном

Важно, что итеоретическая мысль обращает внимание на концепцию автора в кинодокументалистике. Наиболее последовательно эта проблема исследована в работах Сергея Дробашенко «Феномен достоверности», Льва Рошаля «Мир иигра», «Эффект скрытого изображения», Игоря Стрекова «Автор идокументальный фильм».

206

Проблемы истории итеории документального кино

человеке его необычность, особенность, неповторимость, что потребовало перестройки всей системы творческих критериев выразительности документального материала, нашло свое продолжение вразработке своеобразных форм драматургического строения картины, композиционной и стилевой структуры, индивидуализации имиджа автора, широкой палитры жанровых решений. Может быть, именно рождение вкино- и теледокументалистике разнообразных жанровых форм, создавших стройную жанровую систему испособствовало осознанию всего пространства творческих экспериментов советских документалистов этого десятилетия как явления уникального в общей художественной истории кинематографа. Поэтому именно здесь стоит подробнее остановится на вопросах жанрового своеобразия документального произведения ивсей жанровой систе- мы экранного документа вцелом.

Привычный «летописный» взгляд на документалистику, сориентированный на унылое воспроизведение жизненного потока, приводит ктворческой робости, которая выявляется ина уровне фиксации материала, ивпроцессе создания жанровой конструкции будущего фильма. Не случайно именно проблема жанровой многозначности, природы формирования жанровой формы является в эстетике кинодокументалистики наименее разработанной 95. В обиходе можно услышать ложный термин «жанр документального фильма», свидетельствующий о восприятии кинодокументалистики — явления сложного, многоформного — как единообразного в жанровом отношении. Этот унифицированный подход делает жанровую истилевую палитру произведений экранного документа кино ителевидения весьма монотонной, «серой».

Вот почему столь важен вклад опыта «шестидесятников» всфере настойчивых поисков путей расширения известных исложившихся жанровых форм во имя передачи не только выразительности самой реальности, но иличностной авторской концепции увиденного.

Именно вте годы сложилась устойчивая жанровая система экранной документалистики, которая потребовала определенной коррек-

Разделы, связанные свариантами жанровой классификации кинодокументалистики, содержатся вкнигах Марата Власова «Виды и жанры вкиноискусстве», Сергея Дробашенко «Пространство экранного документа», Юрия Мартыненко «Документальное киноискусство».

207

Г. С. Прожико

тировки критериев выразительности идостоверности изображения иструктуры документального произведения взависимости от своеобразия избранного жанра. Стало ясно, что разные жанровые задачи выдвигают перед создателями иные требования и границы условности и достоверности в запечатлении реальности и делают язык экранного документа гибким и многоуровневым по способности передавать художественное мышление автора, его образное видение проблем икартин действительности. Большой имногообразный опыт творческих поисков документалистов тех лет показал, что все попытки разделить пространство документалистики на отдельные автономные сегменты, скажем, хронику исобственно документальное кино, кинопублицистику икиноискусство, несправедливы ине передают широкие возможности выразительных средств экранного документа, который позволяет передавать как безусловность хроникального репортажа, так ивысокую поэтику экранного эпоса итонкой личной лирики. Практика 1960-х позволяет предложить, конечно, не перечень жанров, дело неплодотворное, но скорее жанровые векторы, требующие от авторов изрителей иной системы создания ичтения авторского послания, иных критериев «правды» и«авторской свободы». Таковыми представляются:

1. Группа информационных жанров, где преобладает публицистиче- ский, логический принцип аргументации.

2. Очерковые формы, где взаимодействие образных ианалитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

3. Фильм-эссе, где при всем многообразии принципов авторской аргументации— логической, публицистической, поэтической— структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала.

4. Художественно- документальные жанры, где документальный ма- териал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание сигровым кинематографом столь органично, что вряде случаев трудно сделать выбор всторону документального или игрового вида. Жанровые особенности каждого вектора требовали от авторов

своеобразия как вспособах запечатления жизненного материала, степени художественной интерпретации впластике экранной картины реальности, так ивпринципах строения экранной вещи по законам

208

Проблемы истории итеории документального кино

образного языка. Определенной мутации подверглись практически все привычные формы документалистики. Но наиболее интересные творческие результаты дало направление очерковых форм и,прежде всего, кинопортрет.

Портрет— одна из самых высоких форм журналистики иискус-

ства. Но история помнит многие века трудного пути ибесконечных поисков, прежде чем человек, его многогранная и неисчерпаемая личность, впрямую становится объектом художника. Гегель говорил отом, что прогресс живописи, начиная сее несовершенных опытов, заключается втом, чтобы доработаться до портрета. Кинодокументалистика прошла этот путь стремительно, за несколько десятилетий. Но именно в1960-е годы кинопортрет становится ведущей формой освоения действительности.

Поиски кинодокументалистами индивидуальных, личностных

достоинств необычайно расширили круг возможных героев кинопортрета, включив внего людей, расположенных на самых различных ступенях социальной лестницы. Тематическое пространство иизменение концепции человека вэтот период были рассмотрены выше. Сейчас же посмотрим, как новая концепция личности проецируется вкачественно новый художественный принцип повество- вания очеловеке вэкранном документе.

Знаменательным шагом вразвитии кинопортрета стала картина

«Без легенд» (авт. Альберт Сажин, Алоиз Бренч, Герц Франк). Здесь исследуется сложный, противоречивый характер экскаваторщика Коваленко. Вего судьбе были и«звездные часы», исрывы, ивысокий порыв, и нравственные отступления. Особенность же фильма заключается втом, что он не только дает удивительную картину роста индивидуального самосознания вусловиях советского общества, где каждый его член был тесно идиалектически связан сколлективной волей, аиногда и… произволом. Вфильме «Без легенд» жанр кинопортрета делает еще один значительный шаг вперед всвоем развитии. Можно сказать, следуя образному сравнению Гегеля, что кинопортрет из изображения личности становится изображением мира через личность. Действительно, сквозь непростые перипетии биографии Коваленко встает время, которое практически формировало характер героя. «Без легенд» — картина «овремени иосебе», осамом документальном кино, оего противоречивом развитии в1950-е

209

Г. С. Прожико

годы. Авторы фильма смело исследуют уже ушедшие впрошлое «мифотворческие» тенденции визображении человека вте годы.

Признаком несомненного «взросления» кинопортрета вте годы,

стремления уйти от простого описания судьбы героя к попыткам рассмотреть сквозь его бытие закономерности отношения человека иобщества, явилось его движение от передачи естественного поведения человека кисследованию внутреннего мира, философии жизни. Картины «Николай Амосов» (реж. Тимур Золоев), «След души» и«Радость бытия» (реж. Герц Франк), «Токарь» (реж. Владислав Виноградов) тяготеют кжанру, который можно назвать философским портретом. Выявление философских жизненных концепций происходит вкаждом случае различными путями. В«Николае Амосове» известный хирург прямо сэкрана размышляет отом, что есть счастье. Парадоксальность мышления, блестящая аргументация, четкость концепции, подкрепленные сценами его повседневного бытия, где эта жизненная позиция неуклонно претворяется, делают образ Амосова, его взгляды, необычайно притягательными для зрителя.

Вленте «След души» Герца Франка герой— председатель колхо-

за Калнинь— впрямую не философствует на экране. Его жизненная позиция раскрывается вточных сопоставлениях фактов биографии исегодняшней жизни. Авкартине «Радость бытия» того же автора гуманистическое мировосприятие селекционера Упитаса открывается впотрясающей красоте имощи сотворенного им мира— прекрасного сада, да еще вфилософских строках любимого им поэта Омара Хайяма.

Впроцессе освоения жанра портрета стало ясно, что время уми-

ления свободно живущим на экране человеком прошло. Главным втворческом кинонаблюдении становится умелый выбор характерных ситуаций, передача жизненной микродраматургии запечатленного факта, внутреннего ритма ситуации. Вповседневном бытии человека всегда присутствуют определенные эмоциональные «пики», «узлы поведения». Именно они, если умело схвачены камерой, позволяют увидеть не просто естественное поведение героя, но ипроявления его характера, жизненных принципов. Такими эмоциональными «пиками» могут быть исердитый диалог председателя спровинившимся («След души»), иглубокое трагическое молчание хирурга после сложной операции («Николай Амосов»).

210

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 5021 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]