Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Проблемы истории итеории документального кино
ми: «документальный», безусловный, очевидный, подтверждающий, снимающий сомнения ит. д.
В контексте этих определений и устойчивых смыслов парадок­сальным выглядит наше стремление выявить авторский потенциал этого самого «экранного документа», меру субъективной трансфор­мации реальности, прежде всего в процессе запечатления, а затем последующей монтажной ивербальной трактовки вструктуре про­изведения.
Представление о «концепции реальности экранного документа» как бы распадается на два разнонаправленных хода размышлений: первый— о принципах отражения авторского видения реальности впроцессе наблюдения ификсации увиденной картины жизни, вто­рой— осамосознании автора- документалиста, которое находит свое осуществление вжанровом, стилевом выборе при манипуляции от­снятым материалом. Процессы эти не всегда различны ипринадлежат разным личностям: нередко мы имеем дело с автором- оператором или творческим содружеством столь тесным, что члены съемочной группы как бы сливаются ворганичное целое по имени «автор».
Все же попытаемся совместить эти различные ветви размыш­лений, ибо они производные одного «ствола»— человеческого со­знания, вчастности, творческого сознания документалиста. Однако самонадеянно считать даже самое глубокое итворчески изощрен­ное мышление тем созидательным началом, скоторого начинается экранный документ. Он все же начинается среального жизненного факта, точнее, сцелого потока, водопада, лавины больших ималень­ких, значительных имелких фактов, которые иобразуют конгломе­рат, именуемый действительностью. Поиском системы, сопрягаю­щей это внешне хаотичное движение, подобной магниту под стеклом сжелезными опилками, занимались историки, чьи многочисленные имноготомные труды наполняют библиотеки.
Однако после многих тысячелетий исторических трудов от папи­русов Древнего Египта, от описаний античного Тацита, от легендар­ного Пимена до корифеев исторической науки ХIХвека— Карамзина, Соловьева, Костомарова и многих-многих других — мы на грани­це ХХ–ХХI веков, на страницах специальных трудов по-прежнему читаем простодушно поставленный вопрос: «Что есть история?» Инаходим вобъемистом фолианте, где главный пафос может быть
101
Г. С. Прожико
определен как «разъятие» прежде монолитного ивсем ясного поня­тия «истории» на множество отдельных самостоятельных островков приложения труда ученых, следующий ответ: «…по нашему мнению, видеале история должна представлять собой систему, точнее, даже набор систем общественных наук, каждая из которых соответство­вала бы определенному типу прошлых обществ. Кроме того, история должна заниматься ипроблемой перехода от одного типа общества кдругому, от одной равновесной системы кдругой. Но человеческие ресурсы, участвующие вэтом предприятии, весьма ивесьма ограни­чены, ипотому, как нам кажется, по современным меркам система исторических наук еще не вышла из "дотеоретической" стадии, за ко­торой должны следовать специализация ивыделение функций сбора информации за рамки собственно науки. Достигнет ли когда- нибудь история соответствия нормативному "научному" идеалу, инужно ли кэтому стремиться?»
48
И все же примем простодушное правило Святого Августина, адресованное понятию, близкому нашему предмету истории, — вре­мени: «Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, язнаю, что такое время, если бы язахотел объяснить спрашивающе­му— нет, не знаю» 49.
История, начав свое существование спередачи изустных мифов иЭдд, постепенно приобретала черты двух векторов: собирания фак­тов иописания их, атакже поиска смыслов, сопрягающих их взако­номерное движение, что именуют жизненным путем. Внаше время, когда главное— это дать название, этим двум историям нашли также определения: «историография» и «историология». Для обыденного сознания ито, идругое названия условны, ибо оно знает только пер­вую составляющую этого сложного слова— «История».
Вместе стем вобычной литературной практике, связанной сис­следованием не самого философского смысла истории, аперипетий развития того или иного составляющего человеческой жизни, искус­ства, например, специалисты свободно перемещаются из одного про­странства расследования прошлого (состоящего из череды фактов, нанизанных на временную ось) вдругое (где властвует не «умерен-
48
СавельеваИ. М., ПолетаевА. В.История ивремя: впоисках утраченного. М.:
Языки русской культуры, 1997. С.26.
49
Св.Августин Исповедь. М.: Ренессанс, 1991. Кн. XI. Гл. XIV. С.7.
102
Проблемы истории итеории документального кино
ность иаккуратность» разложенных «пополочкам» фактов, астихия сопряжений ианалогий, узнаваний впрошлом контуров будущего, где время не идет, авсегда возвращается, ибо постоянно соотносит­ся свечным Абсолютом). Ипотому столь свободны историки искус­ства, ибо определить втечении искусства какой-либо определенный линейный вектор или, как недавно декларировали, «прогресс», — дело сомнительное. Слишком очевидны несовершенства, скажем, со­временной архитектуры, расположенной на последнем отрезке «оси прогресса», всравнении сПарфеноном, расположившемся вначале этого вектора. Самонадеянность науки ХХвека, определявшей себя как вершину и«последнее слово» прогресса, осмеяна Временем че­редой техногенных катастроф, которые весьма смахивают по своему размаху на грозную поступь Апокалипсиса.
История кинематографа иэкранной документалистики, в част­ности, укладывается всистему «маятниковых дуг», которые, сменяя, а точнее, «отрицая» («Искусство никогда не проходит, оно всегда самоотрицается», — гениальная реплика Виктора Шкловского) ны­нешний облик и свод «законов» видения реальности художником, проходя весь альтернативный путь, всегда стремится вернуться пусть не кисходной позиции, но очень ее напоминающей.
Все эти наблюдения позволяют взглянуть на историю взаимоот­ношений автора ижизненного материала вэкранной документали­стике, хоть и соблюдая линейный временной вектор, но свободно выходя в ассоциативные сравнения, которые органично напраши­ваются при охвате большого исторического пространства нашего отечественного кинематографа ителевидения, даже если объектом является только одна его ветвь— экранная документалистика.
Второй важной проблемой становится сам объект нашего иссле­дования. «Образ реальности» на хроникальном экране некоторое время осознавался впараметрах только событийного пространства. Вфокусе внимания хроникера располагается прежде всего событие, точнее изменение, динамическая картина меняющейся реальности. Поэтому именно движение как перипетий «сюжета» жизни, так ифи­зическое перемещение вкадре заставляет оператора «вертеть руч­ку». Феликс Мезгиш, оператор, начинавший свой творческий путь под водительством изобретателей и пропагандистов кино братьев Люмьер, писал всвоей книге «Вертя ручку»: «Намой взгляд, братья
103
Г. С. Прожико
Люмьер правильно определили область кино. Для изучения челове­ческого сердца достаточно романа итеатра. Кино— это динамика жизни иприроды во всех ее проявлениях, это толпа иее волнения. Все, вчем есть движение, относится ккино. Его объектив открыт на мир» 50. Впространственной динамике экранной реальности обрета­ют смысловую ивизуальную значимость все детали запечатлеваемой картины действительности: дома в развертке панорамного движе­ния, проезды транспорта вторжественном кортеже или втанковом наступлении, ритмика ихарактер перемещения человеческих масс. Именно созданная жизнью мизансцена несет наибольшее смысловое послание зрителю.
Хроникальный взгляд на человека как вначале века, так имногие десятилетия спустя мало отличался в основном посыле— человек рассматривался как деталь целостной картины реальности. Способы создания этой картины вначале века и,скажем, в1920-е или 1930-е годы были различны, но подход един.
Проблема вычленения человека из жизненного потока с целью углубленного проникновения вего внутренний мир на документаль­ном экране приняла обозначенные параметры отнюдь не срождени­ем экранного запечатления реальности. На протяжении довольно длительного периода представление о реальном человеке, запечат­ленном документальной камерой, сопрягалось только сего воспри­ятием не как отдельного объекта интереса, но лишь деталью целост­ной картины мира.
Хроникальная модель действительности, сориентированная на точность отражения картины реальности, конечно, включала чело­веческую фигуру впространство кадра иэкранной отраженной жиз­ни вцелом. Но принципы этого отражения были долгое время не­зыблемы иориентировались на неразрывную связь фигуры человека исреды его обитания идеятельности.
Не случайно преобладающим принципом интереса к изображе­нию человека вхроникальном кадре на протяжении многих десяти­летий являлась четко прочитываемая зрителем этнографическая или социальная определенность предъявленного вкадре персонажа. Это могло касаться представителя определенной национальности в ви­довых съемках или даже государя императора, который действует
50
Цит. по: Садуль Ж.Всеобщая история кино в 6 т. Т.2. М.: Искусство, 1972.
104
Проблемы истории итеории документального кино
вхроникальном кадре строго по канону своего социального стату­са. Своеобразие личностного проявления в поведении перед каме­рой того или иного персонажа, который привлекает наше внимание сегодня, неизбежные «вольности» самого документального запечат­ления, ане желания инамерения снимающего оператора— все это на первых порах в хронике не предусматривалось. Ну и, конечно, никакой установки на выявление впроцессе съемки индивидуаль­ных черточек снимаемого персонажа вте годы не было.
Хроникальный ракурс видения реальности ориентировал сни­мающего и смотрящего прежде всего на перипетии жизненного фрагмента. Событийное, действенное, динамичное— вот синонимы понимания термина, пришедшего вте годы инадолго, по сей день, используемого вэтом контексте: «хроникальное».
В известной мере этот подход кпониманию взаимоотношений человека иобщества характерен для обывательской и интеллекту­альной общественной мысли ХХвека. Вся история мысли этого века наполнена попытками, с одной стороны, утвердить уникальность индивидуального сознания, его независимость от массового, обы­вательского, сдругой, — грустными итогами разрушительных про­явлений манипулируемого сознания толпы. Скрещение этих воле­вых энергетических потоков— индивидуума имассы — собственно, исоставляют всю историю событий ХХвека. Индивид имасса, пусть и«народная», индивидуализм иколлективизм— оппозиции, опреде­лявшие эмоциональный климат всей цивилизации ХХвека.
В этом контексте вопросы запечатления личности в простран­стве экранного документа неизбежно объединяются с социально­политическими характеристиками общества того или иного периода истории, более того— ими определяются. Не случайны сложивши­еся терминологические особенности в определении предмета ана­лиза. Понятие «личность» как объект запечатления документальной камерой возникает лишь в 1960-е годы, для описания предшество­вавшего опыта чаще используется понятие «человек». Во многом это связано исособенностями эволюции отношений человека иобще­ства вцелом внашем государстве.
Вместе с тем внимательное исследование принципов запечатле­ния человека документальной камерой на протяжении десятилетий истории хроники идокументального кино, ителевидения открывает
105
Г. С. Прожико
существование выразительных нюансов профессиональных устано­вок документалистов вработе сэтим материалом. Речь идет одина­мике творческой программы визображении как самой толпы или «народной массы», так ичеловека как ее части или целостной модели.
Личность как цель творческого труда документалистов стано­вится объектом в1960-е годы. Именно вэто время разрабатываются многообразные приемы документального наблюдения за человеком сцелью выявить уникальные проявления его личности вобыденном поведении, вэмоциональном существовании на экране, всловесной рефлексии. Рождаются различные формы жанровых конструкций портретного отображения документального человека в рамках ав­торской концепции. Неизбежно качественно меняется и сама кон­цепция действительности, включающая теперь не только объекти­вированную картину жизни, но и изображение внутреннего мира человека. Эти новые задачи серьезно меняют принципы творческо­го процесса, приемы съемки иподачи документального материала. Меняется весь творческий инструментарий документалистов кино ителевидения.
Именно в эти годы бурно развивающаяся телевизионная визу­альная культура и телевизионный экран как фактор бытовой ци­вилизации все более претендуют на углубление висследовании че­ловеческой личности, предлагая свои методы итворческие модели. Формируются сильные интеграционные творческие процессы вис­пользовании творческих технологий документального экрана как кино, так ителевидения, создающие целостное пространство твор­ческих поисков иоткрытий.
Тенденции имели не строго линейный вектор: от показа человека как части толпы куглубленному исследованию человеческой лично­сти. Последняя треть века резко расширяет подходы кизображению человека на документальном экране, создавая как глубокие личност­ные портреты, так имифологизированные модели, призванные на­вязать зрителю скорее концепцию, нежели истинный портрет кон­кретного человека. Внаибольшей степени эта проблема характерна для современных телевизионных пиар-технологий.
Сегодня в формировании экранной картины мира принимают участие все формы экрана: кинематографический, телевизионный икомпьютерный. На некоторые волнующие последствия подобной
106
Проблемы истории итеории документального кино
«экранной жизни» современного человека мы указывали выше. Но чтобы осознать пути формирования «виртуальной реальности», снеизбежностью тени сопровождающей современного человека, не­обходимо пройти все ступени эволюции образа реальности вэкран­ном документе. Ступени «удвоения» экраном жизненного потока вначале формируют экранную модель действительности в«дотеле­визионную эру» на киноэкране, а затем с появлением телевидения и компьютерного экрана корректируют, видоизменяют этот доку­ментальный образ реальности на экране кино и телевидения. По­добное членение материала определяется авторским убеждением, что появление телевидения не только умножило число каналов от­ражения реальности, но икачественно видоизменило пути форми­рования образа действительности ввосприятии людей. Мышление человека «телевизионной эры», атакже его зрительная культура под­верглись серьезной мутации исформировали иной тип мышления, нежели тот, что существовал в«киноэру», атем более в«доэкранное» время. Однако большинство психологических механизмов икодов, превращающих плоскостную тень на полотне или стеклянном окон­це вчувственно осознаваемый облик жизни, которыми владеют уже не одно поколение телезрителей, были сформулированы иосвоены на практике еще в«дотелевизионную эру». Именно поэтому столь значимо освоение современными специалистами телеэкрана опыта строительства экранного языка познания реальности иего последо­вательной эволюции от появления кино до все умножающихся новых форм экранного отображения действительности сейчас ивбудущем.
2011
МИФ ОДОСТОВЕРНОСТИ ХРОНИКИ ВОЙНЫ
Идеальным кинематографом мне представляется хроника: вней явижу не способ съемки, аспособ восстановления, воссоздания жизни.
А.Тарковский
1. Факт реальности и«кинофакт»
Популярная цитата классика кино побуждает кразмышлениям об истинной сути экранного послания, запечатлевшего определенный фрагмент исторической реальности, что чаще всего связывается, как ивпримере высказывания Андрея Тарковского, спониманием термина «хроника». Действительно, само понятие иего производное прилагательное «хроникальный» всознании обычного человека со­прягается свозможностью сохранения облика исторического собы­тия вего безусловной адекватности на экране. Что порождает иные привычные определения, как то: «исторический кинодокумент», «экранное свидетельство», «документ времени» ит. д.
Все эти термины базируются на аксиоматичном тезисе о без­условной достоверности хроникального кадра. При всех спорах о точности и фальсификациях хроникального отображения собы­тий, базовой основой является убежденность всамой возможности существования безусловной достоверности как имманентного каче­ства хроникального способа запечатления реальности.
Эта иллюзия возникла не сразу споявлением киноспособа фикса­ции действительности. Напомним, что первые съемки Люмьеров, что ныне декларируют как начало идеи документалистики, современни­ками воспринимались только как аттракцион «движущаяся фотогра­фия», но никак не слепок реальной жизни. Всвязи сэтим стоит за­ново вчитаться визвестное свидетельство молодого Горького (еще не принявшего свой псевдоним). Будучи репортером «Нижегородского листка», он описывает свои ощущения при просмотре хорошо зна­комого нам «Прибытия поезда»: «Ваши нервы натягиваются, вообра­жение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок ибез звуков, но полную движения… Страшно ви­деть это серое движение теней, безмолвных ибесшумных…»
108
Проблемы истории итеории документального кино
Вэтом эмоциональном отклике отсутствует привычное нам, но уже выведенное за грани сознательного условия понимание экран­ной картины как аналога картины мира. УГорького средой воспри­ятия еще является полотно экрана итени, сплетающиеся вграфиче­ский намек на реальность.
Прошлый век породил немало определений своей «переломно­сти»: «атомный», «техногенный», «век науки» ит. д. Но справедливо было бы врамках наших размышлений вспомнить ипонятие «экран­ная цивилизация», которая осознается, прежде всего, как создание новой среды существования человечества и его взаимодействия смиром.
Обстоятельства, сформировавшие учеловечества новую «картину мира», атакже изменившие принципы восприятия действительно­сти, что позволяет говорить омутации психологических установок современного человека при контакте как с реальными событиями, так при «чтении» экранного сообщения, рассмотрены нами вкниге «Концепция реальности в экранном документе» 51, куда иотсылаем читателя. Здесь же сосредоточимся на вопросах некоторых эстетиче­ских терминов, входящих воснову теории документалистики, кото­рые чаще всего принимаются как очевидные ипотому не подверга­ются исследованию.
Вместе стем нет вобласти эстетики кино территории более мифо­логизированной, нежели собрание внешне аксиоматичных теорети­ческих положений, сопровождающих исследование истории ипрак­тики экранного документа. Здесь мы наблюдаем проникновение зрительских иллюзий в суждения теоретиков и практиков, что не может не повлиять на общее восприятие функциональных задач до­кументалистики ианализа кинопроцесса. Это касается прежде всего мифа одостоверности как категории, априори данной документали­стике иуж тем более хронике. Этот вопрос возникает вособенности при дискуссиях, посвященных хроникальному запечатлению узло­вых событий истории ХХвека, вчастности, Второй мировой вой ны.
Прежде всего, стоит обратить внимание на то обстоятельство, что сам процесс превращения реального факта вкинофакт, то есть запечатление на пленку, совершает с самим фактом существенное превращение: он смещается из потока обыденности среды обитания
51
Прожико Г.Концепция реальности вэкранном документе. М.: ВГИК, 2004.
109
Г. С. Прожико
человека, каким представляется «река жизни», впространство «ис­ключительности» экранного образа данного мгновения реальности.
Так рождается кинофакт или экранный документ, который во­все не тождественен реальному факту. Экранный документ каждого временного периода может быть рассмотрен как своего рода хроно- топ, рожденный совместными усилиями реальности, людей с ки­нокамерой изрителей. Всистеме законов, по которым натуральное пространство- время трансформируется в условную форму хрони­кального отражения образа мира, приоритетное место занимает кате­гория времени. Автор понятия «хронотоп» Михаил Бахтин подчерки­вал: «Влитературно- художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет восмысленном и конкрет­ном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художе­ственно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается вдвижение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрыва­ются впространстве, ипространство осмысляется иизмеряется вре­менем. Этим пересечением рядов ислиянием примет характеризуется художественный хронотоп» 52. Таким образом, вэкранном документе время становится категорией созидательной, качественно преобра­зующей содержательность «кинофакта» по отношению креальному факту, послужившему основой экранной модели.
2. Три грани смысла хроникального кадра
Одновременно важным условием понимания истинности вну­трикадрового содержания сточки зрения исторической правды ста­новится вопрос факторов, влияющих на формирование смыслового послания хроникального кадра. Издесь стоит говорить отриединой сущности смыслового содержания экранного послания, куда входит исходная жизненная драматургия, авторское интерпретирующее на­чало и… как непременное условие— зрительская установка при вос­приятии экранного зрелища.
Первые две составляющие для многих очевидны, но нельзя не от­метить некоторые разнотолки этих моментов. Жизненная драматур­гия не представляет собой некий аморфный поток разнообразных фактов. Вжизни каждого человека существует некая предсказуемая
52
Бахтин М.Вопросы литературы иэстетики. М-Л.: Худ. литература, 1975. С.235.
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности