Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Этот активный творческий характер визуального восприятия по­зволяет сопоставлять его спроцессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело слогическими категори­ями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании этого ученый приходит кидее «визуального мышле­ния». Вего исследовании читаем: «Главным инструментом взаимо­отношений познающего разума имира является сенсорное воспри­ятие и,прежде всего, — визуальное. Восприятие— это не простая механическая запись стимулов, поступающих из физического мира крецепторам органов человека или животного, аввысшей степени активное итворческое запечатление структурных образований».

Особое значение имеет новый взгляд на природу интуиции впро­цессе восприятия реальности. Арнхейм указывает: «По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее вкору головного мозга, обрабатывается вцентральных отделах коры. Втакой ситуации на долю восприятия отводится лишь весь-

«Воснове механизма действия интуиции лежит способность вос­принимать ипринимать общую структуру конфигурации, тогда как интеллект направлен на выяснение особенностей отдельных элемен­тов, явлений или событий в каждом отдельном контексте ина их определение "как таковых". Интуиция иинтеллект действуют не по­рознь, апочти всегда корпоративно» 2.

ботников, уверенных, что вместо пренебрежительно отвергаемой «заказной» хроники им будут предоставлены финансовые возмож­ности для творческого самовыражения. Господдержка отрасли кино как части «художественной жизни общества» стала стремительно та­ять, иныне мы на пороге закрытия многих российских киностудий исвертывания кинопроизводства вообще.

Но исследование современных бед пока не входит внаши наме­рения. Отметим лишь, что вчисле аргументов, направленных про­тив кинохроники, широко тиражировались теоретические идеи некоторых критиков об «архаичности хроники и журналов, об их замене телеинформацией». Вспоминается дискуссия на кинофести­вале «Россия» в Екатеринбурге, где тогдашний функционер Союза кинематографистов Андрей Смирнов, никогда не работавший ни вхронике, ни внеигровом кино вообще ине видевший, наверное, ни одного регионального киножурнала, публично потребовал со всей «необольшевистской» прямотой от Госкино закрытия киножурна­лов. Подобный метод административного давления, экономические трудности и, честно признаемся, недальновидность и творческий эгоизм самих кинематографистов привел к кризису производства кинохроники встране.

опыта уже состоявшейся истории кинохроники, эволюции ее систе­мы изобразительно- выразительных средств, динамики профессио­нального «словаря понятий итерминов», равно как исоциокультур­ного контекста экранной информации на уровне государственного идеологического программирования ипарадоксов индивидуального сознания заслуживают сегодня как никогда пристального изучения ианализа.

Остановимся на практически не обсуждаемой в кинотеории проблеме эволюции восприятия экранной информации зрителем. Вимеющихся исследованиях этот процесс рассматривается как не­кое статичное, вневременное явление. Предполагается, что психо­логическая установка зрителя при просмотре хроникального кадра не коррелируется с параметрами исторического момента. Очевид­но, что временные знаки присутствуют в авторском концептуаль­ном взгляде на факты жизни инаходят свое выражение вжанровом решении документального фильма, а в кинохронике— преимуще­ственно вдикторском тексте.

лидеров, когда ирония комментария повергает поведение прежних вождей всюжет фарсового действия. Эффект резонансного сопере­живания этого чувства у зрителя оказался возможным лишь при условии психологической готовности видеть в прежних грозных лидерах комических персонажей. Подобное «снижение» — это не только творческое открытие Михаила Ромма, но иновая ценностная ориентация зрителей, переживших великое противостояние фашиз­му, «сломавших хребет фашистскому зверю» иготовых теперь киро­ническому восприятию персонажей, прежде вызывавших только не­нависть истрах.

Что касается науки, очевидно, что вХХвеке наука иНТП преобра­зили цивилизацию. Но нас волнуют не только самолеты, холодиль­ники, АЭС икосмические ракеты. Наука интегрировалась всоциум массами ученых, которые не только делали открытия именяли облик реальности, но имоделировали иную форму мировидения. Научное мышление, которое всегда сопрягалось слогической культурой, вы­двинуло аналитический принцип как способ миропознания далеко за рамки лабораторий инаучных дискуссий. Обывательское созна­ние испытывает давление логики, очаровано всесилием научного инструмента познания жизни. Вспомним романтическую страницу увлечения магией научного поиска, воплощенную в «Девяти днях одного года» Михаила Ромма. Именно на 1950‒1960-е годы прихо­дится пик широкого увлечения научно- популярными журналами, фильмами. Людей привлекала не только потребность узнавать все новые сведения об устройстве мира в его микро- имакрокосмосе, оборьбе научных концепций ипобеде истины. Читая разнообразные статьи по химии, физике, астрономии, люди не стремились менять свои профессии. Это была реализация чистой потребности «знать». Именно этот, лишенный прагматичной проекции вличную судьбу, познавательный инстинкт (назовем его так) или желание нового знания делает важным не столько финальный вывод, сколько процесс рассуждения, методологию перехода от одного вывода кдругому, то есть механизм анализа. Сознание обывателя насыщается элементами аналитического мышления, происходит сдвиг всторону рационали­зации, логизации мировосприятия. Очевидно, что врезультате хро­никальный кадр, увиденный человеком 1920-х и1960-х годов будет прочитан разными поколениями сиными смысловыми акцентами не только из-за исторического контекста, но ивсилу различной позна­вательной установки.

общения. «Факт всебе» печатной информации осознается читателем впрошедшем времени, как замкнутый кусок минувшего. Его пере­живание возможно лишь как переживание результата.