Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Столь же самостоятельно определяются инынешние информаци­онные послания, которые прежде именовались «сюжетами». Сейчас все чаще встречается иное определение для экранного текста, соз­данного внедрах СМИ иадресованного зрителю. Текст, созданный с учетом эмоционального фактора восприятия, получил название «медиатекст». Медиатекст состоит из ряда медиа событий — ярких, выигрышных псевдособытий, воссозданных с целью отражения наиболее выгодных характеристик реального события. Из медиа­события вычленяется медиацитата: наиболее выигрышное визуаль­ное и вербальное оформление ситуации. Именно эта медиа цитата ибудет показана вкратких информационных выпусках телевидения. Таким образом, информация, которую в конечном итоге получает зритель, проходит тройную обработку. Иесли учитывать, что обще­ственный резонанс вызывают те самые псевдособытия, можно ли втаком случае называть телевидение достоверным иобъективным?

суждения ороли крупного плана как наиболее органичной крупно­сти для телеэкрана. Мотивировка этого тезиса была более чем про­стодушна: малый экран. Но очень скоро появились более широкие экраны, аданный тезис сохранился втрадиционных теоретических определениях специфических черт телевидения как самостоятельно­го вида экранного отражения действительности.

Ивторое. Разное время наполняет различными смыслами изна­чениями приемы иэлементы выразительности экранного освоения действительности. Принципы использования, скажем, крупного плана вкино в20-е, 60-е и 90-е годы ХХ века различны по автор­скому намерению изрительскому восприятию. Так же ина телевиде­нии мы наполняем общий план ивычитываем смысл крупного плана в1960-е и1990-е годы по-разному, демонстрируя как новое видение ипонимание мира, так иновую эстетическую ступень телевизионно­го моделирования реальности.

стем стремилась сохранить узрителя ауру невмешательства съемоч­ной техники втечение самого события, всего лишь «отражая» его для телезрителя. Вотличие от киножурналов ииных форм концеп­туальной информации, воснове которой лежит принцип рассказа о событии с очевидной авторской трансформирующей реальность монтажной и всякой иной «волей». Прямая трансляция порожда­ла ощущение дистанции между наблюдателем ижизненным пото­ком ипобуждала зрителя «перенастраиваться» сполучения готовой экранной формулы события на позицию наблюдателя, который са­мостоятельно рассматривает происходящее исочиняет свое, как ему кажется, видение ипонимание текущих событий.

его зрителю, нельзя. Нет нужды (аиногда ивозможности) объяснять происходящее. Подчиняясь лишь своей логике, вреальном време­ни и пространстве, течет оно перед объективами и микрофонами телевизионной техники. Но по ту сторону экрана идет напряженная слаженная работа: операторы, стоящие укамер, меняют объективы, точки съемки, убирая из кадра лишнее, выделяя детали ит. п. Ивсе нити от "глаз" и"ушей" техники сходятся крежиссерскому пульту» 10.

Современная документалистика оказалась в тисках двух раз­нонаправленных тенденций. С одной стороны, традиция художе­ственного интерпретаторского стиля, поддержанная всей историей отечественного неигрового кино иприоритетами его лидеров. Мир впространстве современного документального фильма, следующе­го художественной традиции, предстает как очевидная авторская концепция, явленная нам, зрителям, или вясно читаемой авторской форме, легко манипулирующей фрагментами документально запе­чатленной реальности, или завуалировано присутствующая вфор­мах, тяготеющих к очерковой повествовательности, сохраняющей самовыразительность сюжетов настоящей жизни. С другой сторо­ны— очевидно давление «виртуализированной», информационной картины действительности, которая создается средствами массовой информации, телевидением впервую очередь. Вее особенности вхо­дит прежде всего плоскостной способ показа реальности свыведе­нием на первый план значимых винформационном послании объ­ектов, подчиненность пластической многозначной картинки мира, запечатленной камерой, вербальной линейности трактовки сообще­ния. Здесь очевидно преобладание публицистического способа по­каза иосмысления событийного ряда жизни без попыток образного проникновения вглубину символической параллели запечатляемо­го. Возникает трудно преодолеваемый соблазн объяснить словами жизнь, нежели побудить зрителя спомощью художественно акцент­ного повествования самостоятельно понять, прочувствовать жиз- ненные проблемы, окоторых повествует автор. Врезультате слово как смысло- исюжетообразующее начало подавляет образ, снимая художественную множественность смыслов, которые открываются зрителю при встрече сподлинным произведением искусства.

Длительное изаинтересованное наблюдение за современным ки­нопроцессом обнажает, во-первых, очевидную дихотомию авторских установок, что порождает несовпадение ценностных ориентиров как рядовых зрителей, так ивполне просвещенных, аво-вторых— тен­денцию к«мутации» классической системы выразительности, разру­шение множества «табу» (кпримеру, вторжение фрагментов игровых лент, мультипликации, любительской пленки ит. д. вэкранный текст кинодокументалистики), отказ от прежней модели документального фильма сего понятной драматургией отношений автор— материал.

Как вдалекие времена Андре Базена, весь кинопоток можно рассма­тривать как два течения. В основе каждого лежит или доверие ре­альности, или доверие автору, что ипорождает структуру экранной вещи.

Современная же практика телевизионной информации демон­стрирует устойчивое стремление погрузить смотрящего в жестко концептуальное информационное пространство. Глаз заинтересо­ванного зрителя с трудом «вычитывает» голос самой реальности

сквозь нагромождения интерпретирующих авторских акцентов, осу­ществляемых посредством как традиционной экранной системы вы­разительности, так иновых приемов, предложенных энергично раз­вивающимся компьютерным экраном. Телевизионная «картинка», которая прежде тяготела кэкранной иллюзии «окна вмир», теперь нередко напоминает компьютерный интерфейс смножеством услов­ных обозначений и разнообразных «иконок»: спящих идействую­щих. Врезультате мы дрейфуем отчетливо всторону еще большей условности отображения реальности на телеэкране. «Окно вмир» превращается вкомпьютерную игру, где автор, манипулируя деталя­ми, вкоторых еще тлеет узнаваемая реальная жизнь, сочиняет свою демонстративную концепцию мира.

Как правило, эти сюжеты транслируются вне событийной драма­тургии, именно как «картина» жизни вопределенной точке нашей планеты. Нередко эта точка оказывается «извлеченной» из волную­щего всех пространства трагических военных или иных катаклиз­мов. Объектами наблюдения становятся обычные люди сих нему­дреными заботами овыживании внечеловеческих условиях.

материала) жестко диктуется вербально выраженным «приговором над жизнью» — комментарием.

Все эти примеры, при очевидной разности авторских художе­ственных установок, объединяет стремление вернуть общему плану его магическую власть над зрителем, пробуждающую внем удивле­ние перед творчеством самой реальности и настоятельную жажду включиться вэтот творческий процесс поиска смысла скрытых зна­чений, необозримых красок и образных переливов удивительного мира, имя которому Жизнь.

Уже осознается как следующая ступень существования экран­ного документа плоскость компьютерного экрана сего строго фор­мализованным интерфейсом и возможностью свободной «игры» разными экранами в пространстве одного базового изображения. Мера условного преображения реальности здесь качественно умно­жается ивсе более отдаляет зрителя от некогда привычной формы созерцания документального экрана. Возникают новые правила вос­приятия зрелища, документального воснове своей, но прошедшего значительный путь преображений на пути кпотребителю. Скажем, привычная монтажная линейная форма «складывания сообщения» уступает место монтажу «иконок» на одной плоскости изображения, изритель вновь «садится за парту», начиная осваивать принципи­ально новый язык теперь уже компьютерного экрана во имя все той же неистребимой потребности открывать мир.

Наверное, нет вэстетике кинотерритории более мифологизиро­ванной области, нежели собрание внешне аксиоматичных теорети­ческих положений, сопровождающих исследование истории ипрак­тики экранного документа. Здесь мы наблюдаем проникновение зрительских иллюзий в суждения теоретиков и практиков, что не может не повлиять на общее восприятие функциональных задач до­кументалистики ианализа кинопроцесса. Учитывая ограниченность рамками выступления, позволю выделить два важных вопроса: ми-

фологию понятия достоверности, историческую подвижность ми­ровосприятия «экранного человека» иособенность его вконтексте современной медиасреды.