Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 4445 / 5045 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ ПОБЕДЫ

ВОТЕЧЕСТВЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

И, значит,нам нужна одна победа, Одна на всех — мы за ценой не постоим!

Булат Окуджава

Мы любим повторять летучее определение Андре Базена: «Кожа истории шелушится, превращаясь в кинопленку»

141

. Однако существует иллюзия, что пленка сохраняет безусловный облик и смысл исторического прошлого на все времена. На самом деле, архивный кинокадр открывает смысл запечатленного события только в контексте авторского послания. Этим объясняется неутолимая жажда последующих поколений понять суть ключевого события ХХвека— Великой Отечественной, побуждая кинематографистов вновь ивновь возвращаться вархивные хранилища, чтобы заново увидеть иосмыслить столь важную страницу нашей национальной истории. В статье рассматривается эволюция концепции Победы в отечественных документальных фильмах как послевоенных десятилетий, так ивнынешние времена.

Подвиг Победы впамяти экрана

В ходе одной из наших дискуссий, посвященных проблемам хроники, которая была озаглавлена «Военная хроника: летопись или пропаганда», всвоем выступлении ясказала: «Вназвании есть одна неточность: всоюзе “или”, потому что здесь уместнее сказать “и”». Диалектика значения хроникального кадра определяется тремя составляющими: сюжетом самого события, видением его человеком скамерой, то есть современником изрителем разного времени, ментальности, миропонимания. Этим определяется вечное возрождение хроникального кадра вразных контекстах: смысловых, исторических, стилевых ит. д. Но именно поэтому ивозникают постоянно сомнения в достоверности запечатления прошлого. И если меня спросят, уверена ли явбезусловной адекватности запечатления событий вой ны, яотвечу, что, если это касается отдельных кадров, то

141

Базен А.Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С.55.

441

Г. С. Прожико

не всегда. Что касается военной хроники вцелом, то— уверена. Потому что каждое следующее поколение, осознавая себя висторическом контексте, не может не создавать свое понимание ключевого события ХХвека— Вторую мировую вой ну. Ищет подтверждение в хронике и… находит. Это означает, что фронтовые операторы смогли запечатлеть это грандиозное событие во всей его многогранности, ане взнаковой сиюминутной однозначности. Истина не одномерна, но многогранна, икаждое следующее поколение может подкрепить экранными документами именно свою концепцию войны иПобеды.

Большинство фильмов, созданных в годы вой ны, именовалось «хроникально- документальными», так как ставило своей задачей донести информацию о происходивших событиях, но в них всегда присутствовали живые эмоции реальных участников, каковыми были документалисты. Эмоции воплощались вэнергетике дикторского высказывания, в способах съемки, в принципах монтажной композиции, аточнее— впублицистической ихудожественной концепции, то есть в«документе ипропаганде». Это, кстати, касается не только советских хроникеров, но ивсех участников сражений Второй мировой, где именно способ запечатления иподачи материала отразил четкую ориентацию документалистов на особенности менталитета того народа, к которому они принадлежали иадресовались.

Впослевоенное десятилетие вряд ли необходимо было напоминать эти события людям, их пережившим, — боль и горестные образы хранились в памяти большинства народа. В списке этих лет встречаем «Суд народов» (1946) Романа Кармена— первый фильм, стремившийся не только кисторическому запечатлению Нюрнбергского процесса, но ик осмыслению случившегося, к исследованию самого феномена фашизма. Но стоит отметить иленту Арши Ованесовой «Повесть онаших детях» (1945), что открыла пронзительную правду одетях— жертвах иучастниках вой ны. Всоседстве этих картин как бы намечены два принципа понимания вой ны: как история сражений истолкновения народов исудьба отдельного человека ввоенной мясорубке.

Чередование концептуального ракурса видения этой страницы истории человечества определяется эволюцией социальнополитической жизни страны иформирования самосознания и миропонимания новых поколений.

442

Проблемы истории итеории документального кино

Так, впериод оттепели, когда ломались прежние ролевые схемы «народных масс» иотдельного человека, приходит иновая концепция Победы. Документалисты вместе со всеми осознают особую роль конкретного усилия отдельного человека втрагических условиях вой ны. Прежняя формула Победы как заслуги стратегов иармий вытесняется концепцией Личной Победы каждого солдата. Ирядом с игровыми, сегодня классическими лентами «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Отец солдата», «Иваново детство» появляются «Катюша» (1964, реж. Виктор Лисакович), «Доктор Осень» (1972, реж. Ансис Эпнерс), «Если дорог тебе твой дом» (1968, реж. Василий Ордынский), «Память» (1971, реж. Григорий Чухрай). И, конечно, «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаила Ромма. Это время открыло шлюзы памяти людей, иконцепция Победы преобразилась, обретя человеческое лицо.

Нельзя не сказать о той роли, которую сыграли телепередачи сучастием Сергея Смирнова, куда люди слали свои воспоминания очеловеческих подвигах вгоды вой ны. Сэтих пор мы знаем героев Бреста, Катюшу, Маринеско идр. Исотни неизвестных героев обрели вистории достойное место. Тогда же появились города- герои. Реальные герои, запечатленные вкинопортретах документалистов, не только напоминали освоих военных годах, но демонстрировали особое достоинство простого человека, для которого понятия патриотизма иготовности ксамопожертвованию во имя своей земли были органичны илишены внешнего пафоса.

Последующие страницы жизни советского общества сохраняли эту ориентацию на человеческое лицо великого противостояния. Вчисле фильмов, оставшихся вистории за эти годы: «Была на земле деревня Красуха» (1969, реж. Павел Русанов), «Его звали Федор» (1963, реж. Виктор Лисакович), «Слово об одной русской матери» (1966, реж. Борис Карпов, Павел Русанов), «У вой ны не женское лицо» (1981–1984, реж. Виктор Дашук), «Женщина из Равенсбрюка» (1984, реж. МуратМамедов), «Мыиз блокады» (1979, реж. Дамир Салимов), «Секретный заказ» (1971, реж. Павел Коган), «Маршал Жуков» (1984, реж. Марина Бабак), «Солдатские мемуары» (1976, реж. Константин Симонов), «Шел солдат» (1975, реж. Константин Симонов, Марина Бабак). Тематическое пространство вэтих фильмах расширяется ивключает всебя не только воинский подвиг, но иподвиг самоотверженного труда.

443

Г. С. Прожико

Интересный ракурс видения вой ны предлагает съемочная группа фильмов «Шел солдат» и«Солдатские мемуары» во главе сКонстантином Симоновым, где ратный подвиг солдата оборачивается не подвигом сражения сврагом, но подвигом Жизни, солдатской жизни вфронтовых условиях. Разговоры Симонова касаются простейших сторон фронтового быта, инезамысловатые ответы бывших солдат открывают нравственные истоки выживания вокопе иготовности кпротивостоянию врагу.

Человек на вой не

В предперестроечное время история не переставала интересовать документалистов. Ведь выросли новые поколения, не знавшие вой ны, возникла настоятельная потребность открыть им масштаб народного подвига ивеликую тяжесть испытаний вой ны, которая выпала всвое время на плечи советских людей. Идокументальное повествование о славном и трудном прошлом шло именно вэтих двух направлениях: эпические полотна, воссоздающие вой ну как страницу истории страны, иленты об отдельных мгновениях илюдях тех лет, для которых вой на была частью их личной биографии.

Наиболее значительным трудом советских документалистов 1970-х годов, отмеченным Ленинской премией, стала 20-серийная эпопея «Великая Отечественная» (1978). Эта картина под названием «Неизвестная вой на», созданная для американского телезрителя группой Романа Кармена, вновь открывала панораму великого подвига советского народа, переломившего ход Второй мировой вой ны изакончившего освобождение родины полным разгромом фашизма.

Фильм родился в результате энергичной деятельности большой группы советских документалистов. Воснове его лежит нестареющая хроника вой ны, снятая на полях сражений советскими операторами, порой платившими жизнью за достоверное отображение событий (напомню, каждый пятый фронтовой оператор погиб на фронте). Ивсе же необходимо подчеркнуть особую роль нашего ведущего кинодокументалиста Романа Кармена, который был не только художественным руководителем серии иавтором нескольких фильмов, но истинной душой, мозгом всей этой работы. Он осознавал высокую

444

Проблемы истории итеории документального кино

пропагандистскую миссию будущей ленты и отдал ей весь остаток своих сил ижизни.

Эпопея «Великая Отечественная» вновь продемонстрировала непреходящую ценность хроникального кадра. Именно таким ощущением исторической иэмоциональной емкости старой архивной хроники отмечены ленты «Зима ивесна сорок пятого» (1978, реж. Джемма Фирсова и Стелла Жданова), «Маршал Жуков, страницы биографии» (1984, реж. Марина Бабак) и«Тогда, в45-м» (1984, реж. Юрий Занин).

Вленте Джеммы Фирсовой, основанной на скрупулезном историческом труде, сохранена иакцентирована логика завершающих страниц великого сражения. Здесь правит неумолимая «драматургия» самой истории, скрепленная экранным сопоставлением всех граней мировой жизни вэти предпобедные месяцы. Фильм открывает неудержимость победного итога вой ны, диктуемого закономерностью исторической воли.

Вленте оЖукове собрано немало новой, прежде не опубликованной хроники ифотографий. Свежесть впечатлений, которые возникают при встрече слегендарной ивроде знакомой по другим материалам каждым своим жестом исловом фигурой любимого народом маршала, обостряет, заставляет по-новому взглянуть на привычные, известные повороты судьбы героя.

Столь же активно используются вкартине «Тогда, в45-м» материалы трудных дней разгромленного рейха ипервых шагов рождающегося на его руинах нового народного государства.

Фильмы эти, равно как исама «Великая Отечественная», свидетельствуют о неисчерпаемом содержательном потенциале архивной хроники, которая каждому поколению открывает созвучный современности смысл. Вместе стем очевидно ито, что чрезмерная эксплуатация популярных хроникальных кадров приводит ких эмоциональной инфляции. «Охота вархивах», как называли свой труд по розыску выразительной хроники известные немецкие кинодокументалисты Андре и Аннели Торндайк, — процесс, безусловно, творческий, вознаграждающий авторов. Зная потенциальные возможности наших киноархивов, вособенности вразделах фронтовой хроники, нельзя не подивиться малой активности современных документалистов, которые предпочитают чаще заимствовать кадры из

445

Г. С. Прожико

уже сложенных фильмов, нежели искать оригинальный неведомый материал.

Одновременно сэпическими ипоэтическими обобщениями материалов Великой Отечественной вой ны в1970–1980-е годы кинодокументалисты продолжают вглядываться ивконкретного человека— участника тех знаменательных событий, который на своих плечах вынес тяжелые военные испытания.

Своеобразным кинематографическим памятником подвигу Солдата стала лента Константина Симонова «Шел солдат», снятая в 1975году на ЦСДФ. Стой степенью пронзительной правды, которую дает глаз участника вой ны, Симонов выстраивает перед зрителем серию жестких тематических картин тяжелого ратного труда простого солдата. Его герои— кавалеры ордена Славы, которым награждались только солдаты. Фильм сплетается как бы из двух линий. Первая— безыскусные фразы воспоминаний не столько об атаках инаступлениях, сколько обыте вой ны, повседневном существовании вусловиях фронта ипостоянной смертельной опасности. Потом из материала этих долгих разговоров Симонов сделал серию телевизионных документальных лент «Солдатские мемуары». Вфильме же «Шел солдат» использованы лишь самые волнующие, образно емкие мгновения длительных бесед- исповедей бывших солдат. Вторая линия— стихотворные строки самого поэта, которые сопровождают кадры хроники. Здесь хроника утрачивает свою информативную повествовательную функцию, обращая к зрителям глубинное символическое содержание кадров. На экране из конкретных лиц многих солдат, творящих свой великий ратный труд, возникает обобщенный образ Солдата на вой не.

Среди фильмов, анализирующих человеческие истоки Великой Победы, глубину перенесенных страданий и силу духа советского человека, следует назвать такие картины, как «Маланьина свадьба» (1979, реж. Александр Коваль), «Красная тетрадь» (1980, реж. Израиль Пикман), «Секретный заказ» (1981, реж. Павел Коган), «Мыне сдаемся, мы идем» (1982, реж. Михаил Литвяков), «Сорок лет после детства» (1985, реж. Дамир Салимов), «Женщины из Равенсбрюка» (1984, реж. МуратМамедов), «Шел мокрый снег» (1985, реж. Александр Карпов) и другие. Фильмы эти привлекают зрителей не количеством ярких фактов, а особой пронзительностью конкретной

446

Проблемы истории итеории документального кино

истории, конкретной судьбы. Это может быть и короткая жизнь партизанской разведчицы, и подробности личного поединка с фашистом известного татарского поэта или безвестного заключенного концлагеря, ведущего дневник, своя трудная память детей вой ны: сирот и малолетних узников концлагерей, воспоминания рабочих Ленинграда, которые, умирая от голода, выполняли секретный заказ— делали детали для «Катюш».

Чаще всего в поисках наиболее точной передачи тогдашних чувств, уже далеких мгновений истории, авторы обращаются к человеческой памяти. Память опережитом цепко хранит самые точные, самые впечатляющие детали инюансы. Она хранит не только картины прошлого, но иэмоциональное состояние участников этого прошлого. Икаждое воспоминание— живой репортаж чувств, переживаемых заново.

Именно на этом эффекте памяти чувств основана главная сила лент белорусского документалиста Виктора Дашука «Женщина из убитой деревни» (1975) и,вособенности, серии картин из цикла «Увой ны не женское лицо» (1982–1985). Вместе сжурналисткой Светланой Алексиевич, собравшей книгу исповедей женщин, чья молодость пришлась на годы вой ны, режиссер ищет во встречах сдевушками 1940-х годов, ныне уже пожилыми, нестареющую остроту эмоциональной памяти. Мы знаем, каково было женщине на войне. Но это знание как бы со стороны, рожденное киноискусством, театром, литературой. Этот же фильм открывает нам главное конфликтное напряжение: женщина воевала, всей своей душой исердцем ненавидя смерть ивой ну. Физические раны затянулись, страдания забылись. Но самые тяжелые раны, которые кровоточат до сих пор— раны души. Они выплескиваются сэкрана пронзительными монологами- исповедями отом, как невыносимо чуждо жесткое лицо вой ны созидательной женской сущности. Может быть, потому почти не встречаем мы всерии рассказов никаких героических историй, шутливых воспоминаний. Тонкая женская душа до сих пор хранит чудовищный ижестокий лик вой ны.

Сила человеческих откровений— главное вэтом фильме. Автор весьма ограничивает себя в использовании кинематографических средств воздействия. К то-то из съемочной группы признался, что оператор, снимая разговор, боялся сделать наезд, сменить крупность,

447

Г. С. Прожико

чтобы не разрушить того прямого тока откровенности, что шел от героини прямо кзрителю. Фильм еще раз убедил втом, что говорящий человек, если его речь эмоциональна ипоражает зрителя своим содержанием, представляет собой яркое увлекательное зрелище. Ведь искреннее слово сильно итем, как оно произнесено: мимика говорящего, жест, свой особый ритм речи иповедения перед камерой, контрапункт этого поведения ипроизнесенного слова, — все это играет огромную роль для зрительского восприятия.

Вкартине «Увой ны не женское лицо», как ивфильме «Шел солдат», как, кстати, ивболее ранней работе Григория Чухрая «Память» (1970), архивные кинокадры используются не всвоей хроникальной, то есть информационной функции. Авторы выделяют второй символический содержательный пласт хроникального кадра, своего рода «обещание искусства». Виктор Дашук еще более подчеркивает условность тайного смысла хроникальных кадров, обобщающее знаковое их прочтение особым монтажным ритмическим рисунком рапидных движений, стоп-кадров.

Этим качеством— многослойностью смысловой ихудожественной — обладают многие ленты и этого, и последующих периодов истории страны идокументалистики, где проблема Человека иИстории, ранее воспринимаемая как органичное единство аксиом «Человек — творец истории», «История — труд миллионов», теперь, при более пристальном рассмотрении, оказывается не контактом, а конфликтом. Наиболее ярко эта тема прозвучала в ленте Сергея Мирошниченко «Апрошлое кажется сном» (1987), где герои, жители Игарки, построенной на костях спецпереселенцев, пройдя тяжелые времена незаслуженных репрессий, вспоминают вместе списателем Виктором Астафьевым опатриотическом порыве жителей, массово ушедших добровольцами на фронт защищать свою Родину.

Упомянутые здесь фильмы поворачивают традиционные формы обращения кинодокументалистов кпрошлому от изучения общего движения Истории к анализу человеческого аспекта этого движения, нравственного содержания перипетий исторического процесса. Именно этот ракурс видения исторического материала открыл драматические итрагические конфликтные напряжения вотношениях Человека иИстории. В повествовании о «сшибках» личной судьбы иисторической закономерности кинодокументалисты начинают ос-

448

Проблемы истории итеории документального кино

ваивать сложный многозначный жизненный материал. Оттого возникает художественная многослойность, своеобразная сюжетная полифония, где разные линии судеб скрещиваются, взаимодействуют, взаимопроецируются, порождая не столько коллективный портрет (что для кинодокументалистики было бы привычно), сколько многоаспектный узел исторического катаклизма.

Борьба за истинную правду Победы

Перестроечная поспешная журналистская агрессивная риторика, направленная не только на «преступления власти советского периода», но ина людей этого периода, которые вгоды вой ны спасли страну от колонизации не во имя неких идеологем, апо велению любви к Родине, подвергла осмеянию все аксиоматичные для советского человека нравственные основы и среди других — чувство патриотизма. Лихие историки переписывали не только оценки, но ифакты прошлого. Ярлык псевдоисторика Афанасьева «красно- коричневые» был адресован всем патриотам и, прежде всего, ветеранам вой ны. Переписывали учебники, где истинная роль советского человека, «сломавшего хребет фашистскому зверю», подвергалась сомнению, принижалась. Кчести наших документалистов, они не присоединились кхору злопыхателей. Сложности финансирования ипреобразования кинопроизводства резко сократили число производимых фильмов, растерянность перед будущим, смена критериев положительности во взгляде на реальность привели кмелкотемью. Прошлое отодвинулось, ина первый план внимания вышли проблемы выживания. Втематических списках тема вой ны уходит далеко на задний план. Лишь на рубеже веков вусловиях восстановленных объемов производства вновь возникает интерес кпрошлому иктеме нашей Победы.

Здесь, несомненно, стоит отметить ленту 2000года «Марш Победы» (реж. Тофик Шахвердиев), где перед зрителями предстал последний марш ветеранов на параде Победы, где они шли, крепко взявшись за руки, поддерживая слабых, но сохраняя великую духовную силу поколения победителей, не сломленных ни испытаниями нашей трудной полувековой истории, ни теми нравственными унижениями, которыми их подвергло послеперестроечное время. На всех по-

449

Г. С. Прожико

следующих репортажах их переместили вряды зрителей, наблюдающих балетные постановки на Красной площади. <…>

Расширение кинопроизводства на рубеже веков ибюджетная финансовая поддержка умножили число снимаемых документальных лент. В их число входят, правда, не слишком большим корпусом, и картины, посвященные вой не. Однако более внимательное углубление не столько вчисло снимаемых фильмов, но вих художественное качество вызывает некоторую тревогу.

Сопоставление списков профинансированных Минкультом фильмов ифестивальных программ указывает на зияющую дистанцию между ними. Большая часть внимания документалистов отдано проблематике сегодняшнего дня внаиболее «безопасных», то есть беспроблемных разделах: мир детства, жизнь инвалидов, путешествия по многочисленным «малым городам России». История обозначена «датскими» фильмами сподчеркнутой связью сконкретной датой иохраняемые титром поддержки военно- исторического общества. Поэтому не обманывают циклы перемонтажных лент копределенным битвам вой ны, сделанных холодными руками ине менее холодными сердцами ремесленников. Никого не вводят взаблуждения пафосные названия циклов «Полководцы Победы», «Маршалы Победы» ит. д. Формальная информация энциклопедического толка пересказывает очевидные страницы учебников. Прежнего внимания кчеловеческому содержанию народного подвига Победы найти довольно трудно.

От реальных участников вой ны внимание смещается на последних свидетелей — детей. Появляются ленты, где детские воспоминания создают новую грань впонимании цены Победы. Так, вкартине «Дети военного времени» (2014, реж. Владимир Эйснер) уже давно выросшие дети вой ны далеких сибирских земель рассказывают о голоде и тяготах того лихолетья, о пронзительной жажде увидеть вернувшихся сфронта отцов, орадости встреч игорести неслучившегося. Отмечу, что уже внашем десятилетии студентами сняты воспоминания уходящих от нас ветеранов: «Еще встрою», «Янаучился верности вбою», «Яобязательно вернусь», «Пороги памяти»; трогательные опыты исторических изысканий «История моей бабушки» (2012, реж. Наталья Бесхлебная), «Бабушка Евгения» (2020, реж. Мария Красноперова), «Партизан Василь» (2020, реж. НатальяСаврас) идр.

450

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 4445 / 5045 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]