Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

картины, как бы воплощающий обыкновенный здравый смысл, вхо­дит вконфликт садминистративно- партийной бюрократией. Вот­личие от многих, которые, закрывая глаза на нелепости тех или иных кампаний, обеспечивали им «единодушное одобрение», наш герой не раз вставал на защиту истины и здравой логики. Бюрократиче­ской машине мешали эти несгибаемые строптивые, неудобные люди и,если не удавалось их согнуть, она отбрасывала их. Так, А.Никола­ев, герой фильма, очутился влесной сторожке. Но не критика про­шедших нелепостей жизни главное вленте. Основное впечатление— та нравственная сила своей правоты, которую излучает битый, но не сломленный человек. Внем есть нечто от традиционного фольклор­ного персонажа, который разрушает все козни злых сил только своей смекалкой ипрямодушием. И,вконце концов, как бы ни были тяже­лы испытания, нравственная победа остается за ним. Автор фильма Борис Кустов чутко уловил ключевую для современности потреб­ность вгерое- стоике, способном противостоять иударам несправед­ливой судьбы, исоблазнам легкой удачи.

Какая сила итаинственная власть наделила героя Михаила Бори­сова чувством личной причастности кзатерянному вдревних веках Египту Эхнатона? Душа художника еще во младенчестве потрясена была родственным ей миром Древнего Египта исохранила ему вер­ность до конца долгой итрудной жизни. Лишь вступив на сознатель­ный путь познания иприобщения ккультуре, Михаил Борисов ока­зался вводовороте катаклизмов гражданской вой ны исоциальных переустройств, где ему были уготованы инепонимание, ипренебре­жение, искорый инеправый суд илагерь. Но самым тяжелым был тот духовный вакуум, вкотором оказался герой. Его судьба обладает настолько отчетливо прочитываемой символикой, что велик соблазн сосредоточиться на разговоре столь ныне популярном— ометодиче­ском уничтожении во времена сталинизма сохранивших даже малую часть культуры, объявленной буржуазной. Иможет быть, кто-либо ивозьмет фильм «Египтянин» иего героя, как еще одну иллюстра­цию судьбы последнего «обломка прежней цивилизации».

***

Именно нравственный закон, хотя по-своему понимаемый, ста­новится критерием взгляда ина современность, ина историю.

И,может быть, глубже всего эта тема исследована вленте Сер­гея Мирошниченко «Апрошлое кажется сном», удостоенной приза «Ника»— высшей профессиональной награды. Появился фильм во времена, хотя иотстоящие от дня нынешнего всего на два года, но теперь у нас счет времени иной, когда лишь обозначился процесс формирования исторического самосознания в документалистике, который осуществлялся поспешным «открыванием» запечатанных тайн. На экране замелькали хроникальные знаки прошедших вре­мен, портреты когда-то ошельмованных деятелей, закрытые факты истории. Опыт прошедших двух-трех лет показывает, как быстро ис­чезает привлекательность новизны экранного исторического знака, если он представлен только ввосстановительных хрониках прошлых годов исудеб. Скажем, современная популярность хроники Сталина иего окружения, атакже канонический экранный образ «счастливой соцдействительности» может конкурировать разве лишь со времена­ми появления этого материала. Однако, тиражируясь во все новых иновых экранных контекстах, кадры уже не приносят откровения, более того, раздражают монотонностью авторской подачи. <…> Фильм Сергея Мирошниченко не идет по облегченному пути хрони­кальных обличений, он обретает многозначность художественного повествования, где существуют разные уровни восприятия, рассчи­танные на различный интеллектуальный и исторический контекст. Именно поэтому «Апрошлое кажется сном» не утрачивает актуаль­ности со временем, но приобретает вновых обстоятельствах иновые грани смысла.

вЕвропе иАмерике открыли для себя «мир русских» как обыкновен­ных живых людей, которым «ничто человеческое не чуждо», что вне­малой степени способствовало вте годы популярности перестройки.

Стоит отметить, что при всех атаках на Госкино в этот период структура производства и,что важнее, финансирование еще сохра­нялись. А потому кинематографисты могли достаточно свободно осуществлять свои проекты. Эти обстоятельства породили значи­тельные притязания наших документалистов на особое положение вновом обществе. Новой власти необходима была внятная экранная констатация несовершенства прежнего государства всамых разных его параметрах: экономике, социальной несправедливости, эколо­гической бесхозяйственности, ну и,конечно, неверности всей исто­рической страницы советского периода. Документалисты смогли оперативно откликнуться, ина экран хлынули новые герои, точнее, антигерои, мутные потоки экологических безобразий, истерические вопли ораторов на бесчисленных митингах. Тематическое простран­ство расширялось за счет ранее «закрытых» объектов: проституток инаркоманов, заключенных ибомжей. Кинематографисты были на­полнены гордостью за свою смелость, не обращая внимания на глу­бину иосмысленность предъявленных на экране сторон жизни. Вол­на «чернухи» накрыла документальный экран и поглотила строгое тематическое «дозирование» разных сторон жизни общества втем­планах Госкино. На первых порах казалось, что вот теперь, вуслови­ях полной свободы выбора тем игероев, на экран придут самые за­ветные творческие идеи иуникальные личности, которых по разным причинам прежде не допускали на экран.

демонстрирует персонажей этой драмы: активно ратующих за «госу­дарственное дело» речников, молчаливо внимающих отцов города, растерянных рабочих… Значение ленты осознаешь, когда становится известно, что она широко обсуждалась в городе, дважды была по­казана по телевидению с дискуссией вокруг самой экологической проблемы. Казалось, картина стала нужной именно своей откры­той прямой публицистической заостренностью, требующей неза­медлительного решения злободневной проблемы. Такими близкими по воздействию оказались документальные ленты: «Медвежье: что дальше?» (реж. Алексей Гелейн, 1986), «Июльский снег Уренгоя» (реж. Борис Урицкий, 1986), «Уикэнд на Каспии» (реж. Всеволод Грунин,

Но возникает вопрос: «Аснимается ли вэтом случае требование более глубокого анализа сообщаемого факта? Всегда ли ход автор­ских размышлений позволяет нам не только посочувствовать, но иглубоко задуматься опроблемах нашей жизни, уловив за анали­зом конкретной истории общие закономерности бытия?» Многим публицистическим документальным выступлениям кино и телеви­дения этого периода не хватало нравственного, общечеловеческого ракурса восмыслении конфликтных ситуаций. Именно такая мало­мерность замысла снижала их резонанс, делала произведениями местного воздействия.

Авторы торопились высказаться, вмеру их тогдашнего понима­ния, по поводу жизни страны и ее истории. И в этом торопливом отклике не стремились к тонкости аргументации, предлагая обли­чительные лозунги, спафосом произносимые дикторами иподкре-

сам молодежной проблематики. Среди произведений экологической темы хотелось бы выделить такие, как «Плотина» (реж. Владимир Кузнецов, 1986), «Госпожа Тундра» (реж. Сергей Мирошниченко,

Большие споры вызвали картины Свердловской студии «Плоти­на» и«Госпожа Тундра». Их часто рассматривают вместе. Но следует глубже вглядеться вметоды раскрытия темы, которые предложены вэтих двух лентах. Тогда откроется принципиальное различие ав­торских подходов ктеме. Вфильме «Госпожа Тундра» проблема бе­режного отношения кхрупкому живому миру полярной тундры рас­крывается сквозь отдельно вычлененный поворот: бессмысленное уничтожение северного оленя иволка. Судьба этих зверей на севере как бы символизирует безнравственную философию потребитель­ства, овладевшую людьми вшорах бюрократически- ведомственного близорукого взгляда на освоение богатств Севера. Пронзительность наблюдаемого кровавого побоища, вызывающего почти физическое отвращение кчеловеку сружьем, провоцирует зрителя на самосто­ятельность суждений и выводов. Интервью специалиста- эколога лишь формулирует созревшие в душе ощущения. Таким образом, ход публицистического раскрытия темы здесь идет от конкретики образа, вырастающего в символ острой проблемы, например, апо­калипсические сцены расстрела плывущих оленей или неравный поединок раненого волка истреляющего вертолета. Язык ленты об­ращен, прежде всего, кнашему сопереживанию, ачерез возникшие эмоции квыводам иоценкам. «Госпожа Тундра» по остроте вызы­ваемых эмоций, жесткости предъявленных фактов- образов тяготеет коткрытой плакатной форме, не предполагающей чрезмерной дета­лизации инюансировки затрагиваемой проблемы.