Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 4748 / 5048 49 50 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

мецкого языка учит негритянских детей одной фразе «Вой на— это безумие», специалист по варанам делится невнятной информацией освоих объектах, слепой старик внелепом пиджаке сорденом, девочка срадиоприемником, рабочий, читающий непонятное письмо. Природа присутствует вэтом эпизоде только своими оскверненными останками. Автор горестно замечает: «Враю появляются на свет уже мертвыми». В третьей части фильма, насмешливо названной «Золотой век», немало кадров, несущих метафорический приговор человеческой бездумной силе разрушения. Из больших песчаных воронок люди пытаются вылезти по сыпучим склонам, не сознавая при этом своей беспомощности. Заканчивая фильм, режиссер опять, как ивначале, удаляется на далекий общий план, чтобы увидеть только магию пустынного ландшафта, не изуродованного присутствием человека.

Но не всегда Вернер Херцог столь беспощаден кроду людскому. Человек, свободно выбирающий свой путь, готовый на риск итяготы, — нередкий герой режиссера. Такова наиболее известная его лента «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера», посвященная чемпиону мира по прыжкам страмплина. Сам Херцог признавался, что всю жизнь мечтал летать ипотому его восхищает именно летающий лыжник. Режиссер наблюдал за ним втечение многих лет, снимая его участие всоревнованиях, триумфы ипадения. Фильм строится как репортаж, где вначале нам представляют героя как тонкого художника резьбы по дереву, но большую часть картины занимают его полеты на лыжах. Автор открывает зрителю весь ход своей работы над фильмом, подводя ксамым впечатляющим кадрам— полетам героя, снятым срапидным замедлением.

Как во многих картинах Херцога, идокументальных, иигровых, герою предстоит выбор, сопряженный сриском для жизни: он должен преодолеть свой страх после падения. В простых интервью он признается, что всегда испытывает страх, но… продолжает прыгать. Именно свобода Штайнера в поступках реализована метафорическим образом полета, который длится на экране нереально долго. Восхищение мужеством героя не отменяет спокойную, задумчивую интонацию повествования, здесь нет аффектированного монтажа ивычурных ракурсов. Обобщение вырастает из понимания величия личного поступка, противостоящего банальной обыденности. Не

471

Г. С. Прожико

случайно Херцог произносит от лица героя во время его последнего прыжка: «Ядолжен быть совсем один вмире. Я,Штайнер, ибольше никого».

Столь же мощный духовный потенциал и у героини картины «Страна молчания итьмы»— слепоглухонемой женщины, которая не только продолжает духовное развитие вневыносимых условиях отъединенности от мира, но истремится помогать подобным себе. Именно вэтой помощи она находит смысл своего существования. Эта лента, где человеческое существо— творение Божье— помогает понять диалектику авторского отношения. Для Херцога героиня воплощает его собственное понимание призвания человека, причем внаиболее радикальном, почти невозможном случае.

Показывая врепортажном повествовании сцены из жизни Финн Штраубингер, режиссер избегает кинематографических «подсказок». Хотя издесь мы видим магический полет летающего лыжника как иллюстрацию воспоминаний героини, но прочитываем этот кадр как воплощение вечного желания человека оторваться от рутины во имя красоты полета.

Впоследних лентах Вернера Херцога «Человек-гризли» и«Встречи на краю света» отношения человека иПрироды приобретают наиболее напряженный, иногда трагический характер. Попытки героя первой ленты приблизиться кдиким медведям ижить их жизнью оканчиваются его смертью. Он преступил грань, отделяющую пространство человека от мира дикой природы, ита поступила сним по своим законам— слабейший был съеден.

Во время путешествия «на край света», в Антарктиду, Вернер Херцог избегает привычных маршрутов. И хотя он отказывается общаться спингвинами, те все же присутствуют врассказе. Неприятно удивляет автора житейский комфорт ипризнаки традиционной цивилизации вроде торговых автоматов. Но главными для него вэтом удивительном, пока еще малоистоптанном мире оказываются чудаки, пренебрегшие традиционным образом жизни во имя новых впечатлений исамореализации. Изрителя увлекают не только удивительные по красоте съемки подледной жизни вморских глубинах ученых- дайверов, завораживающая красота снеговых пустынь, но и открытые исповеди людей, нашедших счастье в этих краях. При всей причудливости сюжетов жизни этих вполне состоявшихся

472

Проблемы истории итеории документального кино

уже прежде людей именно резкая смена Пути окрашивает счастьем иудовлетворением их рассказы.

Таким образом, Херцог остается на протяжении всего творческого пути приверженцем открытого репортажного наблюдения за жизнью, за разрешением экзистенциальных проблем людей. Именно ракурс авторского видения иразмышления превращает внешне простодушное экранное письмо втонкое эссеистское общение художника иего зрителя.

Авот вкинодокументалистике Вима Вендерса отчетливо просматриваются иные два вектора: один основан на искренней привязанности режиссера к музыкальной культуре, в частности, к культуре джаза («Клуб Буено Виста», «Душа человека» из проекта Скорсезе «Блюз»), второй — на привычном человеку искусства поиске истоков магии художественного постижения мира через исследование конкретных творческих судеб («Токио- Га», «Заметки об одежде игородах», «Вили Нельсон встудии "Театро"», «Братья Складановские», «Комната 666»). Вкаждом из указанных направлений Вендерс чувствует себя уверенным профессионалом. Музыка для него— не столько объект повествования, сколько способ существования, потому каждая из музыкальных историй не описана, но пропущена через «сердце поэта». Личностная окраска придает экранному действию энергетику исповеди, подчиняя кинематографический рассказ логике не рассуждения, но переживания.

Конечно, уверенно себя чувствует Вендерс исреди своих друзейкинематографистов вкартине «Токио- Га». Даже столь притягательную, но малопостижимую «восточную душу» он исследует через магию кинорежиссера Одзу, который воплощает для него магическую тайну мировидения японцев. Дневниковая стилистика документальной ленты Вендерса, которая подчиняется логике переживания автора, напоминает свободную эссеистскую манеру экранной речи, которую мы рассматривали на примере ленты Криса Маркера «Без солнца». Кстати, сам Маркер тоже появляется вкартине Вима Вендерса.

Пристальность интереса ктворческому процессу побудила Вендерса продюсировать оригинальный проект «Надесять минут старше». Базируясь на ленте Герца Франка иЮриса Подниекса, где главная тема— взросление души маленького человечка за десять минут

473

Г. С. Прожико

жизни, Вендерс предложил ряду известных кинематографистов воплотить их понимание проблемы Времени вдесятиминутных новеллах, которые были собраны вдва сборника сподзаголовками вполне вдухе музыканта Вендерса— «Труба» и«Виолончель». Впроекте участвовали Аки Каурисмяки, Вернер Херцог, Джим Джармуш, Спайк Ли, Бернардо Бертолуччи, Жан- Люк Годар, Иржи Менцель, Фолькер Шлёндорф, Иштван Сабо идругие. Снял свою новеллу иВендерс. Режиссеры были свободны ввыборе как сюжета, так ивида кино. Поэтому кое-кто, кпримеру Херцог, предпочел документальную форму.

Интерес кдокументалистике немецких режиссеров показывает ту целостность пространства творческого поиска игровой идокументальной ветвей кино, которая формируется вконце ХХвека ипроецируется вкинопроцесс нового века.

Но так же, как иКрис Маркер, они все же соблюдают внешние признаки видового различия, изменяя скорее сущностную форму выражения авторской мысли через вторжение личностной линии всодержание. Здесь художественность осуществляется не за счет образного преображения модели мира, но путем индивидуализации суждения о нем. При этом в документалистике мы встречаем и стремление создать автономную художественную структуру на базе реальности, чаще всего эту линию связывают сименем Годфри Реджио.

Художественная модель: Годфри Реджио

Уже упоминалось, насколько парадоксально восприятие творчества Годфри Реджио коллегами и специалистами американского кино. В учебниках и научных исследованиях, посвященных документалистике США, странным образом отсутствует анализ творчества режиссера, да и просто упоминание. Как будто мир его кинематографических произведений не соотнесен среальностью, более того, вырастает из иного остраненного видения современной действительности. Внешне ответ на наш недоуменный вопрос лежит на поверхности исвязан спуританской установкой исследователей на восприятие кинодокументалистики только в модели «социальной публицистики». Однако в контексте размышлений многих критиков осути выразительности экранной документалистики встречаются ссылки ина Вертова, ина Флаэрти, и на Ивенса, чье творче-

474

Проблемы истории итеории документального кино

ство обладало мощной художественной преобразующей жизненные факты силой, поэтической энергетикой и свободой от каких-либо «табу» в применении разнообразных приемов запечатления жизненной среды и организации материала в структуре фильма. Что же побуждает преданных идее документалистики людей относиться снастороженностью ктворчеству Годфри Реджио? Ведь при всем своеобразии преобразующей реальные картины мира поэтической камеры иволнующей эмоции зрителей звукозрительной полифонии материалом его произведений остается настоящая жизнь: природа игорода, люди иживотные, мир естественный исозданный руками человечества, то есть, по сути, документальный мир.

Как ивслучае сМайклом Муром, хотя ивесьма далеким от прямого сопоставления, мы имеем дело спримером художника, порожденного своего рода цивилизационным «скачком», что изменил не только соотношение естественности ирукотворности всамой реальности, но изнаменовал определенный сдвиг вмироощущении человечества вцелом икаждого человека вотдельности. ИменноХХвек знаменовал резкое вторжение преобразовательной деятельности человека при поддержке научно- технического прогресса восвященное тысячелетиями бытие жизни на Земле. Причем здесь речь идет не отематике картин Реджио, тесно связанной суказанными процессами цивилизационных сдвигов, но иосамой фигуре художника, его творческой судьбе, да ичеловеческой тоже.

Молодость Годфри Реджио прошла весьма необычно: он с 14-летнего возраста решил посвятить себя Богу, причем вособо «экстремистской» форме ордена «Братья- христиане» — романокатолической папской ветви христианской церкви. Почти десять лет он провел вмонастыре вмолчании. Покинув монастырь, Реджио переехал в Нью- Мексико, где начал преподавать в средней школе иколледже. В1963году он основывает общественную организацию «Молодежь, время действовать!», которая занималась проблемами уличных молодежных банд. Затем его общественная деятельность расширяется в сферу поддержки малоимущих из латиноамериканских районов Нью- Мексико имедицинской помощи нуждающимся жителям Санта- Фе. Здесь Реджио в1972году основывает Институт регионального образования— некоммерческий фонд, занимающийся развитием информационных технологий, искусства исоциальных

475

Г. С. Прожико

исследований. Именно этот фонд, атакже полученные от Американского союза защиты гражданских свобод средства на создание мультимедийной общественной компании против вторжения вчастную жизнь и контроля за поведением становятся базовой финансовой основой для кропотливой работы над первой картиной Реджио.

Как видим, путь кначалу творческой биографии, который прошел Годфри Реджио, трудно назвать традиционным. Здесь нет периода ученичества ипрофессионального образования, но присутствует целеустремленное желание употребить максимум усилий для нравственного поддержания людей, обделенных социальной структурой общества, впервую очередь молодежь.

Может быть, именно «странность», на взгляд обывателей, жизненных установок будущего режиссера, сосредоточенность на общечеловеческих нравственных проблемах, поиск особого языка общения с молодежной аудиторией ипородили как проблематику задуманного экранного послания Реджио, так инеожиданную форму «невербального кино». Эта форма, предполагающая отказ от прямого формулирования всловах авторской мысли, нередко возникала вистории кинодокументалистики вхудожественно заостренных, как правило, поэтических по структуре иэстетическому пафосу лентах. Вспомним, кпримеру, творчество Артавазда Пелешяна. Но, очевидно, что опыт Годфри Реджио базируется на новом витке «экранной цивилизации», преобразившем и облик планеты, и традиционные формы взаимоотношения человека и природы. Цепочка экранов в конце ХХвека — кино, телевидение, видео, компьютер, мобильник— создает виртуализированное окружение человека, практически подменяя его среду обитания условным экранным миром, который подчиняется не законам жизни, но вербализованным формулам, пропагандируемым экранным зазеркальем. Именно поэтому молодое поколение предпочитает общаться иным способом — таковым вконце века становится музыка, точнее музыкальный ритм, который адресуется нашей «подкорке». По сути, принцип невербального кино напоминает воздействие на человеческое сознание музыкальных произведений, которые, адресуясь эмоциям, пробуждают услушателей порой весьма глубокие философские размышления.

Работа над первой картиной Годфри Реджио «Койянискаци» заняла более семи лет. Воснове поисков автора лежало желание соеди-

476

Проблемы истории итеории документального кино

нить образы реального мира итрансформированного технической цивилизацией в единый, подчиненный завораживающему ритму поток зрительных впечатлений, основанный на музыкальном ритме. Счастливым обстоятельством на пути кэтому замыслу стала встреча режиссера скомпозитором Филиппом Гласом, серьезным автором многочисленных опер иавангардистских опусов. Именно сотрудничество сГласом, который не просто написал саундтрек для фильма Реджио, но искал вместе с режиссером решение каждого эпизода, породило ту впечатляющую форму фильма, которая стала причиной оглушительного успеха прежде неведомого истранного автора. Совместная работа режиссера икомпозитора была продолжена ивпоследующих фильмах трилогии «Каци»: «Поваккаци» (1987) и«Накойкаци» (2002). По пути работы над трилогией Реджио создает мощный экранный плакат взащиту экологии планеты «Анима мунди» (1993), где собрано изображение более 70 представителей животного мира Земли. Фильм был сделан на средства знаменитой итальянской ювелирной фирмы Bulgari для Всемирного фонда поддержки природы.

В1993году Реджио предложили возглавить новую школу исследований иразработок вобласти искусства, технологий имасс-медиа, основанную компанией Benetton. Создание фильмов не заслоняло уРеджио стремления применить все свои силы для сохранения нравственного здоровья человечества. Вего выступлениях иинтервью звучит тревога за души людей, разлагаемых средствами массовой коммуникации, которые режиссер именовал «технофашизмом». Говоря оцелях своей школы, он надеялся, что собранные из разных стран талантливые молодые кинематографисты станут оппозицией безнравственности современных моделей медийных манипуляций человеком. Снятый в эти годы небольшой этюд «Свидетельство» (1995), где ведется наблюдение за детьми, завороженными экранным зрелищем, наглядно показывает отупляющую роль телеэкранавластителя. Сейчас Годфри Реджио преподает философию, технологию и кинопроизводство, живет в Санта- Фе. Созданные же им фильмы продолжают триумфальное шествие по экранам мира, но исам режиссер также активно участвует в мировом кинопроцессе, в частности, в многочисленных кинофестивалях и кинофорумах, проводит мастер- классы, продолжая кропотливую работу над следующим произведением.

477

Г. С. Прожико

Необычность избранного экранного языка требовала от режиссера немалых технических ухищрений иприменения самых современных мультимедийных средств преобразования кинообразов, что объясняет долгую работу над каждым фильмом. Скажем, над последней лентой группа трудилась более одиннадцати лет! Сосредоточимся на анализе особенностей художественного мира режиссера.

Наиболее прозрачно его метод явлен в первом фильме «Койянискаци». Это принцип преображения знакомого зрелища пластическими и контрапунктическими средствами. Часто главное достоинство ленты видится в блестящем эстетизированном показе окружающего человека мира, когда даже каменные коробки трущоб превращаются на экране вволнующее зрелище. Действительно, мир увиден в этой картине необычно. Более того, эстетическая призма как бы приподнимает прозу бытия до философского размышления, когда даже низменная обыденность, как те же трущобы, осознаются не как узнаваемая картина жизни, но как звено вцепочке медитативных наблюдений, очищенных от всякого рода социальных, политических ииных ассоциаций, сопряженных спрагматикой быта. Именно «возвышение» действительности в категорию «чистого» переживания эстетической гармонии позволяет автору передать зрителю свое послание, носящее апокалипсический смысл.

Драматургическое строение ленты довольно прозрачно: столкновение мира, сотворенного Создателем, имуравьиной суеты людей, занятых адаптацией этого мира кпрагматичным нуждам бесконечного человеческого потребления. Вповествовании эти два мира разведены по разным эпизодам ипредстают вспецифической экранной концепции, объединенной простым «кольцевым» изображением наскальных рисунков. Они отсылают зрителя к апокалипсическим пророчествам, что хранит память индейского племени хопи. Именно этот язык дал картине название, завораживающее своей непонятностью зрителя иостраняющее авторский кинотекст, ибо перевод названия, атакже собственно тексты пророчества, даны только вконце ленты, точнее, после того, как экранное послание завершилось инаступило время вербальности.

Саундтрек картины берет на себя функции непосредственного авторского акцента, причем речь идет не только оритмической «канве», которая диктует эмоциональную палитру восприятия изображения.

478

Проблемы истории итеории документального кино

Но явления тишины, атакже неожиданные хоровые речитативные вторжения и другие звуко- музыкальные «подсказки» позволяют зрителю выстраивать партитуру своего переживания предлагаемых образов, то есть следовать по драматургической линии авторского замысла. Именно музыка сопрягает в целостную картину два мира. Другой, уже не звуковой, а визуальной «точкой» соприкосновения становятся кадры взлета ракеты, явленные вначале ленты всего лишь как намек, не развернутый вповествовательный эпизод, но вернувшиеся вконечном фрагменте как нескончаемый образ надвигающейся катастрофы. «Сосуд спеплом, упавший снеба, сожжет океаны», — прочтет зритель уже после того, как померкнет экран вцитатах из древних индейских преданий.

В первых эпизодах формируется величественный образ Земли как целостного организма, составленного из разных стихий. Первой представлена земная «кора». Буквально в первом кадре, который «выныривает» из облаков то ли белого пламени, то ли небытия, снятая сверхней точки земная поверхность предстает именно как «чешуя» неведомого существа. Потом мы догадываемся, что это горы, снятые при низком солнце, ипотому утратившие свое узнаваемое обличье. Под возникающую новую музыкальную тему, сменившую грозное хоровое предостережение «Койянискаци», своими вариациями предупреждающую каждую смену образов планеты, начинается постепенное сближение, читай, укрупнение картин мира. Вектор движения камеры вначале носит отчетливое вертикальное направление. Стихия земли, увиденная сверху, расчерчена горными пиками иразломами, голубыми извивами водных потоков иотвесными скалами, преображенными причудливыми тенями. Лишь потом возникают привычные горизонтальные панорамы, позволяющие узнать знакомые пейзажи каньонов и пустынных барханов. В панорамах уходит стремительность, икамера пристально вглядывается вигру света итени на поверхности гор ипустыни. Незыблемость статики горных массивов, хотя ипреображенных движением летящей камеры, порождает узрителя первое важное чувство— незыблемости каменной твердыни, составляющую земную суть.

Но вот навстречу камере возникает иное движение— из горных глубин рождаются, как некие вздохи земли, взлеты- всхлипы туманов, перекрывающие строгие каменные массивы своей причудли-

479

Г. С. Прожико

вой подвижной игрой. Именно здесь вмузыке возвращается голосовое напоминание: «Койянискаци». Сближение с земным миром представлено новой ступенью, вчастности, расширением цветовой палитры — на смену коричневой гамме обнаженных гор приходят поросшие зеленой растительностью склоны, преображаемые как верхним ракурсом съемки, так и бегущими по горам тенями. Картина задерживается на передаче неутомимого зрелища меняющихся форм ицветовой гаммы облаков итуч, их новых очертаний, порожденных солнечными лучами. Но вот белизна облаков превращается вбелизну кипящей воды вводопаде ипестроту солнечных бликов на морской поверхности. Именно здесь камера меняет свою позицию— опускается на землю иобращает свой «взор» вголубое небо. Потоки струящихся облаков угорных вершин иводовороты уводопадов ускоряют свое движение, его подстегивает истремительность пролета камеры над зелеными холмами ипестротой полей, синевой глади рек. Этот апофеоз пестрой зрелищности превращается впочти калейдоскоп, когда угадывается только цвет. Но именно здесь вторгается вторая тема фильма, обозначается основной конфликт.

Как всегда предостерегает звуковой акцент. Сейчас это — звук взрыва вгорах. Апластическим образом этого чуждого земной гармонии мира становится крупный план колеса механического монстра — грузового автомобиля, чьи клубы черного дыма заволакивают кадр ивесь столь прекрасный земной мир. Музыкальная тема становится более резкой икак бы «механистичной»: зритель ступает вчуждую прежнему зрелищу дисгармоничную искусственную среду. Поверхность земли заполняет железная геометрия электромачт, число их умножается в пространстве каждого следующего кадра, анапряженный монтажный ритм нагромождает все новые картины технического вторжения вприроду. Музыка уже не скрывает своей тревоги, «подхлестывая» чувства зрителей. Прежнее верхнее панорамирование открывает новые картины преображенной земли смонструозными железными сооружениями заводов ичеткой геометрией водных полей- резервуаров. Резкий переворот камеры— имир превращается вновый калейдоскоп, составленный из взрывов, клубов дыма, ритмичных наклонов нефтяных «качалок», искусственного огня металлургического производства. Реальность утрачивает свою узнаваемость инапоминает пестроту ночного кошмара, который за-

480

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 4748 / 5048 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]