Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
6. Концепты темпоральной семантики
Приведем примеры: новобоярин (ср. новорусский), Генсек-колокол (ср.
Царь-колокол) – согипонимические корневые морфемы; ляхремонт (ср.
евроремонт) – гиперонимическая корневая морфема; газетер (ср. газет-
чик) – синонимический суффикс (Серебряков, 2003); «Дворец выездов»
(ср. Дворец Съездов) – антонимичная приставка (Захаров, 2004). Этот
прием используются для достижения сразу двух целей создания игровой
ситуации и указания на то, что
в реальной действительности ситуации
не сильно отличаются от изображенной.
Кроме языковой игры с нечетким лингвистическим статусом, в фэнтезийных произведениях чрезвычайно частотны случаи собственно де-
ривационной игры. Перечислим основные тенденции в этой области.
Наиболее интенсивно в отечественном фэнтези используются возможности такого словообразовательного способа, как сложение в разных его
вариантах: сложение основ, сложение слов, аббревиация.
Чрезвычайно интенсивно авторы русского фэнтези используют в своих произведениях образный потенциал слов-бумажников, названных так
Л. Кэрроллом32. В научной литературе этот способ словообразования называется телескопическим сложением, поскольку для образования окказионализма используются начало и конец производящих основ. Иногда
этот способ образования окказионализмов сопровождается наложением
основ. При этом для языковой игры принципиально важно, чтобы тематические группы, к которым принадлежат производящие слова, как можно сильнее отличались друг от друга с точки зрения смысла: именно это
порождает комический эффект или эффект остранения, позволяющий
взглянуть на привычные явления по-новому: чертополынь (чертополох
+ полынь); мухи-дроздофилы (дрозд + дрозофила) (Олди, 2002); Гюрзель
(гюрза + Гюзель) (Олди, 2004) площадь Демонократии (демон + демо-
кратия) (Емец, 2006), Жаравь-птица (Жар + журавь) (Романова, 2006).
Примеры показывают, что в большинстве случаев условием для телескопического сложения является частичное фонетическое совпадение основ,
которые участвуют в процессе окказионального словообразования.
Для создания окказионализмов, называющих магические артефакты, авторы фэнтези используют модели сложения, существующие
32
Шалтай-Болтай так объясняет Алисе своеобразие этих слов: «Понимаешь, это сло-
во как бумажник. Раскроешь, а там два отделения. Так и тут – слово раскладывается на два».
151
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
в стандартизованном языке и характерные для русских народных сказок:
«название волшебного разновидности волшебного предмета – сам + о +
глагольный корень + суффикс» (ковер-самолет, скатерть-самобранка).
Заметим, что в процессе окказионального словотворчества, эта модель может упрощаться за счет усечения первой части узуального сложного слова и факультативной замены ее гипонимом: лапти-самоходы (
Емец, 2003),
стрелочка-самоуказочка (Захаров, 2004); самовколачивающиеся гвозди, са-
моростворяющиеся сладости (Панарин, 2005 а); самопудреница (Жвалев-
ский, 2006). Чрезвычайно интересен с этой точки зрения окказионализм
скатерть-самооборонка, в образовании которого задействована те только
исходная модель слова, но и внешнее сходство графических комплексов
самобран-/самооборон-. Д. Емец, автор этого неологизма, задействовал
при его создании явление паронимической аттракции.
Впрочем, встречаются сложные слова, к которых используются дру-
гие глагольные корни: ложки-быстроежки, сапоги-скоробеги, канарей-
ка-неслышимка, духи-ненюхачи.
Достаточно широкие словообразовательные возможности обнаруживает сложное слово ковер-самолет. Как выясняется, условиях вы-
мышленного мира это транспортное средство может быть поставлено
на поточное производство. В некоторых альтернативных мирах коврысамолеты используются в качестве одного из скоростных средств передвижения, вследствие чего в текстах появляются неологизмы, в состав
которых входит корень ковер: ковролетчики, ковролетный, ковролето-
мастер (Мансуров, 2005); коврозаклинатель, ковросервис, ковроремонт,
ковер-невидимка (Серебряков, 2003). В последнем случае использована
контаминация двух сложных слов ковер-самолет и шапка-невидимка.
Этот случай можно рассматривать и как особую разновидность телескопического сложения. Велико число подобных примеров с повести Н. Иртениной «Сказание о Кудеяре»: сапоги-самолеты, шапки-самобранки, са-
поги-невидимки.
Наконец, все чаще на страницах русского фэнтези встречаются аббре-
виатуры, появляющиеся в результате «расшифровки» значений обще-
языковых слов или создания альтернативного толкования существующих
в языке сложносокращенных слов. Например, в романе В. Синельникова
«Смерть на острие иглы» слово СТУПА расшифровывается следующим
образом: «Самоходное транспортное устройство повышенной проходи-
152
6. Концепты темпоральной семантики
мости, автомат» (Синельников, 2005). В повести Жвалевского и Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ» встречается аббревиатура МК,
которая составлена из инициалов двух слов магический и колдун. Наиболее интересна для анализа окказиональная аббревиатура из романа
«Оборотень в погонах»: СОБОР – соборный отряд быстрого отеческого реагирования (Серебряков, 2003). С одной стороны, она
тесно связана с сюжетом произведения (действие разворачивается в альтернативном
мире, который построен на религиозно-монархической основе), а с другой – в ней угадывается современная аббревиатура СОБР.
В текстах фэнтези встречаются и более сложные разновидности язы-
ковой игры: семантическая и прагматическая языковая игра.
Семантическая игра строится на актуализации неявных компонентов
смысла, которые в процессе обыденного общения не учитываются говорящими. например, тряпичный юноша Милорад (с обыденной точки зрения
кукла) изображается как живое существо, и характеризует свои поступки,
используя устойчивые выражения со стержневыми компонентами тематической группы «Ткань»: «Я как тряпка выполнял все его приказы», «За каплю
рыжья мной можно было буквально вытирать пол» (Емец, 2022).
Прагматическая игра использует языковые элементы, с целью замены
узуальных максим и постулатов общения на игровые. С этой целью могут
применяться псевдоцитаты, в результате чего автор как реальное лицо проникает на страницы текста как один из равноправных героев фэнтезийной
реальности. Например, в циклах Д. Емца «Мефодий Буслаев», «ШНЫР»
и «Ева и магические существа» главам предшествуют эпиграфы из работ
венгерского философа Йозефа Эметса, в имени которого зашифрована фа-
милия автора. Таким способом автор комментирует происходящее на страницах произведения, ср.: «Экзюпери заблуждается. Мы ответственны
за тех, кого приручили, но не обязательно церемониться с теми, кто притворился прирученным, чтобы приручить нас» (Емец, 2006 а).
6.2.2. Функции каламбура
в структуре макроконцепта ИГРА
Стиль различных модификаций фэнтези (неомифологической, эпической, героической, «меча и магии», городской, детской, подростковой, комической, философской) обнаруживает в языковом аспекте заметную общность художественных приемов. Важное место среди изобразительных
153
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
средств русской фэнтезийной прозы занимает каламбур, который участвует в формировании околоядерной зоны концепта ИГРА.
Определение каламбура, используемое в данном параграфе, вполне
традиционно: это разновидность игры слов, основанная на столкновении в едином контексте значений многозначного слова, омонимов (в том
числе и омофонов), паронимов, однокоренных слов, квазисинонимов
или квазиантонимов (Литературная энциклопедия
, 2001, с. 336). В типологическом аспекте это явление чрезвычайно подробно описано В.З. Санниковым. Функциональный аспект этого художественного средства применительно к литературным направлениям описан слабее. Задача данного
параграфа – выявить причины внимания сторонников направления фэнтези к этому образному средству, а также охарактеризовать особенности
его использования в рамках концепта ИГРА.
Очевидно, что интерес к изобразительным и выразительным возможностям каламбура сформировался у авторов русского фэнтези под влиянием генетически родственного и хронологически предшествовавшего
этому направлению романтизма. Ярким свидетельством тому служит
стиль произведений А.А. Бестужева-Марлинского, А.Ф. Вельтмана
или О.И. Сенковского, чтобы убедиться в этом, процитируем фрагмент
повести «Осенняя скука» последнего из названных авторов: «И сказать
по совести, не в укоризну ни себе, ни моим приятелям, на свете нет
другого чистого, верного, безопасного удовольствия, кроме общества
безвредных скотов. Я испью до дна чашу этого удовольствия: запрусь
в своей квартире, не велю пускать людей, даже и женщин, и буду исключительно общаться, беседовать, гулять, рассуждать и жить с животными. Новый мир создастся вокруг меня: я буду обложен зверскими
чувствованиями и скотскими понятиями» (Сенковский, 1989). В приве-
денном фрагменте обыгрывается столкновение в едином контексте прямых и переносных значений слов скот, скотский, зверский. Но кроме
придания живости языку повествования, каламбур в цитируемом произведении выполняет еще одну, не менее важную, функцию: он организует
композицию произведения. Всякий новый повествовательный фрагмент
вводится в ткань повествования посредством каламбура, который далее развивается в самостоятельный принцип эстетической организации
ВОКМ, где антитеза исключительного героя и толпы приобретает гиперболические, гротескные формы.
154
6. Концепты темпоральной семантики
В романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка» каламбур используется точечно, и может показаться, что для писателя это не что иное,
как одно из многих экспрессивных средств: «Я могу жить в столице,
ездить на балы, в театр, подписываться: “Княгиня Зоя”. Надо родиться под особой счастливой звездой, чтоб из
этого темного угла попасть
в большой свет!» В приведенном фрагменте обыгрывается употребле-
ние квазиантонимов темный и свет. Тщательный анализ этих лексем
показывает, что в романтических текстах они служат репрезентантами
концептов СВЕТ и ТЬМА, и потому оказываются напрямую связаны
с идейно-тематическим уровнем ВОКМ. Таким образом, в романтизме
каламбур переставал быть изящной словесной безделушкой, призванной
сделать язык повествования более занимательным – он переходил в разряд средств концептуализации.
Этот художественный прием был взят на вооружение авторами русского фэнтези, и в этой функции он используется не только интенсивно,
но и с завидным разнообразием. Как следствие, в русском фэнтези использование каламбура выходит за рамки первоначально обозначенных
лингвопоэтикой задач. Это вполне согласуется с игровой природой стиля направления, вследствие чего каламбур стал чрезвычайно популярен
в текстах авторов русского фэнтези.
Сошлемся на конкретный пример. Главным героем авантюрного
фэнтези А. Чернецова и В. Лещенко «Звероликий» является детектив
Христофор Лайер, кинокефал. Сначала читатель не обращает внимания
на малопонятное иноязычное слово, поскольку первое его употребление маркировано прописной литерой и воспринимается как имя собственное: «Покосился на висевший на стене образ святого мученика
Христофора Кинокефала, покровителя их сыщицкой гильдии». Затем.
По мере чтения текста, реципиент начинает замечать намеки героев
на необычность Криса, а также на глаголы, которые характеризуют его
мимику и манеру речи: оскалился, щелкнул зубами, рявкнул. Далее в тек-
сте появляются фразеологизмы, словесные комплексы-прототипы которых объединены доминантой собака: выть на луну, вот где собака
зарыта и др. Все эти языковые единицы складываются в сознании читателя в единую картинку, и он начинает понимать, что кинокефал – это
название расы Малых Народцев, которое приблизительно переводится
как «песиголовец». Однако ответ на загадку вовсе не отменяет вопроса
155
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
интерпретации лексических и фразеологических единиц, которые используются автором с каламбурной установкой – одновременно в прямом и в переносном значении: реципиент так до конца произведения
и не может определить, чего в Христофоре Лайере больше – человеческого или собачьего. Столь же неясным оказывается статус этого персонажа в произведении: является ли он
действующим лицом или идеологом. На мысль о том, что персонаж не так прост, как кажется, наводит
следующая информация: «Христофор. Бывший христианский святой,
великомученик. Он был исключен из католического церковного календаря в 1969 году из-за сомнительности исторических фактов, с ним
связанных. (Еще в XVI веке Тридентский собор пытался уничтожить
его культ, но тогда это не получилось.) В искусстве он почти всегда
представлен в одной и той же сцене, а именно, переносящим Младенца
Христа у себя на плечах через реку» (Христофор). Учитывая эту фоно-
вую информацию и каламбурную основу образа главного героя, можно сделать вывод о том, что рассматриваемое произведение с жанровой
точки зрения является повестью-загадкой, повестью-игрой, а концепт
ИГРА в его ВОКМ связан с мегаконцептом ЗАГАДКА.
Общая игровая установка русского фэнтези реализуется и в том,
что произведения данного жанра составляют единое «игровое» пространство, в рамках которого писатели ведут непрекращающийся диалог. Для которого не существует временных и пространственных границ. В результате этого диалога появляется разновидность каламбура,
которую в рабочем порядке можно назвать «внутрижанровой». Ее особенностью является то, что авторы фэнтези используют для каламбура
лексические единицы, которые в стандартизованном языке достаточно
редки (иногда они является авторскими неологизмами), вследствие чего
каламбур оказывается понятен только тем, кто знаком с текстом-донором,
где впервые употреблено обыгрываемое слово. Так, например, в романе «Звероликий» встречается слово квестор, которое впервые было употреблено Г.Л. Олди в романе «Приют героев». При этом квесторами (от
англ. Quest) назывались участники игрового квеста, белые и черные рыцари орденов Зари Утренней и Зари Вечерней. В романе А. Чернецова
и В. Лещенко это слово употреблено в ином значении: «И куда только
квесторы смотрят. Давно бы пора заинтересоваться финансовой деятельностью Элмсовой шарашки» (Лещенко, 2006). Истолковать это зна-
156
6. Концепты темпоральной семантики
чение оказывается затруднительно, но скорее всего оно объединяет в себе
2 смысла: сбор пожертвований (в римско-католической церкви) (AB-
BYY. Lingvo.9.0, 2003) и уст. дознание (Мюллер, 1992, с. 370). В стандар-
тизованном английском языке второе из названных значений выражается
существительным questioner (тот, кто спрашивает, ведет допрос) (Мюллер, 1992, с. 371). Таким образом, только читатель, знакомый с романом
Г
.Л. Олди способен воспринять слово квестор в романе «Звероликий»
как каламбур, возникший в результате столкновения двух омонимичных
авторских окказионализмов.
Другим способом организации «игрового пространства» в русском
фэнтези становятся индивидуально-авторские вариации на тему того
или иного художественного приема (в данном случае каламбура). Так, например, весьма популярным у авторов фэнтези является создание каламбурных топонимов – названий государств параллельных миров: Великое
Хамство (ср. Ханство), город Кипеж (ср. Китеж), вулкан Беззубий, Ба-
лалайские горы (Резанова, 2005); Батлия (ср. Балтия), река Непруха (ср.
Днепр), империя Майна (Майя); Стрессильвания (ср. Трансильвания),
град Жутимир (Житомир) – (Свержин, 2005, 2006); Кидай (ср. Китай),
град Кутеж, Волоколымск (ср. Волоколамск), Братания, Фигляндия,
Нихтферштейн, Помиранция, Гимналайские горы, Пылестина (Пер-
вухина, 2003) и др. Следует заметить, что есть ряд топонимов, которые
служат в русском фэнтези постоянным источников каламбура: град Китеж, Гималайские горы, Британия, Китай и др. Подобные же единицы
встречаются и среди прецедентных имен литературных персонажей: Гар-
ри Поттер, Ходжа Насреддин, Дюймовочка (каламбурные новообразования на их базе встречаются в целом ряде произведений).
С целью создания каламбура в произведениях фэнтези обычно используются окказиональные антропонимы и топонимы, возникшие в результате фонетических и словообразовательных трансформаций исходных
единиц. В связи с этим наблюдается любопытная тенденция: в языковую
игру все шире включаются единицы различных языков. В частности,
в уже названном пародийном романе С. Панарина нами были замечены
каламбурные новообразования Бладивудсток (часть топонима Владивосток, в смешанной графике, где латиница передается русскими буквами
+ топоним Вудсток, переданный с помощью транскрипции); Лондонецк
(топоним Лондон в русской графике + Донецк).
157
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Эта закономерность распространяется не только на окказиональные
собственные имена, она обнаруживается и при образовании нарицательных существительных. Приведем еще несколько примеров из того же романа: дуремаркет (Дуремар/дурить + маркет); бар для орков «Go, блин»
(ср. гоблин); мадслинингца (от англ. mud slinging – на политическом сленге – бросание грязью: война компроматов, ср. Масленица)
и т.д.
Думается, что такое внимание к использованию иноязычных вкраплений в каламбурных целях, во многом обусловлено заимствованной
природой жанра фэнтези, которое сформировалась в отечественной литературе под влиянием зарубежной беллетристики. Эта общеизвестная
информация не только не замалчивается авторами отечественного фэнтези – они, напротив, настойчиво привлекают к ней внимание читателя
и используют сам факт заимствования как повод для создания новых видов каламбура.
К числу новых разновидностей в первую очередь следует отнести каламбуры, в которых, как уже было отмечено, используются иноязычные
вкрапления. Заимствованные единицы при этом могут иметь в русском
языке самый различный статус: от прецедентных имен и названий до цитат, приводимых полностью или частично.
В романе С. Панарина используется следующий каламбур: «кабаре-ду-
эт “Горе от ума” имени Турман», в котором обыгрывается частичное со-
впадение названий поп-группы, названной в часть зарубежной киноактрисы и одного из элементов названия прецедентного текста А.С. Грибоедова.
В процесс создания каламбура вовлекаются цитаты, которые могут использоваться как полностью, так и редуцированно, а также с применением разнообразных трансформаций. Например, герой романа С. Панарина
Харри Проглоттер, отправившись в подземелье волшебной школы Хоботаст на поиски своих друзей, «буквально уперся в древнюю полусгнившую
вывеску, на которой светящейся магической краской было выведено:
“Follow the white rabbi”». Английская цитата сопровождается ссылкой,
содержащей перевод: «Следуй за белым раввином». Часть английской
цитаты образует каламбур со словосочетанием White Rabbit, называющим одного из персонажей сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», за которым последовала Алиса. Таким образом, каламбур позволяет
авторам фэнтези включить этот «третьесортный» жанр в контекст мировой литературы.
158
6. Концепты темпоральной семантики
Вторым видом каламбура, который часто используется авторами русского фэнтези, становится столкновение языкового и окказионального
значений лексических и фразеологических единиц с его последующим
сюжетным развертыванием. «Иногда каламбурная многозначность воз-
никает благодаря специфичности (физиологической, социальной, исторической, географической и т.п.) самой описываемой ситуации» (Санни-
ков, 2002, с. 507). Например, в романе Г
.Л. Олди «Восставшие из рая»
приведены во взаимодействие языковое значение слова выползень (бранно. О ничтожном, мерзком человеке) и окказиональное употребление
единицы, основанное на актуализации деривационных процессов (тот
кто выполз, проник откуда-либо, в данном случае из-за границы между
мирами). Сюжетное развертывание каламбура обусловлено тем, что три
героя из условно-реального мира, сами не желая того, стали обладателями дара умирающей колдуньи, а затем проникли в альтернативный мир,
где к таким, как они, установилось сугубо отрицательное отношение.
Третий частотный в произведениях фэнтези вид каламбура обусловлен самой природой жанра. Так, например, В.З. Санников отмечает,
что часто каламбур формируется условиями коммуникативной ситуации,
в частности, характеристиками участников диалога: «…сами говорящие
не вполне обычны – иностранцы, дети, русские, не вполне владеющие
иностранным языком и т.д.» (Санников, 2002, с. 507). Важным услови-
ем появления этой разновидности каламбура является своеобразие фэнтезийных героев: представителей фантастических рас, малых Народцев,
представителей нечистой силы; говорящих животных, «превращенцев»
и т.д. Приведем примеры: каламбурное название повести С. Платова «Собака тоже человек!» основано на диффузном – переносном и букваль-
ном – прочтении: по сюжету за провинности недоучившийся маг Даромир оказывается превращенным в пса.
Наконец, существует еще один, достаточно распространенный
в русском фэнтези вид каламбура – отфразеологический. Он «возникает при переделке широко известных выражений» (Санников, 2002,
с. 508). Приведем пример: «На помосте, напротив церкви Выноса-Всех-
Святых, бирюч-охальник орал в медное хайло, зазывая народ поглядеть
на турнир по “свинобою”… Богатыри-участники уже плясали по краям помоста ритуальный танец-хряковяк…» (Г.Л. Олди, 2004). В при-
веденном примере встречается сразу два примера отфразеологического
159
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
каламбура, оба они поддерживаются текстом отрывка и свидетельствуют
о концентрации тропов в языке русского фэнтези, а также особого значения иронии и самоиронии для формирования стиля этого литературного
направления.
Все сказанное свидетельствует о том, что в фэнтезийной литературе,
так же как и в романтической, композиция текста часто имеет логоцентрический характер
, то есть задается структурно-семантическими особенностями того или иного слова (выражения, тропа, художественного
приема и т.д.). Эта особенность наблюдается даже в тех жанровых модификациях фэнтези, в которых каламбур никогда не относился к числу доминирующих образных средств. Так, например в славянском авантюрном
фэнтези А. Самсонова «Кощеевы земли»: «…недовольный голос провор-
чал: – Кого там нечистая несет? – Да это я, Сила! – заорал в приоткрытый проем с энтузиазмом молодого панка дед».
Все сказанное ранее приводит к выводу о том, что каламбур в русском
фэнтези принадлежит к числу наиболее значимых концептуализирующих средств и это его свойство заслуживает более пристального изучения в лингвопоэтическом аспекте.
6.2.3. Типы отфразеологической языковой игры
в текстах русского фэнтези
В отличие от более ранних произведений жанра, где авторские новообразования были, скорее, исключением, чем правилом, и выступали
в качестве одиночных экзотических вкраплений, в современной фэнтезийной прозе авторские отфразеологические окказионализмы все активнее участвуют в создании целостной системы концептов ВОКМ и наряду
с другими изобразительно-выразительными лингвистическими элементами служат для создания эмоционально-экспрессивной составляющей
концепта ИГРА.
Рассмотрим особенности использования каждого из способов отфразеологического словообразования в текстах русского фэнтези и укажем
основные средства создания образного потенциала окказионализмов этого рода. Под «производными, образованными от фразеологических оборотов», мы вслед за И.А. Ширшовым подразумеваем слова, возникшие
на основе фразеологизма (или его части) в рамках определенного способа деривации (как правило, сложения, сращения или суффиксации) по-
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]