Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
успешно конкурируют причастия с зависимыми словами (ср. название повестей А. Пехова «Крадущийся в тени»; Г.Л. Олди «Живущий в последний раз», «Ожидающий на Перекрестках»), обнаруживающие тенденцию
к субстантивации, а также устойчивые сочетания, построенные по модели
предложения, в том числе подвергшиеся преобразованию (ср. названия частей трилогии
М. Успенского, например «Там, где нас нет», «Время оно»,
«Кого за смертью посылать»).
Грамматические и семантические особенности художественного концепта задают тип текстового поля, которое он возглавляет, а сле-
довательно, ту когнитивную модель, реализуемую с его помощью. Так,
в фэнтези распространены концепты-гиперонимы (волшебные расы,
или инорасы; оружие), фреймы/сценарии (меч, волшебная палочка;
квест), гештальты (башня, яблоко, сердце).
Эти закономерности свидетельствуют о том, что художественные
концепты (в том числе фэнтезийные), несмотря на их индивидуальность, обнаруживают общность смысло-образной структуры, которую
С.А. Аскольдов объясняет общностью семантики вербализаторов, употребляя для этого термин точки пересечения. Эту функцию выполняют
различные типы сем: информемы (минимальные компоненты лексического или грамматического смысла) и прагмемы (эмосемы, экспрессемы,
стилемы и потенциальные семы). Первые формируют понятийную общность концепта, вторые – эстетическую. И те и другие участвуют в процессе смыслопорождения и служат для связи вербализаторов концепта внутри возглавляемого им поля. Так, в цикле Л. Романовой «Пройти
по Краю» имя концепта КРАЙ одновременно выступает в роли архисе-
мы функционально-семантического поля, на что указывает синтагматика:
люди КРАЯ (люди крыш, люди нор, люди ветра, люди сети). При этом,
в отличие от обыденной картины мира, концепт КРАЙ понимается
как «мир, в котором по своим законам живут представители инорас» (для
сравнения: в «Большом универсальном словаре русского языка» под ред.
В.В. Морковкина лексема край представлена тремя лексико-семантическими вариантами, не совпадающими по значению с указанным (Морковкин, 2016, с. 457–458).
В текстах фэнтези художественные восприятия обнаруживают себя
необычностью формы и/или содержания. Так, маркером упомянутого выше концепта КРАЙ является написание слова с прописной буквы,
31
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
о своеобразии же его семантики свидетельствует аномальная сочетаемость, отличная от нормативной (ср.: мир Края и край мира).
Осмысление читателем художественных концептов происходит постепенно: оно «никогда не дается сразу, а требует повторных подходов,
причем каждый новый подход несколько продвигает содержание художественного восприятия в новые области» (Аскольдов, 1997, с. 274). Так,
в
повести «Восставшие из рая», принадлежащей перу украинских фантастов, пишущих на русском языке, (Г.Л. Олди) для изображения мира,
«находящегося за гранью» использован ряд единиц, начинающийся
с тропов, эмоциональная окраска которых усиливается от элемента к элементу, а заканчивающийся компонентами, обладающими вполне отчетливым понятийным содержанием («тьма/свет», «прошлое/настоящее»): «Я
метнулся вперед и всем телом ударил в горячее дымное стекло, в густой
и подрагивающий студень, проглотивший долгожданную жертву; дым
разбился вдребезги, изрезав меня осколками, и последнее, что видел
я, проваливаясь в чадящее, липкое безумие – Бакс, суровый, яростный
Бакс, разбегающийся от границы тьмы и света, границы прошлого
с настоящим; границы, грани, обрыва…» Этот пример свидетельству-
ет о том, что в состав концепта входит не только понятийная, но и эстетическая составлявшая, и «в этом отношении напряженность и сила
художественных восприятий совершенно не совпадает с ясностью сю-
жетной прагматики и с ее рациональностью» (Аскольдов, 1997, с. 276).
Таким образом, художественный концепт в лингвопоэтическом осмыслении – это элемент вербально-образной картины мира, представляющий собой сложноорганизованный феномен, формирующийся в конкретном тексте или ряде произведений общего литературного направления
как результат взаимодействия чувств и мыслительных операций автора
(авторов) над языковыми знаками, вербализованный нетривиальным образом посредством эстетически преобразованных единиц национального
языка. Ему присущи такие свойства, как:
1. Логическая неустойчивость, которая может быть полной и ча-
стичной. Нам представляется, что правомерно говорить о возможности
вербализации художественного концепта не только в «тексте творчества» конкретного автора, но и в отдельных произведениях писателей,
а также единого литературного направления. Так, например, сквозными в русском и русскоязычном фэнтези являются концепты осень, игра,
32
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
меч, герой – они обладают относительной логической устойчивостью
и предсказуемостью в силу того, что с одной стороны имеют омонимичные образования в национальной ЯКМ, а с другой – демонстрируют повторяемость в рамках направления. Индивидуальные концепты лишены
логической предсказуемости, поскольку их вербализаторы являются окказионализмами: например, серый (Храбрых, 2023); душа (Пехов, 2010,
2011, 2012) и др.
2. Художественные концепты могут выражаться различными ча-
стями речи. Анализ языка русского и русскоязычного фэнтези в целом
подтверждает эту закономерность: хотя среди имен художественных концептов преобладают существительные, с ними вполне успешно конкурируют причастия с зависимыми словами, обнаруживающие тенденцию
к субстантивации, а также устойчивые сочетания, построенные по модели предложения, в том числе подвергшиеся преобразованию.
3. Концепты различных частей речи обладают различной степе-
нью обобщенности и в силу этого относятся к разным типам: гиперконцептам, фреймам, сценариям, гештальтам, имея при этом разную
полевую структуру.
4. Концепты обязательно включают в себя понятийную, эмоцио-
нальную и экспрессивную составляющие, отметим, что эти элементы могут меняться местами. Так, например, в случае, если на первый
план выдвигается экспрессивная составляющая, опирающаяся на многозначность вербализатора концепта, то его формой становится символ.
К их числу, например, принадлежит концепт осень.
5. Художественные концепты участвуют в организации вербаль-
но-образной картины мира. В том случае, если она имеет нереалистический характер, вербализаторы концепта обнаруживают аномальную сочетаемость. Фантастика строится с опорой на ядро:
мегаконцепты ЧУДО – ТАЙНА – ПРАВДОПОДОБИЕ. В текстах фэн-
тези художественные восприятия обнаруживают себя необычностью
формы и/или содержания. Так, маркером упомянутого выше концепта
Край является написание слова с прописной буквы, о своеобразии же его
семантики свидетельствует аномальная сочетаемость, отличная от нормативной (ср.: мир Края и край мира).
На наш взгляд, язык в фэнтезийных произведениях служит не только
средством коммуникации и эстетического воздействия, но и инструментом
33
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
формирования в сознании читателя вербально-образной картины мира,
которая сознательно и целенаправленно используется автором. Ее главным организующим элементом является художественный концепт, представляющий собой сложноорганизованный феномен, формирующийся
в конкретном тексте или ряде произведений общего литературного направления как результат взаимодействия чувств и мыслительных операций автора (авторов) над языковыми знаками
, вербализованный нетривиальным образом посредством эстетически преобразованных единиц
национального языка. Он обладает такими свойствами, как логическая
непредсказуемость, вербализация лексемами различных частей речи
и уровней языка, формирующих понятийный, экспрессивный и эмоциональный слои.
Рассуждая о структуре художественного концепта, В.А. Кухаренко
сравнивает ее с пирамидой, на вершине которой находится имя концепта, «в то время как основание представляет собой множество контекстуальных выдвижений, которые, объединяясь по функциям, и формируют
художественный концепт, отражающий авторские идейно-эстетические
позиции» (Кухаренко, 1979, с. 12). При этом объем художественного концепта может быть различным.
Наиболее крупными являются мегаконцепты. Под мегаконцептом
Е.Г. Малышева понимает многомерный культурный концепт, в структуре
которого содержатся взаимосвязанные и взаимообусловленные частные
концепты (Малышева, 2011, с. 39), которые могут быть квалифицированы как макроконцепты, подчиняющие себе более мелкие концепты и выполняющие важную роль в формировании вербально-образной картине
мира. Уточним: применительно к когнитивной поэтике мегаконцепты
целесообразно понимать как крупные многомерные ментально-лингвальные образования, отличающие стиль рассматриваемого литературное направление от однопорядковых и включающее в себя когнитивные
образования более простой структуры (ср. Французская, 2012). К числу
художественных мегаконцептов, структурирующих ВОКМ фэнтези, относятся ОТРАЖЕНИЕ/ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ (подробнее в п. 3.1),
МАГИЯ, ЗАГАДКА, ПРАВДОПОДОБИЕ.
Макроконцепты – ментально-лингвальные образования, формирующие ядерные зоны мегаконцептов. В ВОКМ фэнтези это ГЕРОЙ, ОСЕНЬ,
ИГРА, ДОМ, ОРУЖИЕ (МЕЧ) и др.
34
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
Суперконцепты находятся на границе ядра и околоядерной зоны ВОКМ,
в результате чего могут перемещаться как в одну, так и в другую сторону.
На динамику их локализации влияет частотность использования элементов
концептуального поля в текстах фэнтези того или иного периода. В фэнтези
в их число входят ОРУЖИЕ, ЦВЕТ, РАСТЕНИЯ, ЖИВОТНЫЕ и др
.
Микроконцепты формируют периферию ВОКМ, они репрезентиру-
ются лексемами в переносных значениях: ОГОНЬ, ВОДА, КОМЕТА и др.
Художественные концепты разного объема находятся в отношениях
иерархии и, учитывая множественность «входов» (Карасик, Слышкин,
2003), каждый из них может использоваться для реконструкции вербально-образной картины мира. Так, Е.А. Нестерова сосредоточивает внимание на анализе концепта ВЕЩЬ, который квалифицирует как образ
аналога/модели мира (Нестерова, 2018). Нам представляется, что с этой
целью может быть использована и категория мегаконцепта.
1.4. Лексема как минимальный
структурно-семантический элемент
вербально-образной картины мира русского фэнтези
В рамках ВОКМ русского фэнтези лексема проявляет себя нетривиально: различными семантическими составляющими она участвует
в формировании структурирующих его концептуальных полей. Проиллюстрируем сказанное на примере лексемы путь, которая служит именем
макроконцепта в текстах русского фэнтези.
В толковых словарях у лексемы путь зафиксирован ряд значений, которые в зависимости от времени создания лексикографического источника расположены в различном порядке. Так, в Толковом словаре живого великорусского языка В.И. Даля значения расположены в следующем
порядке: дорога, процесс передвижения, время (это значение другими
словарями не выделяется), способ достижения чего-либо (пути правед-
ников); успех (пути не будет). Анализ значений в их взаимосвязи свидетельствует о том, что концепт ПУТЬ включает в себя все перечисленные
лексико-семантические варианты и является фреймом. В художественных текстах денотативные и сигнификативные составляющие значений
могут быть востребованы в полном объеме или редуцироваться в зависимости от идейного замысла автора и сюжета его произведений.
35
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
В повести К. Храбрых «Студенческое проклятие Алого университета» главный герой, оказавшись в башне тысячи миров, стремится
найти выход из нее, но для этого он должен выполнить задание дракона, который отправляет его вниз, «чтобы… спустившись, посмотрел,
что там и как, и после чего поднялся наверх!» (Храбрых, 2023). Пример интересен
тем, что перемещение осуществляется не по горизонтали, а по вертикали, а цель путешествия выглядит насмешкой и воспринимается героем как игра (описание приключений напоминает
компьютерную игру, уровни которой выстраиваются в обратном порядке: не снизу вверх, а сверху вниз).
В Толковом словаре С.А. Кузнецова (Кузнецов) количество ЛСВ увеличивается за счет детализации семантики (место для прохода, проезда;
расстояние; поездка, путешествие; маршрут; направление деятельности), а также в результате фиксации новых значений, возникших с развитием транспортных средств (железнодорожная, трамвайная колея;
путь сообщения воздушный, водный и т.д.). Производный ЛСВ «жиз-
ненный путь» с пометой высок. в большинстве словарей располагается
ближе к концу словарной статьи, что указывает на его вхождение в околоядерную зону концепта.
Между тем в Национальном Корпусе Русского Языка (НКРЯ) это
значение, возникшее под влиянием религиозного дискурса, в сочетании с определением жизненный обладает высокой частотностью (9, 38)
и занимает вторую позицию, что подчеркивает значимость этого ЛСВ
в сознании носителей русского языка, что, безусловно, учитывается авторами фэнтези).
Структурный компонент лексемы путь включает парадигматические связи (синонимы: дорога, тропа, маршрут, трасса), синтаг-
матические контексты (ЛСГ передвигаться: идти, плыть, лететь,
двигаться, дойти; метафоры: лежать, открыться, избрать, прокладывать, тронуться, вступить на; прямой, верный, обратный), дери-
вационные отношения (беспутье, междопутье, первопутье, перепу-
тье, распутье, попутный, попутчик, путеводитель, путешественник,
путем, путник, путь-дорога, сухопутье и др.). Структурный компонент
лексемы свидетельствует о том, что она может разными ЛСВ репрезентировать мегаконцепты МАГИЯ, ЗАГАДКА, ПРАВДОПОДОБИЕ
с учетом того, что в текстах фэнтези актуализируется их индивидуаль-
36
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
но-авторская репрезентация, сопровождающаяся коннотативными преобразованиями: МАГИЯ: «По пути Ольга раскинула Сферу Невнима-
ния, сделав и нас, и Деда Мороза незаметными для людей» (Лукьяненко,
2014); ЗАГАДКА: «За день он проходил путь от оленьих рогов над вход-
ной дверью до гобелена на стене напротив» (Дяченко, 1994); ПРАВДОПОДОБИЕ: «В
двух ашшурских парасангах (что примерно равняется
двум с половиной вавилонским фарсангам) к западу от генерального
пути следования лежал небольшой город Марра, где, по слухам, нахо-
дился монетный двор эламских царей, и до сих пор хоронилась их сокровищница» (Хаецкая, 2003).
Особого внимания заслуживает национально-культурный компонент
лексемы, который активнее других семантических компонентов лексемы
участвует в формировании концептов ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ.
В энциклопедии «Культурология ХХ век» перечисляется ряд словмаркеров, восходящих к ритуальной и обрядовой практике: «Значимое
наполнение в аспекте П. получают слова-сигналы: “порог”, “граница”,
“перекресток”, “центр”, “край”, “кайма”, “рамка”, “межа”, “указа-
тель” (“придорожный камень”, “столб”, “крест”, “веха”), “поворот”,
“мост”, “застава”, “круг”, “кольцо”, “спираль”, “синусоида”, “стре-
ла”, “возврат”, “горизонт”, “горизонталь/вертикаль”, “тупик”, “обочина”, “поле”, “тропа”, “гора”, “серпантин”» (Культурология, 1998),
грань, лабиринт, тропка, тропинка.
Особого внимания среди них заслуживает лексема «мост», которая
связана с концептом ПУТЬ этимологически: лексема путь праиндоевропейского происхождения имеет эквиваленты в других языках, среди которых в текстах фэнтези актуализируется латинский – pontis (мост).
Сема мост присутствует в значении лексемы путь как потенциальная или репрезентироваться самостоятельным словом, а затем развертываться на композиционно-образном уровне, как, например, в повестях
М. Успенского «Богатыристика Кости Жихарева» и «Алхимистика Кости Жихарева», где герой попадает в альтернативный мир через мост
над речкой Смородиной.
В романе Э. Раткевич «Наемник мертвых богов» лексема мост проецируется на образ храмовой жрицы, которая «стоит между отшельником
и Богом. …Соединяет. Как мост. Как лестница» (Раткевич, 2001). Концепт ПУТЬ, находящийся в ядерной части концепта ОТРАЖЕНИЕ, в этом
37
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
произведения становится доминантой, что реализуется посредством индивидуально-авторских окказионализмов Страж Границы (между мирами людей и богов; людей и эльфов; добра и зла); Край миров, Пере-
кресток Тьмы и Тьмы, граница травы. Элементы концептуальных полей
в этом произведении становятся элементами тропов и приемов: они олицетворяются («– Иди же, – шептала
невидимая дорога, – иди…»); ове-
ществляются («Я закрыл горизонт»), становятся элементами сравнений
и анимализируются («Потянули мы дорогу, как кошачий хвост, долго,
сильно потянули»); алогизируются («После долгого лета к нам наконец-
то пришла весна») (Раткевич, 2001).
Сложность анализа лексем в рамках ВОКМ обусловлена их полифункциональностью, которая проявляется в многообразии тропеических
связей и приемов, элементами которых они одновременно являются. Система тропеических преобразований в языке фэнтези носит достаточно
последовательный характер, направление которого могут быть систематизированы и обобщены. Наиболее отчетливо он проявляются в игровом,
комическом и неомифологическом фэнтези. Охарактеризуем эти приемы
подробнее.
1. Концентрация, при которой завершенный отрезок художественного текста строится по модели линейного развертывания тематически
и грамматически связанных между собой изобразительно- выразительных средств различного типа или расшифровки основополагающей тропеической модели путем ее семантического развертывания. Например,
во фрагменте повести А. Миронова «Древнерусская игра: Украшения
строптивых» конкретизируется метафора «XX век – театр», производная
от модели «мир-театр» (У. Шекспир) и тем самым актуализирующая интертекстуальные связи текста: «Все очень просто: сработал серебряный
колокол, и в мире все перевернулось. Удар колокола сорвал с людей драпировки скучного ХХ века. Древняя сущность вещей проступила сквозь
обветшалый камуфляж. Кощеям и Горынычам больше не скрыться
под бровастыми полумасками министров и инвесторов. Вчерашние инженеры, слесари и студенты, загнивавшие в декорациях хрущоб и спальных районов, почувствуют, как внутри каждого из них просыпается
старорусский богатырь» (Миронов, 1999). Подчеркивая внутреннюю
связь таких образов, как театр, декорации, маски, автор противопоставляет им элементы смысловой группы сущность вещей, которая также
38
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
характеризуется писателем с помощью метафор (министры и инвесторы – Кощеи и Горынычи; инженеры, слесари и студенты – старорусские
богатыри). В ходе повествования упомянутые тропы деметафоризуются,
становясь основой сюжетного развития текста. Таким образом, фрагменты текста фэнтези, построенные по принципу концентрации, обычно
чрезвычайно тесно связаны как с идеей романа, так и с его
композицией,
то есть выполняют текстообразующую функцию.
2. Контаминация, при которой в пределах одной образной позиции
объединяются элементы двух (и более) устойчивых выражений, относящихся к разряду строевых единиц. «Мама вообще молодец. Взять с со-
бой эту сладкую парочку «вождей краснокожих» мог только камикад-
зе» (Олди, 2003). В приведенном примере объединены часть рекламного
слогана «Твикс – сладкая парочка» и название рассказа О’ Генри «Вождь
краснокожих», ставших крылатыми выражениями. Пример показывает,
что подобный прием обладает повышенными тропообразующими свойствами: следствием его применения обычно является формирование образного средства, более сложного в сравнении с исходными. В приведенном фрагменте это ирония, которая является характерным свойством
языка игрового фэнтези.
3. Наложение, при котором одна и та же образная позиция одновременно объединяет в себе черты нескольких тропеических средств, например, аллюзии или цитаты и метафоры или сравнения, окрашенных
иронически: «Несколько мгновений Тимофей зачарованно глядел на ужа-
сающую морду (дракона. – А.Г.), украшенную внизу пастью таких раз-
меров, что и вымершим динозаврам было до нее как до лебедя раку»
(Федорова, 2003 а). Друг на друга в выделенном фрагменте накладываются гипербола, ирония, сравнение и аллюзия, указывающая на басню
И.А. Крылова «Лебедь, Щука и Рак». При этом аллюзия, выполняя роль
прецедентного элемента и занимая позицию образа сравнения, позволяет
связать между собой две разных культурных традиции.
4. Включение, при котором структурно и семантически более простое образное средство включается в состав более сложного. В уже
упоминавшемся романе А. Миронова фрагменты текста, построенные
по принципу включения, чрезвычайно частотны: «Определенно, я князь.
Хей-хо! Такая роль нам по душе. Тихо-тихо, не надо прыгать по горнице и орать “й-й-йес!” …Вам тоже когда-нибудь повезет! Будет
39
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и на вашей улице танковый парад!» (Миронов, 1999). Включенный образ в приведенном фрагменте строится на основе комической трансформации фразеологизма «будет и на нашей улице праздник». Он является
элементом более широкого контекста, в котором внутренний монолог
сменяет с диалогом с читателем, пародирующим аналогичный беллетристический прием ХIХ века. В
процессе развертывания художественного текста актуализируются как шутливая, так и серьезная семантические составляющие этого образа.
5. Разрушение клишированного образного средства сразу несколькими способами. Так, в фэнтезийном романе А. Зубко «Волхв-самозванец»
использован прием разрушения фразеологизма за счет добавления в его
состав чужеродных элементов: «Впитывая все это великолепие всеми фи-
брами своей городской, изъеденной смогом души, я заметил у самых ног,
за небольшим осколком базальта маленькое животное» (Зубко, 2003).
Фразеологическое сращение всеми фибрами души распространено с помощью определения городской и поэтического штампа изъеденной чем-
либо (страданием, сомнением), где вариативный компонент сочетания
вытеснен окказиональной единицей смог. Подобным способом автор
текста стремился охарактеризовать нестандартность описываемой ситуации, требующей аналогичной формы изображения.
Все эти приемы свидетельствуют о том, что стиль русского фэнтези
претерпевает серьезные изменения, которые протекают в русле трансформаций языка русской художественной литературы вообще. Так, система языковых образов в текстах фэнтези испытывает явное влияние постмодернизма, в результате чего традиционная романтическая экспрессия
превращается даже не в неоромантическую, а в постромантическую. Изменение образной системы свидетельствует об универсализации не только отдельных литературных стилей (проза включает в себя значительные
поэтические или драматические фрагменты, детектив (приключенческий
роман) перестает быть просто детективом, а претендует на роль философского трактата, обнаруживающего при анализе художественной реальности скептицизм и иронию). Эти же черты под влиянием изоморфизма уровней художественного текста, приобретает и отдельное образное
средство, выполняющее не одну, а сразу несколько функций (текстообразующую, стилеобразующую, характерологическую и др.) и совмещающее черты целого ряда тропов.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]