Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
В основу дефиниции, представленной в Толковом словаре русского
языка под редакцией Д.Н. Ушакова, положено энциклопедическое понимание феномена: «Олицетворение – поэтический троп, состоящий
в том, что неодушевленным предметам приписываются свойства
и признаки одушевленных (напр., дар речи и т.п.; лит.). Олицетворе-
ние – обычный прием в баснях». Как можно заметить,
олицетворение
в этой дефиниции представлено как самостоятельный троп, характеризующийся таким конститутивным признаком, как способность развития
на иерархически более высоких уровнях текста (композиционном, идейном), что служит инструментом его преобразования в нужном автору художественного произведения направлении. В толковании, предложенном ТСУ, объединяются два понятия, характеризующие единицы разных
уровней художественного текста, их связывает четкая логическая закономерность, которая отражает связь ВОКМ с более высокими уровнями
художественной картины мира Олицетворение как троп обнаруживает
себя на языковом уровне текста и формирует микрообраз: «Да, запом-
ни, Игорь: не отмахивайся от совпадений. Это следы судьбы. Не упусти» (Некрасова, 2008). В этом случае оно используется локально.
В результате целенаправленных повторов разного типа, олицетворение
становится приемом, с помощью которого формируется макрообраз, функционирующий на композиционном уровне текста: «Чужой Блистающий
еле заметно лизнул тончайшую ткань падающего платка, и из одной бабочки стало две, а я одобрительно качнулся и вспомнил о том, что рожденные в жаркой Харзе – полтора караванных перехода от Кабира – испокон веков гордятся своим происхождением от языка Рудного Полоза.
И мне стало тесно в одежде – будничных кожаных ножнах, схваченных семью плетеными кольцами из старой бронзы.
Я скользнул наружу, с радостью окунувшись в кабирские сумерки, –
и вовремя. Придаток харзийца уже приседал, пружиня на вросших в землю ногах, и мне пришлось изо всех сил рвануть руку своего Придатка вверх
и наискосок вправо, потому что иначе заезжий Блистающий запросто
сумел бы смахнуть верхушку тюрбана моего Придатка, что по Закону
Беседы означало бы мое поражение» (Олди, 2003). В мире Кабира мечи
(Блистающие) не менее одушевлены, чем их Придатки (люди). Эффект
олицетворения в этом произведении усиливается тем, что оружие способно мыслить и разговаривать.
211
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Точка зрения, представленная в ТСУ, на наш взгляд, более плодотворна в когнитивно-поэтическом аспекте, поскольку ее справедливость,
с одной стороны, подтверждается результатами компонентного анализа,
который свидетельствует о том, что под воздействием контекста у персонифицируемого существительного развивается лексико-грамматическая
семантика одушевленности, а с другой – объясняет механизм взаимодействия разноуровневых составляющих
олицетворения. Таким образом,
олицетворение – это межуровневый текстуальный механизм, который
в зависимости от базовой разновидности тропа и степени олицетворения
создаваемого образа способен формировать художественный стиль произведения.
В наименьшей степени стиль фэнтези формирую стертые олице-
творения, хотя и они в комплексе с индивидуально авторскими олицетворениями способны восстанавливать свой первоначальный образный
потенциал. Так, стертое олицетворение стояла луна приобретает новое
образное звучание вследствие интертекстуального окружения: «Над Па-
триаршими стояла булгаковская майская луна» (Некрасова, 2008). Три
лексемы отчетливо отсылают читателя к роману М.А. Булгакова «Мастер
и Маргарита», где луна персонифицируется, вследствие чего образный
потенциал поэтического клише заметно усиливается.
Олицетворение может выражаться не только предикативной основой
предложения, но и комплексом других способов:
• посредством определений (эпитетов) и приложений: «Ветер пу-
тался в кронах тополей, изрядно облысевших в преддверии ранних
осенних заморозков…»; «Указал: вон они. За столиком, под дубомвеликаном» (Олди, 2000);
• сравнительных оборотов разных типов – «…ветер шатался без-
заботным пьянчужкой от дома к дому…», «Сегодня ветер не воет,
как волк, а тихо шепчет» (Олди, 2000);
• являться одним из значений символа: путь – «под ноги то и дело
подворачивались окольные тропки-тропиночки, норовили увести
в буреломы, закружить, заморочить» (Олди, 2004); Вавилонская
башня – «И вторая Башня, что не раз поднималась и падала, ув-
лекая за собой народы. Башня, что встает там, где срыта память.
Лишь на земле без памяти можно возвести ту, вторую Башню. И потому они лишают памяти Мой Город» (Некрасова, 2008).
212
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
Эти способы перечисляются в большинстве словарей и энциклопедий, характеризующих олицетворение (Мифы народов мира, 2008; Большая советская энциклопедия, 1969–1978; Квятковский, 1966).
Однако можно отметить и другие способы олицетворения, например,
более редкую метонимию. Как правило, метонимическое олицетворение становится возможным в том случае, если описывается пространство
(помещение, организация), априори заполненное людьми, или музыкальный инструмент, вокальную партию, которые предполагают наличие исполнителя: «Мой Город видит сны… В сотах многоквартирных домов
спят люди Моего Города. А я иду по затихшим улицам, и за каждым
поворотом – дорога чьих-то снов. Свернуть? Пройти мимо? Мой Город
спит» (Некрасова, 2008).
Весьма часто способом создания олицетворения становятся фразеологизмы в широком понимании, их элементы и интертекстуальные вкрапления, в том числе преобразованные посредством иронии: «Тьма, пришед-
шая со стороны то ли Белого, то ли Чёрного, а то ли моря Лаптевых,
накрыла город Кислорецк. Исчезло здание мэрии, украшенное конной
статуей Ивана Калиты, сгинул неработающий цветомузыкальный фонтан «Радуга изобилия», пропали антивандальные киоски с мороженым,
испарились два продовольственных рынка да третий вещевой – словно
и не водились такие никогда на свете. Виной всему была очередная авария на подстанции» (Успенский, 2014).
Объектом олицетворения в этом фрагменте выступает лексема «тьма»,
входящая в состав одноименного концепта, входящая в состав поэтического фразеологизма «тьма накрыла», построенного на основе олицетворения. При этом очевидно, что сложное синтаксическое целое построено как реминисценция романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых
богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды. Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое
в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны
моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» (Бул-
гаков, 1982). В тексте повести Успенского национально-культурный
213
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
колорит Ершалаима, созданный посредством активного использования
экзотизмов, при сохранении синтаксической структуры ССЦ заменяется лексикой постперестроечного периода. Неопределенность локуса
то ли Белого, то ли Чёрного, а то ли моря Лаптевых указывает на изменение в пространственно-временной характеристике повествования
(ср. сказочное «Пойди туда, не знаю куда») и готовит читателя к
встре-
че с миром русского фольклора, изображенным сквозь призму мировосприятия современного человека.
Анализ текстов показывает, что в фэнтези олицетворения используются преимущественно комплексно, поскольку именно в этом случае возникает целостное и многоаспектное изображение фантастической действительности, как, например, в повести Д. Емца «Пегас, лев
и кентавр»: «Сейчас… снег приступил к делу серьезно, посыпался
так густо, будто где-то в небе гиелы – крылатые полугиены-полульвы – одновременно распотрошили десять тысяч подушек. Крупные
снежинки не порхали, а солидно, как немолодые несушки, рассаживались каждая на свое место. Движение остановилось. Светофоры подмигивали сами себе, дирижируя белой симфонией. Ехать
стало некуда. Дороги исчезли. Автомобили отмахивались дворника-
ми, на глазах превращаясь в сугробы. Как часто бывает, в стаде машин обнаружился истерик, который раз за разом нажимал на сиг-
нал и гудел долго и сердито, непонятно что и у кого требуя» (Емец,
2010 а). В приведенном примере фэнтезийная реальность «прорас-
тает» из олицетворенных образов обыденных и привычных предметов, оформляющих фрейм СНЕГОПАД в развертывании правой части
сравнения. Этот прием является характерным признаком неомифоло-
гизации, то есть такой трансформации образной системы текста, которая неизбежно влечет за собой мифологическое прочтение как один
из возможных способов интерпретации. По наблюдениям В. Сайченко, «в фэнтези все явления окружающей персонажей действительно-
сти воспринимаются ими как живые вещи, т.е. автор любого фэнтези вслед за Фалесом Милетским провозглашает: “Все имеет душу”.
Подобное одушевление – неотъемлемая часть логики фэнтези-мира,
на этом принципе строятся многочисленные легенды и сама история, взаимоотношения героев и окружающей их природы. …В фэнтези-мире одушевленные предметы и понятия-сущности всегда имеют
214
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
черту антропо- или зооморфизма. Все явления (или проявления) являют (или проявляют) себя в облике человекоподобном. Причем следует заметить, что это не связано с человеческим к ним отношением,
они не видятся такими, они такие на самом деле» (Сайченко, 1999).
Особенно заметен неомифологический характер фэнтези в том случае, когда в
нем персонифицируются предметы. Подобных примеров в фэнтези довольно много: образы статуй и скульптур «Самое
тихое время города» Е. Кинн и Н. Некрасовой, изображение памятни-
ка «Порри Гаттер и Каменный Философ» А. Жвалевского и И. Мытько; Мантии «Третья сторона зеркала» В.Е. Ивановой; Мечей «Путь
меча»; Зверь-Книги «Восставшие из рая» Г.Л. Олди; Пугала «Страж»,
трости Стэфана «Пересмешник» А. Пехова; Знамени «Волшебная самоволка» С. Панарина, кукол «За синей рекой» Е. Хаецкой, ба-
рельефа лошади с жеребенком в цикле А. Белянина «Яжмаг» и др.
Как правило, такие образы используются автором для создания дополнительной интриги (относящейся к сфере таинственного), поскольку
читатель поставлен в условия, когда должен разгадать суть феномена, изображенного в произведении. Вот как выглядит начало романа
А. Пехова «Пересмешник»:
«– Скажи на милость, молодой человек, что за глупости ты городишь? – недовольно забрюзжал Стэфан, когда я отпустил коляску, кинув на прощание возничему мелкую монету.
– Ты о том, что этот парень не заслуживает награды? – произнес
я, наблюдая, как экипаж удаляется по живописной липовой аллее в сторону скрытого за холмами Отумхилла.
– Я о том, что теперь нам тащиться пешком четверть мили!
О Всеединый! Это просто невыносимо для моих ног!
– У тебя никогда не было ног, – на всякий случай напомнил я ему. –
Таким, как ты, они совершенно ни к чему.
<…>
– …Миру нужна гармония, Стэфан.
Однако моя трость с этим утверждением явно была не согласна:
– Миру нужен огонь и стальная пята, иначе он быстро придет
в негод ность.
– В тебе говорит кровожадная душа демона, – укорил я его и тут же
об этом пожалел.
215
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
– У нас нет души. И сколько раз я тебя просил – не называй меня так.
Это, по меньшей мере, оскорбительно! Амнисы
44
не относятся к роду
низших».
Лингвистическими маркерами подобных образов часто становятся
аномальные способы вербализации рода имен существительных: в частности, контрастивное использование глаголов в формах мужского и женского или мужского и среднего родов. Так, персонаж фэнтези А. Пехова
«Страж» и «Аутодафе» Пугало характеризуется глаголами прошедшего
времени среднего и мужского
рода: «Сейчас конец апреля, нашли мы тебя
в марте, и почти месяц от Пугала никаких вестей. Как только прибыла
помощь, оно сделало мне ручкой вот так, и убралось…» / «…одушев-
ленный даже не думал переходить в наступление. Он просто терпеливо
ждал, когда моей учительнице это надоест, а пока лишь с интересом
поглядывал на то, что она способна сделать…».
Другим грамматическим маркером подобных образов является использование формы среднего рода в прямой речи, произносимой от первого лица: «Не уберег ты меня, рядовой Лавочкин. Продырявили нас
с тобой. …Постарайся впредь не давать меня в обиду. Ты все хорошо
делал до сегодняшнего дня, и, признай, я тебе подсобляло самым идеальным образом» (Панарин, 2005 а). Оба приведенных примера содержат
еще один маркер олицетворения, который привлекает внимание далеко
не сразу: это местоимение третьего лица множественного числа, имеющее значение совместности: теперь нам тащиться пешком четверть
мили; продырявили нас с тобой. При этом важно, что оно является частью реплики волшебного предмета.
В то же время современное фэнтези значительно сложнее, чем неомиф, который изображает олицетворенную реальность как единственно
возможную данность. Из генетически родственного романтизма стилем
фэнтези был заимствован принцип двоемирия, при котором одно и то же
событии интерпретируется то как реально произошедшее, то как привидевшееся герою. Принцип двоемирия тесно связан с идеей мультиверсализма, или многомирия. Параллельные реальности, или отражения,
существуют во взаимодействии друг с другом, и то, что представителю одного отражения представляется реальностью, для жителя иного
мира – результат игры воображения. Принцип двоемирия накладывает
44
От amnis (лат.) – водный поток, в другом значении – душа.
216
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
отпечаток и на олицетворение, которое в этом случае используется автором с опорой на языковую игру. Писатель намеренно не дает читателю
ответа, что перед ним: явление языкового уровня, фигура речи, изображение мира неживых предметов олицетворенным, или автоматическая фиксация происходящего, отражающая истинную, одушевленную сущность
мироустройства, как основополагающий принцип существования парал
лельной реальности: «Эхо в испуге бродило меж кипарисовых столбов
колоннады: две шеренги титанов, подпиравших сводчатое небо базилики, давно оглохли и онемели, с головой уйдя в вечность. Эху, нимфе-невидимке, из громокипящего язычества эллинов, здесь было неуютно. Пыль
и тьма копились по углам, скрадывая шаги; Святое Круженье на потолке, прямо над коротышкой-алтарем, опасным нимбом падало на молящегося, силясь упасть окончательно. В боковых нефах молчали грубо резаные статуи святых. Подписи на постаментах отсутствовали» (Олди,
2001). В приведенном примере олицетворения чередуются с метафорами,
что вызывает у читателя затруднения в выборе способа интерпретации
художественной картины мира.
Таким образом, олицетворение являются важнейшим средством
организации вербально-образной картины мира в русском фэнтези.
Как показывает анализ, олицетворения встречаются во всех типах фэнтези, и дальнейшее изучение этого образного средства может быть направлено на выявление связи между жанровой разновидностью и средством
создания персонификации.
-
7.6. Способы вербализации синестезии
Несмотря на странность утверждения, концептуальное поле Правдоподобие формируют языковые аномалии, которые отражают непривыч-
ную для обыденной жизни окружающую реальность и взаимодействие ее
объектов. В это поле входят единицы не только лексического, но и морфолого-синтаксического уровня.
Среди лингвистических средств, участвующих в формировании
вербально-образной картины мира русского и русскоязычного фэнтези, велико число тропов и языковых приемов, которые используются
большинством представителей направления и таким образом определяют своеобразие литературного направления. К их числу принадлежат
217
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
олицетворения, сравнения, символы, интертекстуальные вкрапления,
окказионализмы, различные виды языковой игры. Однако есть и такие,
которые являются приметой стиля менее узкого круга авторов, отражая
особенности индивидуальных картин мира. К числу последних принадлежит синестезия.
В психологии она квалифицируется следующим образом: « Synesthesia
is a neurological condition in which stimulation of one sensory pathway
leads to automatic, involuntary experiences in a second sensory
or cognitive
pathway» (Сytowic, 2009: «нейрофизиологическое состояние, при кото-
ром раздражение одной сенсорной или когнитивной системы приводит к автоматическому, непроизвольному ощущению другой сенсорной
или когнитивной системы»45). Принципиально важной особенностью
этой дефиниции нам представляется указание на участие синестезии
в познавательном (когнитивном) процессе, базирующемся на ком-
плексной сенсорной основе, что указывает на связь синестезии и меняющейся под ее влиянием картины мира. Авторы фэнтезийных произведений имитируют особенности речи синестетов с целью передачи их
мировидения, необходимой для создания вербально-образной картины
мира этого литературного направления.
Несмотря на стилеобразующую роль синестезии в фэнтези, где она
встречается не так редко, как может показаться на первый взгляд, этот
тропеический прием еще не становился объектом изучения исследователей данного жанра. В данном параграфе мы с лингвопоэтических позиций охарактеризуем встречающиеся в прозе русского и русскоязычного
фэнтези языковые разновидности синестезии и определим перспективные направления их исследования, что необходимо для целостного описания вербально-образной картина мира этого литературного направления. Поскольку наиболее последовательно синестезию используют такие
45
Мы сознательно отказались от распространенного в лингвопоэтических работах опре-
деления синестезии Ч. Осгуда, где она квалифицируется как «феномен возникновения
ощущения определенной модальности при стимуляции другой модальности (стимулируется одна модальность, а ощущение одновременно возникает в другой)» (цит. по:
Шифман, 2003, с. 819), поскольку в нем обнаруживается проявление терминологической
омонимии: в психологии модальность понимается как сенсорная система, построенная на различных видах ощущений (зрительных, слуховых и др.) ощущений в то время как в лингвистике «функционально-семантическая категория, выражающая разные
виды отношения высказывания к действительности, а также разные виды субъективной
квалификации сообщаемого» (Ляпон, 1990, с. 303).
218
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
авторы фэнтези, как А. Пехов, Г.Л. Олди и В.Е. Иванова, то мы используем фрагменты именно их произведений в целях иллюстрации выдвигаемых положений
46
.
Первый, и самый простой, подход к изучению синестем, т.е. контекстуальных реализаций приема синестезии (Нурмагомедова, 2011,
с. 114), – это характеристика их структурных типов. Данный аспект наблюдений представлен в большинстве лингвистических работ описанием
частеречного состава словосочетаний, образующих синестему (Мукина,
2010, с. 75–76; Чибисова, 2012; Яницкая, 2010). При этом исследователи
акцентируют внимание на разных элементах
конструкции: О.Г. Мукина
анализирует морфологический состав словосочетания в целом, в то время как Е.А. Чибисова и Н.И. Яницкая акцентируют внимание на одном
из его компонентов (именном, глагольном, адъективном).
Этот способ анализа синестем в тексте фэнтези, на наш взгляд, уме-
стен в том случае, если он используется:
1) с целью сравнения авторских идиостилей или особенностей языковой организации синестем разных текстов одного автора. Так, в неомифологическом фэнтези В.Е. Ивановой «Берег хаоса» используются
именные синестемы («Но после всего этого требуются ещё долгие и дол-
гие месяцы шлифовки, придающей лезвию сияние зеркала или мрачную
прелесть сумерек»; «Впервые “капли” появились в лаборатории чаро-
дея, ищущего способ запасти немножко Силы на неопределенное время.
Как именно он извлекал из Потока и сгущал горсти Силы, доподлинно
неизвестно»), а в городском фэнтези Е. Кинн и Н. Некрасовой «Самое
тихое время города» частотны адъективные конструкции, в состав которых входят авторские неологизмы («А по небу тупо, медленно ползут
тяжелые сизые тучи и ломаются под ударами бича, открывая по кра-
ям и на изломе бритвенно-острое серебро»; «Прозрачно-красная жид-
кость в перламутровом ониксе сделалась радостно-алой»);
2) для выявления особенностей вербально-образной картины мира
того или иного произведения, о чем сигнализирует рост частотности синестем, образованных по моделям, низкочастотным в остальных произведениях литературного направления.
46
У остальных представителей этого литературного направления синестезия встречается
реже, что отнюдь не преуменьшает ее роли в формировании вербально-образной картины мира литературного направления.
219
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Так, наиболее частотной языковой моделью синестезии в фэнтези является «существительное + прилагательное», например: «Еще хрусталь-
но-прозрачен воздух и бездонной синевы полно небо» (Некрасова, 2008),
что обусловлено особенностями русской языковой системы, национальной картины мира и поэтической традиции, своеобразие которых писатели
должны учитывать, если хотят быть поняты читателем. На этом фоне пока
зательно появление в городском фэнтези Е. Кинн и Н. Некрасовой «Самое
тихое время города» синестем, построенных по модели «(прилагательное
в и. п. + существительное в и. п.) + глагол» и «глагол + существительное
в и. п.»: «Когда тугой и влажный ветер гудит над моим городом и об-
лака тяжелеют и темнеют, а лед на реках становится прозрачным,
мое сердце каждый раз стучит все быстрей и быстрей, ибо я чувствую
приближение весны». В первом из примеров в синестетические отноше-
ния вступают зависимое прилагательное-определение и глагол-сказуемое,
а во втором – два глагола-сказуемых, соединенных сочинительной связью.
Они встречаются преимущественно в речевых партиях героя со странным прозвищем «Московский Городовой», который изображен авторами
романа хранителем столицы, в силу чего обладает способностью видеть
ее в разных измерениях. Субъектно-предикативные синестемы в его речи
призваны показать своеобразие хронотопа «многомерной и многомерной
Москвы», в пласты которого замыкаются на образе Московского Городового. Рассмотренный пример показывает, что синестезия – это лингвопоэтический прием, чрезвычайно тесно связанный с системой макрообразов и концептосферой художественного произведения, а следовательно,
проецирующийся на композиционно-образный и идейно-тематический
уровни текста, для изучения которых недостаточно возможностей структурного подхода, поэтому требуется применение семантической классификации синестем.
Трудность ее использования при лингвопоэтическом анализе текстов
фэнтези обусловлена тем, что на сегодняшний день не существует единой
семантической типологии синестем, признанной большинством исследователей. По наблюдениям Н.И. Яницкой, существует узкое и широкое
понимание синестезии, глубина исследования которой в конкретном тексте зависит от выбранного подхода.
В соответствии с узким пониманием: «синестезия… представляет
собой взаимодействие слов, относящихся к лексико-семантическому
-
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]