Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
5. Концепты локальной семантики
кий раз при использовании писателями-романтиками этого или гипонимичных ему топонимов (Васильевский остров, Невский проспект, Иса-
акиевский мост, Кокушкин мост, Английская набережная, Большая
Морская, Адмиралтейство, Сенная площадь, Гороховая улица) в со-
знании читателя актуализировалась соответствующая интертекстуальная
информация фольклорного (а позже литературного) характера. Следует
заметить, что во всех перечисленных топонимах
, погружающих читателя в атмосферу тайны и фантастики, в той или иной степени представлен фоновый компонент ‘вода’, который символизирует в русском языке
двойственность (отражение), зыбкость, чуждое и враждебное человеку
пространство, душевные переживания. В одном из представленных топонимов − Английская набережная – присутствует сема ‘иностранный’,
т.е. ‘чужой’, а следовательно, ‘враждебный’: нечистая сила часто изображалась под видом чужестранца, как, например, в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» В.Ф. Одоевского:
«Едва толпа удалилась, как заморский басурманин тотчас дверь на запор и к красавице; всё с неё долой: и шляпку, и башмаки, и чулочки, оставил только, окаянный, юбку да кофточку; схватил несчастную за косу,
поставил на полку и покрыл хрустальным колпаком.
<…> Он махнул рукою, топнул; на всех часах пробило тринадцать часов, все колокольчики зазвенели, все органы заиграли, все куклы запрыгали,
и из банки с пудрой выскочила безмозглая французская голова; из банки
с табаком чуткий немецкий нос с ослиными ушами; а из бутылки с содовою водою туго набитый английский живот. Все эти почтенные господа
уселись в кружок и выпучили глаза на волшебника» (Одоевский, 1988).
Заметим, что московские или киевские топонимы используются
в ВОКМ романтиков значительно реже. В то же время лингвокультурный компонент ЛЗ топонимов, так или иначе связанных с названиями
Киева и Москвы, также способен содержать перечисленные выше семы.
Уместно вспомнить в этой связи произведение О. Сомова «Киевские
ведьмы» и роман А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка», где действие начинается в одном из уездных городков некой Южной губернии и где
завязкой действия служит сцена колдовства, силой которого ведьма разлучает Сердце и Думку главной героини произведения прекрасной Зои.
Безусловно, на память приходит и цикл Н.В. Гогол я «Вечера на хуторе
близ Диканьки», и незаконченный роман А. Погорельского «Двойник,
101
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
или Мои вечера в Малороссии». Таким образом, Киев (и шире – Малороссия) ассоциировались в сознании читателей с колдовством и миром
стихийной магии.
В городском фэнтези, впитавшем традиции романтической и символистской фантастической повести, роль концепта ГОРОД усиливается:
он становится макроконцептом, а топонимические обозначения городов
приобретают статус суперконцептов. Это легко объяснимо: по
опреде-
лению литературоведов А. Крымова и А. Михайлова, «границы город-
ской фантастики весьма размыты и расплывчаты. Впрочем, можно
выделить основные особенности этого жанра, в той или иной степени
присущие всем его представителям. Очевидно, что на первое место
следует ставить обстановку, в которой разворачивается сюжет –
сам Город. В городской фантастике, как правило, все повествование
или большая его часть происходит… в Городе. …В городской фантастике всегда присутствует мистический элемент, причем мистика
специфическая, городская. Именно эта мистика, которая зиждется
на бесконечном множестве незнакомых лиц и запертых дверей, и создает популярность жанру. Описательность – последний, но не менее
важный атрибут жанра. Герой идет в ресторан – грамотный фантаст не преминет указать его название и местоположение. Читатель
следует за персонажем по улице, аллее, набережной – и непременно узнает знакомые места. Подробности создают ощущение погружения:
читатель начинает верить в реальность мира книги и жить им. Правильное соотношение обыденного и сверхъестественного – и есть
тот самый фундамент, на котором покоится успех городской фантастики» (Крымов, Михайлов, 2004).
Все перечисленные признаки в текстах городского фэнтези репрезентируются языковыми средствами, часть из которых является инвариантной для стиля направления, другая принадлежит к числу индивидуально-авторских. В городском фэнтези маркерами течения служат
преимущественно топонимы, однако функции оператора в них в сравнении с романтической прозой, где в этой функции выступают имя собственное Петербург и его дериваты, чаще выполняют имя собственное
Москва (В. Панов цикл «Тайный город», А. Денисов «Малышкина и Карлос», А. Лазарчук и М. Успенский – цикл о Н. Гумилеве и др.). Топоним
Петербург встречается реже (А. Белянин, цикл «Яжмаг»).
102
5. Концепты локальной семантики
Увеличение количества фэнтезийных повестей, в том числе образующих циклы, в сравнении с романтическими новеллами, рассказами
и сказками дает современным авторам возможность расположения топонимов в большем числе сильных позиций. Так, названия отдельных романов из цикла В. Панова «Тайный город» включают в себя «московские»
топонимы: «Московский клуб», «Таганский перекресток».
В
ряде случаев авторы фэнтези используют топонимы, которые приобрели фоновую семантику пограничное пространство в связи с реальными событиями или лицами, а также под влиянием литературной традиции. И в том, и в другом случае единицы этого типа приобретают черты
интертекстуальности.
Охарактеризуем языковую репрезентацию концепта МОСКВА более
подробно на материале «детского (подросткового)» и «взрослого» фэнтези.
В «детском» фэнтези Д. Емца (циклы повестей о Мефодии Буслаеве, ШНЫРе, а также Еве и магических существах) все перечисленные
признаки представлены в полной мере. Так, детальное описание дома
№ 13 на Большой Дмитровке, построенного в не столь отдаленные времена на территории прежней Скоморошьей слободы и ставшего на время резиденцией русского отделения Канцелярии мрака, занимает заметное место в тексте повестей цикла произведений о Мефодии Буслаеве:
«Когда-то, на этом же самом пространстве – возможно, и фундамент еще сохранился – стояла церковь Воскресения в Скоморошках.
А до церкви еще, прочно погребенная в веках, раскинулась здесь озорная
Скоморошья слободка с питейными заведениями, огненными танцами
и ручными медведями. …Едва не каждую ночь пошаливали тут разбойные люди, поблескивали ножами, помахивали кистенями, до креста раздевали, и до смерти ухаживали подгулявший люд». Следует заметить,
что появление у топонима-историзма Скоморошья слобода, который ис-
пользуется в цикле столь же активно, как и современное название, семантика нечистого места тесно связана с его этимологией: скоморохи
воспринимались православной церковью как грешники, их не принято
было хоронить на освященной земле, упокоение они находили за оградой кладбища. Актуализации сем игра и тьма у лексемы скоморох слу-
жат в приведенном отрывке следующие языковые единицы: питейные
заведения (горячительные напитки средство искушения православного
люда), огненные танцы (т.е. цыганские, а цыгане считались колдунами,
103
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
знающимися с нечистой силой), разбойные люди, ножи, кистени (нарушение христианских заповедей).
Характерным признаком мистики в цикле о Мефодии Буслаеве являются интертекстуальные вкрапления различной типологии. Например,
история дома № 13 (прецедентная символика этого числа совершенно
прозрачна) вводится в текст с помощью квазиинтертекстуальных вкраплений, своеобразных «баек», которые стилистически чрезвычайно напоминают
повествование М.А. Булгакова о «нехорошей квартире». Подобный же эффект создают и «истинные» интертекстуальные элементы
текста, такие как рапира и пистолет Улиты, отсылающие читателя к поэтике приключенческой литературы, меняющийся объем пространства
особняка на Большой Дмитровке (реминисценция описания «нехорошей квартиры» в романе «Мастер и Маргарита»), оживающие картины
(реминисценция приема из повестей «Портрет» Н.В. Гоголя, «Штосс»
М.Ю. Лермонтова).
В цикле о Еве параллельно изображаются Москва реальная, населенная заурядцами, на которую накладывается Магсква, с собствен-
ной магической реальностью. Так, на территории зоопарка есть сектор
с магическими животными Магзо, в центре вместо Красной Площади –
Кызыл Майдан, по улицам ездят магшины, обитатели расплачиваются
за услуги капами и маграми.
В «подростковом» фэнтези А. Денисова «Малышкина и Карлос. Магические врата» также используются реальные синхронные и диахронные «мифологические» московские топонимы: Останкино, Сухаревская
площадь, метро Университет, Сокол, Сретенка, площадь Восстания. Сухаревская площадь устойчиво ассоциируется в романе как с диахронными топонимами Сухарева башня, Навигацкая школа, так и с именем Я.В. Брюса, жившего во времена Петра Первого и считавшегося
чернокнижником. В самом произведении колдун Брюс выступает одним из действующих лиц. Топоним Останкино вызывает в сознании
читателя интертекстуальные связи с романами В. Орлова «Альтист
Данилов». «Аптекарь», «Шеврикука», в которых важную роль играет
фантастический элемент. Название станции метро «Университет» содержит в себе ассоциативные семы МГУ, Воробьевы горы. Последний
из топонимов актуализирует в романе Денисова булгаковские традиции.
Наименование «Площадь Восстания» входит в семантическую груп-
104
5. Концепты локальной семантики
пу пресненских топонимов, которые в диахроническом аспекте оказываются связанными с семами ‘чуждое пространство’, ‘иностранец’
и ‘скоморох’. Первая из сем связана с предположением о гидроними-
ческом происхождении названия района: «По одной из версий название
району дала небольшая речка Пресня (длиной около 2,5 км), берущая начало в московских Бутырках. По
преданиям в этой речке была чистая
прозрачная пресная вода. …В старину у речки Пресни были болотные
и тенистые берега…» (Подземные реки). Появление второй семы
обусловлено словообразовательной гипотезой: «Существует также
мнение, что слово Пресня – видоизменение слова “приездня”. В Москву,
в годы правления князей, приезжали гости из Новгорода, Смоленска,
немцы и свейские, т.е. шведские, люди. …Для приезжих гостей была
съездная Приездная слобода (Приездня). “Приездня” преобразовалась
в “Приестню”, и затем и в “Пресню”. Здесь спрашивали у заезжающего гостя, зачем, с какой целью он прибыл в дальнюю сторону» (Про-
гулки по Москве). Наконец, третья сема связана с характеристикой профессиональной деятельности населения слободы: «Появились слободы
кузнецов, шерстяников, ваганов (так тогда назывались скоморохи)…
За Пресненской заставой в Новом Ваганькове находился Потешный
двор с садом и Новопсарский двор, переведенный со Старого Ваганькова (что рядом с Волхонкой)» (Пресненский район – история) – отсю-
да берет название и возникшее рядом кладбище – Ваганьково, то есть
«скоморошье». Оно возникло после эпидемии чумы 1771 года и находи-
лось тогда за границей города – Камер-Коллежским валом.
Перечисленные топонимы писатель использует как материал для собственной языковой игры. Так, например, с помощью сюжетного хода
у топонима «площадь Восстания» актуализируется его внутренняя форма: именно на крыше высотного здания проходит обряд оживления Брюса (его восстания из мертвых) и именно здесь он восстает против своих
благодетелей. Внутренняя форма топонима «Останкино» актуализируется посредством ложной этимологии: Алиса Малышкина, сетуя на занятость родителей – сотрудников телестудии, думает, как родители «эфи-
рят сутки напролет в этом проклятом Останкине. И название-то какое
мертвецкое – Останкино. Кто его только выдумал?» (Денисов, 2006).
Помимо истинных топонимов, в романе Денисова встречаются топонимы-фальсификаты, придуманные самим автором с целью актуализации
105
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
в рамках всего повествования сем ирреальное, фантастическое, колдовское. К их числу принадлежат названия станций третьего, магического
кольца метрополитена: «Бежин луг», «Булгаковская», «Гоголевская».
Наиболее ярко языковые признаки городского фэнтези проявляются
в романе Н. Некрасовой и Е. Кинн «Самое тихое время города». Концепт
Москва активно участвует в формировании ВОКМ этого фэнтезийного
текста
: изображаемые события происходят в столице 2004–2006 годов,
как следствие – «Московский дискурс» выполняет в романе не только текстообразующую, но и стилеобразующую функцию, в результате чего диалогизм, перерастающий в полифонию, становится главным организующим
началом всех уровней текста16. Более того, авторы открыто декларируют
этот принцип организации текста в самом художественном произведе-
нии. На то, что создание московского романа протекало осознанно и це-
ленаправленно, указывает прямая отсылка к исследованию В.Н. Топорова, становящаяся ключом к пониманию не только данного произведения,
но и стилевых особенностей городского фэнтези вообще: «Вымысел – вто-
ричная реальность – обе реальности имеют точки соприкосновения –
Москва… Выходило, что существуют, как минимум, две Москвы – одна
реальная, с зеркальным дурацким “Макдоналдсом” возле Центрального
телеграфа, мрачной громадой гостиницы “Москва” и безликими зданиями утилитарной эпохи, другая же – Москва Пушкина и Булгакова, ночной
город, созданный из собственных отражений в книгах, легендах и просто
умах. Это та Москва, о которой пишет Топоров, сравнивая “московский
текст” с “петербургским” в русской литературе. В этой Иллюзор-Москве имеется и дом номер 302-бис на Садовой, и давным-давно переделанное под “Макдоналдс” кафе “Лира”, и дом Фамусова, и множество
всякого другого – реально бывшего и не-бывшего, но существующего» (Не-
красова, 2008). Приведенная цитата свидетельствует о том, что идея полидискурсивности, связанная с концепцией фэнтезийного многомирия,
действительно служит организующим началом романа Е. Кинн и Н. Некра-
16
Под дискурсом мы понимаем локальный сверхтекст, «взятый в событийном аспекте»,
рассматриваемом «в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными, психологическими, словесно-интонационными и другими факторами. Он представляет собой
интерактивную деятельность участников общения, установление и поддержание их контактов, оказание воздействия друг на друга на эмоциональном и информативном, вербальном и невербальном уровнях. В дискурсе отражаются идеология, мышление, коммуникативные стратегии представителей определенной эпохи» (Стариченок, 2008, с. 177).
106
5. Концепты локальной семантики
совой, а центральным образом, раскрывающим эту идею, выступает «мно-
гомерная и многомирная Москва». Помимо реалий современной столицы
(Главной Москвы) и Иллюзор-Москвы, о которых идет речь в приведенном
выше отрывке, на страницах произведения появляются Москва времен Иоанна Грозного, Петровского периода, 30–40-х годов двадцатого столетия,
мертвая Москва плакатов и архитектурных
памятников советской эпохи,
Москва субкультурная, Москва, которой не было, Анти-Москва. Каждый
из пластов обладает собственным субдискурсом17; некоторые из них эксплицированы в тексте более заметно, другие – менее отчетливо.
Едва ли не самое важное место среди них занимает «Булгаковский
(суб)дискурс». Обладая ярко выраженной прагматической направленностью, он становится в романе Е. Кинн и Н. Некрасовой одним из средств,
объединяющих полидискурсивный текст в единую ВОКМ. Средства акцентуации «Булгаковского (суб)дискурса» разнообразны – от прямой
отсылки к творчеству автора путем упоминания его фамилии до лексических и интертекстуальных вкраплений. Собственно говоря, именно
ритмическая реминисценция, находясь в сильной позиции, открывает
первую часть романа:
«Поздним дождливым вечером
осеннего месяца сентября
возле сирого недовоскрешенного монастыря
на улице Рождественке
прямо посреди проезжей части стоял помятый бомжеватый мужик
средних лет и,
затравленно озираясь по сторонам, периодически хрипло взывал:
– Армагеддон! Армагеддо-о-он! Армагеддонннн!» (Некрасова, 2008).
Метроритмическая организация выделенного отрывка заметно напоминает тактовое оформление сцены появления Пилата в романе Булгакова
(ср. «В белой мантии с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской
походкой, ранним утром весеннего месяца Нисана, в крытую колоннаду
между двух крыльев дворца») (Булгаков, 1982). Все последующие булга-
ковские цитаты, реминисценции и аллюзии, использованные в повести
17
Приставку суб- ... [лат. sub под] в данном термине следует понимать в значении «под-
чиненный, неосновной, неглавный». Иными словами, субдискурс – одна из разновидностей дискурса, реализующая, наряду с инвариантными, вариантные черты. В романе
«Самое тихое время города» субдискурсы становятся реализацией индивидуально-авторских концептов.
107
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
«Самое тихое время города» призваны помочь читателю разобраться
в принципах построения ВОКМ и ХКМ.
Так, бомжеватый мужик, провозглашающий конец света, известный
жителям пречистенских дворов под именем Похмелона, на поверку оказывается фантастической персоной, свободно путешествующей по ирреальной (зазеркальной) Москве, причем глумливой манерой поведения
и видавшими виды очками он чрезвычайно
напоминает бывшего регента
Коровьева, с его треснутым пенсне, реализуя концепт ИГРА: «…Андрей
искоса посматривал на Похмелона и удивлялся. Это был не Похмелон,
а какой-то городской хамелеон. Лицедей. Перед ним восседал не похмельный люмпен, а вполне пристойного вида невысокий крепкий мужик лет сорока с небольшим, с самым обыкновенным лицом. …Только очки остались
прежними – видавшими виды и какими-то… наглыми» (Некрасова, 2008).
При том, что география романа Е. Кинн и Н. Некрасовой чрезвычайно
разнообразна, существенная часть сюжетно и идейно значимых событий
протекает в «Булгаковских местах» – районе Кропоткинской, Пречистенки и храма Христа Спасителя. Булгаковское влияние заметно и в выборе
имен собственных, которые носят второстепенные герои романа: учитель
восточных единоборств Виктор появляется на страницах романа под прозвищем «Мастер», а имя Марго носит исполнительница кельт ских песен, девушка-сталкер. Все перечисленные элементы и многие другие
становятся в романе «слотами», то есть точками входа в «Булгаковский
субдискурс» московского городского фэнтези Е. Кинн и Н. Некрасовой
и важным средством акцентуации фантастического пласта повествования: в комплексе с другими интертекстуальными вкраплениями они подспудно влияют на осмысление ВОКМ текста в строго заданном аспекте.
С помощью этого приема авторы романа неявно подчеркивают жизнеутверждающий пафос произведения, указывают читателю на многомирие
как основной принцип устройства действительности, и на религиознонравственный подтекст, необходимый для правильной интерпретации
произведения, и на языковую игру – важнейшее стилеобразующее средство неомифологического фэнтези – словом, на компоненты текста, необходимые для его правильного понимания.
К сожалению, оно обнаруживается далеко не всегда, о чем свидетельствуют отзывы читателей на сайте «Fензин». Авторский замысел
в романе отнюдь не всегда оценивается читателями адекватно: маркеры
108
5. Концепты локальной семантики
субдискурса воспринимаются ими исключительно в содержательном
аспекте, при том что смысл их использования остается для реципиентов
неясным. В целом они выделяют «Булгаковский (суб)дискурс» в потоке авторского повествования достаточно свободно, например: «born100
“…Булгаковым попахивает… другой разговор – зачем это написано,
Булгаков то велик и вечен, а это... но повторяюсь прочитал
пока толь-
ко начало. Может дальше чем и обернется стоящим”» (fenzin).
Эта же закономерность характерна и для восприятии «Московского дискурса» в целом: «freon “Не понравилось, написано для жителей
Москвы (описание всяких улиц, что не столичных жителей сильно напрягает) потом типично женские приемчики (мало действия и много
чувствввв и любоффффф) и потом рассчитано по моему на богему (много всяких ссылок на санскрит, легенды и прочее). Отсюда вывод – книга рассчитана на томную богемную московскую барышню мечтающую
о Большой, Настоящей и Чистой ЛЮБВИ”18» (fenzin). Легко заметить,
что автор приведенной цитаты еще сильнее, чем первый реципиент, подменяет оценку произведения своими личными негативными впечатлениями о реальной Москве. Адекватное же понимание замысла авторов
становится возможно только в том случае, если читатель, руководствуясь
авторскими «сигналами» и маркерами, непредвзято проанализирует реальный художественный текст, в котором «Булгаковский (суб)дискурс»
использован в комплексе с элементами других субдискурсов, выделяемых иными маркерами.
Механизм, объединяющий полидискурсивный текст в единое целое,
чрезвычайно тщательно продуман авторами и последовательно воплощен ими в жизнь посредством гипертекстуальной организации художественного пространства, формирующей повествование наряду с сюжетной линией. «В литературоведении гипертекст – это такая форма
организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных
возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно
читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты»
(Гипертекст).
Гипертекст, несмотря на наличие в романе заданной авторами
сюжетной линии (борьба героев против создания в Москве новой
18
Сохранены орфография и пунктуация первоисточника.
109
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
« Вавилонской башни»), при каждом последующем прочтении предполагает выявление неожиданных смысловых связей между содержательными элементами и новые способы их осмысления. Вехами,
направляющими читателя в этом процессе, служат единицы, представленные в любом локальном тексте. Н.Е. Меднис вслед за В.Н. Топоровым выделяет в их числе «систему природных
и культурных образов
(знаков), предикаты, способы выражения предельности, простран-
ства и времени, фамилии, имена, числа, элементы метаописания (театр, декорация, роль, актер и т.п.), единый лексико-понятийный словарь, мотивы» (Меднис, 2003, с. 51). Однако в каждом конкретном
художественном произведении принципы организации гипертекста
определяются художественным замыслом автора.
В романе Е. Кинн и Н. Некрасовой принципы гипертекстуальной организации текста изоморфны ВОКМ, заданной московским пространством. Москва строилась по радиально-кольцевому принципу, который
фактически повторяется лексико-семантической организацией романа:
онимы, именующие городские, природные и культурные феномены
Москвы, с одной стороны, входят в состав текстовых лексический полей (кольцевая организация), а с другой – обнаруживают внутри них
множественные семантические радиальные связи. Каждый из таких
онимов представляет собой пучок фоновых значений, для правильного
понимания которых от читателя требуется изрядный запас лингвокультурных знаний.
Так, например, упоминая малоизвестный современному москвичу
гидроним Сетунь (приток Москвы-реки в Западном округе), авторы
от лица героя-резонера пишут: «А я лечу в сумерках над поймой Сету-
ни. …Она принадлежит не только моему городу. Если смотреть ночью
с крыши дома где-нибудь в конце улицы Пырьева, то кажется, что эта
темная, заросшая деревьями извилистая полоса уводит не к Москве-
реке, а в какие-то совершенно нездешние места. Так оно и есть, я это
знаю. <…> Странное место Сетунь. Выныриваешь из леса – и оказываешься прямо у домов, и на первом этаже горит свет, и все мирно и тихо…» (Некрасова, 2008). Странность места, служащего в рома-
не границей между реальным и ирреальным мирами, раскрывается
не только с помощью архетипов лес, река – чужое, враждебное пространство, но и посредством почти неразличимой фоновой инфор-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]