Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
4. Концепты персональной семантики
жие» при этом в романе Олди пополняется такими приращениями смысла, как одушевленность и гендерная принадлежность.
Эта семантическая особенность обнаруживается и в романе В.Е. Ивановой «Берег Хаоса»: «Песня этого меча была чистой и звонкой,
как и у всех остальных его родичей, вышедших из-под молота мастеров
Миеконы. Сильная,
пронзительная, торжествующая, не дающая про-
тивнику ни тени надежды на успех. Но звучание не мужское, а...
– Что Вы хотите о ней услышать?
Незнакомец вздрогнул, словно мои слова отвлекли его от чего-то важного и требующего внимания, но не упустил ни малейшей доли смысла
сказанного:
– О ней?
– Ваш меч носит женское имя, не так ли? <…>
– Да, моя hevary весьма своевольна...» (Иванова, 2006).
Во приведенном фрагменте на это указывают олицетворяющая лексема песня (она, подобно лексеме танец входит состав фэнтезийно-языковых клише, ср.: танец меча) и элементы функционально-семантиче-
ского поля ЖЕНСКОСТЬ. Трансформации семантики и экспрессивного
потенциала свидетельствуют о том, что концепт ОРУЖИЕ имеет самое
непосредственное отношение к раскрытию концептов МАГИЯ, ЗАГАДКА, ПРАВДОПОДОБИЕ.
В отличие от романа Олди, в юмористическом фэнтези А. Белянина,
происходит трансформация образа главного героя: обладателем Меча
Без Имени становится художник, попавший в параллельный волшебный
мир и вынужденный играть роль Лорда Скиминока.
Гораздо более серьезные изменения концептуального поля ОРУЖИЕ наблюдаются в юмористическом фэнтези А. Уланова «На всех хватит» и игровом фэнтези того же автора «“Додж” по имени Аризона».
В первом романе комизм достигается путем объединения в одном тексте жанровых признаков фэнтези, вестерна и приключенческого романа.
Этот стилистический ход приводит к тому, что наименования холодного
оружия вытесняются обозначениями разнокалиберного огнестрельного («кольт», «бизон», «тигр», «дракон», «носорог», «Черный Король»,
гаубица). Элементы группы оказываются соположенными единицам
смежных парадигм: снаряжение (мифрильный жилет), боеприпасы
(патроны), взрывчатка (динамит, тринитротолуол). Стилистические
91
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
трансформации, использованные писателем, также приводят к изменению типологии персонажей и, как следствие, их номинации. Наряду
с традиционными в жанре фэнтези эльфами, троллями, гоблинами, гно-
мами и вампирами, в романе фигурируют проводник Кристофер Ханко,
капитан Мигер, профессор Моргенау и др. Сходный прием положен писа-
телем в основу стилистики романа «“Додж”
по имени Аризона», где главным действующим лицом становится сержант Красной Армии Малахов,
в ходе военных действий оказавшийся в параллельном мире. Грань между мирами стала настолько зыбкой, что граница между ними приобрела
проницаемость. В результате в фантастический мир попадают не только
люди, но и артефакты. Вследствие применения автором этого сюжетного
хода, традиционный состав ТСП «Оружие» оказывается дополнен новыми элементами и группами: огнестрельное оружие различных калибров:
ТТ, «Стэн» (английский автомат), трехлинейка, автомат; стрелковые установки: «максим», «фердинанд»; самолеты: «У-2», «Яковлев»,
«Хейнкель»; автомобили: «Студебекер», «студер», «Додж», полуторка,
ГАЗ. Как можно заметить, семантическое поле расширяется не только по-
средством добавления в него непривычной лексики, но и за счет изменения стилистической маркированности слов: ряд единиц носят просторечно-жаргонную окрашенность.
Таким образом, анализ художественных текстов русского фэнтези
свидетельствует о зависимости наполнения концептуального поля оружие от течения, в котором оно используется при сохранении концептом
локализации в рамках вербально-образной картины мира.
92
5. КОНЦЕПТЫ ЛОКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ
5.1. Структура ядерного макроконцепта ДОМ
Макроконцепт ДОМ занимает важное место в ядерной части ВОКМ
русского фэнтези, являясь элементом концепта ПРОСТРАНСТВО. Он хорошо исследован как элемент реалистической (Ланская, 2005; Слепцова,
2009; Цуркан, 2013) и поэтической (Габдуллина, 2004; Фещенко, 2005;
Радзиевская, 2010) картин мира, однако практически не изучен на материале тексов фэнтези, где обнаруживает своеобразие организации.
Концепт ДОМ используется во всех течениях фэнтези: городском, романтическом, комическом, ориентальном, неомифологическом, христианском и др. В них он предстает в различных модификациях, которые
определяют общую структуру конструкта.
Макроконцепт ДОМ организован как гештальт, «высокоорганизо-
ванный вид когнитивной структуры, которая соединяет в себе чувственное и рациональное в их единстве и целостности. Это результат
нерасчленяющего восприятия ситуации, высший уровень абстракции,
недискретное, неструктурированное знание, расположенное вне категориальных пределов естественного языка, но реконструированное
на основании языковых средств. Гештальт совмещает все возможные
организации концептуальной информации, тесно переплетенные в ментально-лингвальной деятельности человека: образный, схематический,
фреймовый, сценарный или разные комбинации этих уровней» (Ходо-
ренко, 2011, с. 193).
Актуальным для понимания концепта в текстах фэнтези является синтез толкований, представленных в ТСУ и Викисловаре: «дом…
1. Архитектурное сооружение, предназначенное для жилья, и имеющее,
как правило, стены, дверь и крышу. 2. Жилое здание, строение. Деревянный дом; | собир. Жильцы какого-нибудь дома. 3. Жилое помещение,
квартира. | Семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. В гости
всем домом пошли. | Хозяйство отдельной семьи. 4. Династия, род (истор.). 5. Учреждение для обслуживания культурно-бытовых нужд трудящихся или отдельного круга лиц, помещающееся обычно в отдельном
здании (неол. офиц.). Детский дом (закрытое учебно-воспитательное
учреждение для детей). | учреждение, имеющее культурное значение
93
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и посвященное памяти какого-нибудь исторического деятеля или события (офиц.). 6. Заведение, предприятие. 7. В детских играх, основанных
на преследовании (пятнашки, прятки и др.) – место, где по правилам
игры нельзя преследовать» (ТСУ, Викисловарь). Потенциально востребованными в текстах фэнтези оказываются все значения, каждое из которых на своем уровне реализуется как
гиперконцепт, элементы которого являются составляющими фреймов и сценариев. В художественных
контекстах значения способны, с одной стороны, объединяться, а с другой – распадаться на языковые элементы.
Как следствие, понятийная составляющая макроконцепта ДОМ оказывается представлена гипонимами лексемы дом в значении «Здание,
строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий», а также названиями их частей и деталей интерьера. Репрезентанты этой составляющей не всегда проявляются тривиальным образом: дом с башенкой, граффити, квартира, комната,
зеркало, портрет, подвал, крыша, магазин, храм (Некрасова, 2008), баш-
ня, хюрем, дворец, замок (Гурова, 2020), изба (Белянин, 2019), школа, академия, факультет, библиотека (Емец, 2002; Ефиминюк, 2020 а, 2020 б),
Серый дом (Петросян, 2009) и др. Их значения актуализируют семантику,
которая в виде компонентов смысла ‘жилое’, ‘семья’ соотносится со вторым и третьим лсв лексемы дом «Жилое помещение, квартира; жильё»:
«Игорева семья жила в старом центре с начала века. В самых ранних
воспоминаниях сохранился деревянный дом возле музыкальной школы
чуть в глубине двора. Это было на улице Чехова, которой тоже уже
не было. Теперь она снова стала Малой Дмитровкой. Ради интереса
Игорь сунулся было туда по памяти. Школа еще стояла, хотя уже была
пуста. А дома, конечно, не было. Не было дома. Игоря тогда разобрала
такая тоска, что он чуть ли не заплакал, остановившись перед уцелевшим особнячком позапрошлого века – клочком ушедшего детства» (Не-
красова, 2008).
Лексемы с семантикой жилье содержат фоновые семы ‘свое’, ‘память’
или ‘мечта’, которые на композиционно-образном уровне картины мира
участвуют в развертывании фреймов и сценариев, формирующих мотивы:
• обретения дома, о котором давно мечтали, находя временный приют
в здании, которое не предназначено для постоянного проживания,
или обучаясь в академии/школе, и обретают семью среди тех, кто
94
5. Концепты локальной семантики
не является родственниками по крови: «Вошла внутрь и почувствовала, будто после долгих скитаний нашла свое пристанище. Именно свое. Где меня ждут, где я нужна, место, где я должна быть»
(Гапанович, 2019). Схожий сценарий развертывается в цикле М. Завойчинской «Дом на перекрестке» (2013);
• ухода из дома и возвращения
в него: «И блудный сын вернулся,
только никто его уже не ждал дома, и дом тоже не ждал его.
Но Игорь не хотел сдаваться. Когда-нибудь дом его примет» (Не-
красова, 2008).
Как и первая, эта сюжетная линия оформляется как сценарий, который
обычно начинается с фраз «у меня никогда не было дома», «я всегда меч-
тал о доме» и т.д. или «я помнил его» (т.е. дом).
При этом между репрезентантами концепта, которые часто в рамках
общего контекста образуют пару, складываются узуальные антонимические или синонимические отношения. Так, в повести А. Гуровой «Башня
полной луны» героиня, выросшая в хюреме (женская часть дворца амира)
находит свой дом в башне полной Луны. Завязка: «Дом, ишь ты, размеч-
талась! Это слово не из моего лексикона. Мое раннее детство прошло
на женской половине огромного, роскошного и холодного дворца великого
амира, и то время я вспоминать не любила. Потом я долгое время считала своим домом Незримую Академию. Но рано или поздно дети уходят из дома. Некоторые – чтобы создать свой собственный» Финал:
В темноте, на озаренной луной Беличьей горе – одинокая белая башня.
Не слишком высока, однако хорошо видна со всех сторон. В ней четыре
стрельчатых окна. В трех из них в самом деле теперь по вечерам горит
свет. …За порогом – край Мураби. Все те же дикие горы, море мрака,
полное хищников. А там где-то, в долинах среди гор, еще и люди живут...
Люди, радуйтесь. Теперь здесь живу я!» (Гурова, 2020).
Этот сценарий актуализирует последнее значение словарного толкования: дом – безопасное пространство в игре. О роли концепта ИГРА
в ВОКМ русского фэнтези речь идет в п. 5.2. Пока же отметим его связь
с концептом ДОМ, которая вербализировна и в романе М. Петросян
«Дом, в котором…».
Лексема башня особенно активно участвует в формировании контекстуальных парадигматических отношений внутри концептуального
поля, вступая с лексемой дом в антонимические или синонимические
95
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
отношения. Так, например, в городском фэнтези Н. Некрасовой
и Е. Кинн «Самое тихое время города» башня из голубого стекла, символ стремления одного из героев к всевластию
14
, аналог Вавилонской
башни, противопоставляется уютным московским квартирам, олицетворяющим семейный очаг, представления о нравственных основах
жизни. Их противостояние, а точнее противостояние их обитателей,
также оформляется в виде сценария.
Антитеза, на основе которой строится сценарий, обусловлена развитием у концепта ДОМ значения «живое/мертвое существо», которое
передается посредством оборотов с компонентами
концептуальных полей ЖИЗНЬ и СМЕРТЬ, первоначально воспринимаемых как метафоры, количество которых столь велико, что они начинают восприниматься
диффузно: и образно и буквально, создавая в сознании читателя эффект
мира, существующего по магическим законам: «Молодого человека зва-
ли Игорь. И шатался он по Москве потому, что возвращаться в дом
ему было тяжко и муторно. Дом переживал смерть старых хозяев.
И не принимал хозяина нового»; «Если бы особнячок выпотрошили и переделали под евро-офис, был бы как новенький. Но это был бы уже мерт-
вый дом» (Некрасова, 2008); «А дом жил своей собственной жизнью»;
«Вот так мы и зажили – я и мой Дом» (Завойчинская, 2013). В повести
Н. Гапанович «Дом с порталами» для достижения эффекта реальности
происходящего используется концепт СОН: «В объятиях Морфея видела
дом, который был живой и звал меня вернуться» (Гапанович, 2019).
В последней части трилогии Д. Емца «Ева и магические существа»
дважды дом изображается как инфернальное существо, способное уничтожить человека: «Чем дольше Ева смотрела… тем яснее становилось,
что дом с острой крышей в общем-то и не дом, а очередное существо
из Теневых миров, принявшее форму дома. Каждый охотится как умеет. Это существо явно лакомилось теми, кто в него проник» (Емец,
14
Башня, что не раз поднималась и падала, увлекая за собой народы.
Башня, что встает там, где срыта память. Лишь на земле без памяти можно возвести ту,
вторую Башню. И потому они лишают памяти Мой Город…
Мой Город погружается в иное пространство, а на месте домов растут Башни. Башни
пронзают пространство города, Башни подобны выгрызенным в Моем Городе норам,
вражеским подкопам…
Башни домов, башни офисов, могучие, уверенные, надменно возвышающиеся над старыми домами. И кажется мне, что призрачно встает над Моим Городом силуэт иной
башни. Такой же, что рухнула много тысяч лет назад… (Некрасова, 2008).
96
5. Концепты локальной семантики
2022). Существо, изображенное писателем, является «отражением» одной из сторон фэнтезийного мироздания.
Как следствие, дом перестает восприниматься только как здание и домашний очаг или его антитеза – здание учреждения и приобретает символические значения: модель мира, портал между мирами и перекресток миров.
Первое из значений является результатом изображения внутреннего
пространства жилища.
Так, при описании избы в которой живут отец
Пафнутий, послушник Федор Фролов и его доберман Гесс (Белянин,
2020), находится место для кухонного беса Анчутки, сущность которого нейтрализуется повязанной на шею георгиевской лентой. Пространство, в котором живет каждый из героев, соотносится с национальным
представлением о мироустройстве, которое включает в себя мир горний,
земной и нижний. Концептуальное поле, соотносимое с этим значением,
строится по модели фрейма, который кроме наименования лиц, их рода
деятельности, включает в себя наименования времени (сегодняшний
день, Афганская война, вечность) пространства (русский Север, Архангельск, деревня Пияла). Принципиально важно, что в рамках замкнутого
пространства сосуществуют представители разных миров – волшебного
и реального, при сохранении равновесия сил Света и Тьмы.
Дом может быть представлен как портал, через который можно попасть в иные миры, что изображается в ряде произведений: Г.Л. Олди
«Ожидающий на перекрестках», «Квест-академия» М. Ефиминюк, «Замок белого волка» А. Белянина, его же попаданческий цикл об участковом Никите Ивашове, переместившемся через подвал заброшенного
дома во времена царя Гороха, роман М. Петросян «Дом, в котором», повести А. Гуровой «Башня полной луны», Н. Гапанович «Дом с порталами», М. Завойчинской. Это концептуальное поле строится как сценарий,
в котором акцентируется момент перехода, включающий описания героя,
места и способа перемещения.
Это значение часто образует единство со следующим: дом-перекресток
миров, что маркируется посредством номинации и коннотации: «Большое
помещение под всей площадью дома, видно, долго не использовалось. Все
в пыли и паутине, а посередине стоят четыре добротных двери, как пе-
рекресток» (Гапанович, 2013). Этот образ может выноситься в название
произведения, как в цикле М. Завойчинской «Дом на перекрестке», где
по мере развития сюжете становится ясно, что это перекресток миров.
97
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Обязательными элементами развития одного из инвариантов сценария является обозначение точки перехода (дверь, окно), женский образ
(хозяйки перехода, ключницы), портала, который нужно открыть, выполнив ряд условий (своеобразный квест), количество квестов (обычно 4,
по количеству миров). В качестве жителей иных миров могут выступать
эльфы, демоны, драконы, гномы, оборотни – т.е. существа
иномирных
рас. Каждый их квестов предполагает использование авторских неологизмов, в которых описывается иномирное бытие. В их число входят названия растений крушол, животных, предметов быта, средств передвижения
(мобиль), названия валюты – платы за переход, магических предметов
(пространственнный карман).
Центром ВОКМ этот образ становится в ориентальном фэнтези А. Гуровой, на что указывает метатекстуальное вкрапление – эпиграф из стихотворения Рафаэля Альберти «БАШНЯ ИCHÁ XAP» – «Узником в этой
башне, узником я бы остался. (Все окна распахнуты ветру)». Беличья
Башня, она же башня четырех Лун, ставшая домом чародейке Имахене,
находится на перекрестке путей и эпох: каждое из окон которой является порталом в другой мир, где судьбы героев развиваются по-разному:
«Хорошо хоть выручают Окна. Немного тренировки, и через них можно ходить куда угодно. …По факту путешествовать приходится гораздо чаще, чем заглядывать в будущее или прошлое, или отслеживать
разные варианты реальности, или смотреть в себя, считая тени.
И не так уж это просто, ведь всякий раз дорогу прокладываешь сам»
(Гурова, 2020).
Как свидетельствует анализ макроконцепта ДОМ, его первое значение формирует понятийное ядро, второе – эмоциональный слой концепта, остальные – экспрессивно-образный, а сам он тесно связан с концептами ИГРА и ВРЕМЯ.
5.2. Традиции и новаторство вербализации
ядерного макроконцепта ГОРОД
«Каждое географическое название – независимо от его исторической и языковой ценности – обладает комплексом устойчивых ассоциаций и так называемых фоновых знаний, то есть информацией, стоящей за конкретным топонимом и закрепленная в сознании конкретного
98
5. Концепты локальной семантики
человека или группы людей – от семьи и небольшого коллектива коллег
до населения всего города или даже страны» (Горбаневский, 2007, с. 53).
Мысль, выдвинутая лингвистом, справедлива не только по отношению
к стандартизованному языку, но и к языку художественной литературы.
Задача данного параграфа заключается в характеристике способов репрезентации концепта ГОРОД в ВОКМ русского
фэнтези с синхронно-диа-
хронных позиций.
Следует отметить, что повышенное внимание к топонимам проза русского фэнтези позаимствовала у генетически родственного ей романтизма,
литературного направления, господствовавшего в европейской и американской литературе в первой половине XIX века, а также у нереалистических русских и зарубежных литературных направлениях первой половины
XX века – символизме, немецком и австрийском экспрессионизме.
Традиционно в качестве основополагающего признака романтизма
называют создание образа исключительного героя в исключительных
обстоятельствах. И в их изображении топонимы играют не последнюю
роль. Внимание писателей-романтиков, в первую очередь привлекали
наименования географических объектов, обладавшие богатой национально-культурной информацией (это было обусловлено повышенным вниманием сторонников направления к национальной истории и народной
культуре). Важно добавить, что наиболее последовательно романтики
использовали в своих произведениях топонимы, окруженные в сознании
носителей языка ореолом таинственности (загадочности).
Это было связано с таким свойством романтической литературы,
как двоемирие, под которым обычно понимается «идея…неразрывной
связи материальной оболочки с душой» (Ладыгин, Ладыгина, 2000, с. 45).
Заметим, что в соответствии с идеалистическими представлениями романтиков, душой обладали не только люди, но также животные, растения,
предметы и весь мир в целом. Поэтому в романтических произведениях
события описываются сразу в двух проекциях (идеальной и реальной),
которые последовательно сменяют друг друга, вызывая у читателя ощущение фантасмагоричности. Одним из способов формирования эффекта
романтического двоемирия становится использование в тексте языковых
элементов, обладающих «двойственной» семантикой. Фоновый компонент таких единиц содержит семы ‘таинственность’, ‘загадочность’,
‘мистика’, ‘волшебство’, ‘игра света и тьмы’, ‘тень’, ‘ призрачность’
99
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и выполняет в лексической структуре слова ничуть не меньшую роль,
чем понятийная составляющая. В процессе повествования писатели –
романтики акцентировали внимание читателя то на одной, то на другой
составляющей ЛЗ, чем, собственно, и достигался эффект двоемирия.
Как отмечалось выше, топонимы, участвующие в создании концепта ГОРОД, как нельзя лучше подходили для решения
поставленной романтиками художественной задачи. С наибольшей очевидностью это подтверждают ВОКМ произведений В.Ф. Одоевского, В.П. Титова, Н.В. Гоголя,
О.И. Сенковского, М.Ю. Лермонтова, в которых для достижения эффекта
двоемирия используются урбанистические (в первую очередь петербургские) зарисовки15. Можно утверждать, что появление в романтическом
тексте микроконцепта Петербург включает механизм языковой игры,
при которой повествование строится сразу в двух проекциях.
«Традиционно сложившееся устойчивое представление о Петербурге
как о городе прагматичном и рациональном, целесообразность каждого
элемента которого заранее продумана и “исчислена” странным образом уживается с представлением о Петербурге как о мистическом и ирреальном городе, порожденном болезненным воображением одинокого
фантазера. Этакое осознанное воплощение дуализма, в равной степени
признающего и дух, и материю» (Синдаловский, 2001, с. 223). С одной
стороны, в изображении романтиков, Петербург – это город победившего
чиновничества, живущего в сугубо материальном мире и подчиняющегося доводам рассудка, с другой – это город поэтов и художников, влачащих нищенское существование и создающих шедевры, показывающие
истинную сущность топоса. Сами романтики в восприятии и изображении Петербурга, в первую очередь, опирались на легенды и предания,
повествующие о его создании. Город, возникший на болоте, в чуждом
человеку пространстве, нечистом месте, по предсказаниям, через триста
лет должен был уйти под воду. Таким образом, двойственное представление о Петербурге – городе, находящемся на грани реального и идеального миров, жизни и смерти – закрепилось на уровне лексической
семантики, в лингвокультурном компоненте значения топонима. И вся-
15
В ряде романтических произведений заложены принципы так называемого «городского
фэнтези»: В.Ф. Одоевский «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Саламандра»; В.П. Титов «уединенный домик на Васильевском»;
О.И. Сенковский «Превращение голов в книги и книг в головы»; Н.В. Го голь «невский
проспект», «Портрет»; М.Ю. Лермонтов «Штосс» и др.
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]