Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
ифический взгляд на мир, отраженный в большинстве произведений
того или иного литературного направления (течения) и проявляющийся
в специфике отбора и использования единиц различных текстуальных
уровней (идейно-тематического, композиционно-образного, языкового).
Такое понимание восходит к определению, данному Б.С. Мейлахом, в понимании которого «художественная картина мира» – воссоздаваемое
всеми видами искусства
синтетическое панорамное представление
о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» (Мейлах, 1983, с. 298). Это определение предпо-
лагает анализ всех уровней текста в широком понимании (картина, музыкальное произведение в этом случае понимаются как своего рода текст).
Если же говорить о художественном произведении, то такое понимание
ХКМ предполагает анализ как его языка, так и композицонно-образной
и идейно-тематической специфики.
Термин «языковая картина мира писателя» разъясняет исследователь К.А. Кочнова, она предлагает понимать ее «как индивидуально и творчески вербализованное представление о мире, пропущенное
через призму сознания личности», внутреннюю духовную «действительность, которую художник стремится воплотить вовне» (Кочнова,
2014, с. 51, 19).
Исследователь отмечает, что «ключом к языковой картине мира писателя является анализ его индивидуальной языковой системы, как особым
образом организованной иерархической структуры, в которой проявляется специфика индивидуального художественного мышления, видения
мира и его воплощения» (Кочнова, 2015, с. 126).
Однако в этом случае мы наблюдаем некоторое противоречие формы
термина и его содержания, поскольку картину мира писателя предлагается изучать на основе языка его произведений, который характеризуется
таким свойством, как образность, не отраженным в дефиниции.
Термин «концептуально-языковая картина мира писателя», пред-
ложенный А. К. Филипповой, следует понимать, как «систему концептов,
отражающую особенности концептуального мира языковой личности,
объективированную в языковой структуре текстов, создаваемых языковой личностью. К способам организации текстовой структуры относятся,
среди прочего, межтекстовые связи различного рода: интертекстуальные,
автоинтертекстуальные и интратекстуальные» (Филиппова, 2013, с. 3).
21
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
В этом определении, на наш взгляд, не уделено должного внимания художественной реальности, которую структурируют лингвоконцепты.
Наиболее точно суть описываемого явления на наш взгляд, суть рассматриваемого явления отражает термин «текстовая художественная
картина мира», который, по мнению Ж.Е. Фомичевой, означает представление об одном из возможных миров (реальном либо нереальном
действительном либо мнимом, возможном либо невозможном, смешанном), отраженное в системе образов, понятий, концептов и сформированное в сознании читателя на основе его информационного тезауруса
в процессе вторичной коммуникативной деятельности, включающей восприятие, интерпретацию и понимание текста или текстов, относящихся
к художественной словесности. Язык при этом выступает в роли универсального средства, кода, обеспечивающего литературную коммуникацию
(Фомичева, 2013).
Уточняя это понятие, мы предлагаем использовать для анализа картины мира, воплощенной в художественном произведении языковыми
средствами (в отличие от образов и идей), использовать термин «вербально-образная картина мира» (ВОКМ). В узком, лингвопоэтическом,
понимании она является элементом художественной картины мира,
по отношению к которой выступает как видовое понятие, поскольку реконструирует модель вторичной реальности на языковом уровне художественного текста. Вербально-образную картину мира мы трактуем
как, «сложившуюся в рамках литературного направления или творче-
ства одного автора систему образов и представлений, изображающую
вымышленную реальность, особенности концептуализации которой закреплены комплексом языковых средств различных уровней и отношений
между ними» (Грязнова, 2010, с. 193).
И если понятие «картина мира» многократно определено филологами, то компоненты «вербальный» и «образный» требуют более детального комментария. Значение лексемы вербальный в «Словаре иностранных
слов русского языка» объясняется следующим образом: «Вербальный
[лат. verbalis] устный, словесный; речевой» (Комлев, 2006). Ее дефиниция в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова (ТСУ) и «Современном толковом словаре русского языка» Т.Ф. Ефремовой также включает семантические компоненты ‘выражаемый
словами’, ‘осуществляемый при помощи слов’ (Ефремова, 2006 а).
,
22
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
Таким образом, термин вербальный соотносится с понятиями язык
и речь, что объясняет роль языка художественного текста в реконструкции картины мира. Преимущество психологических словарей в раскрытии терминологического статуса лексемы вербальный в лингвокогнитивной поэтике перед толковыми словарями, отражающими обыденное
представление о его значении, заключается в том, что они акцентируют
внимание
на ее информационно-знаковом, инструментальном харак-
тере4. Лингвокогнитивисты рассматривают языковой материал не только
как средство вербализации внутренний речи автора и создания образов,
но и как ключ к пониманию индивидуальной картины мира писате-
ля или представителей единого литературного направления. Иными
словами, из второстепенной и вполне очевидной литературоведческой
характеристики художественного текста в лингвокогнитивной поэтике
это понятие приобретает терминологический статус, указывая на главный объект наблюдений и способ обобщения информации, полученной
лингвистическим путем.
Составная часть -образный свидетельствует о том, что в фокусе внимания лингвокогнитивной поэтики находится картина мира искусственно
созданной, вторичной, художественной реальности, отличная от общенациональной, для которой образное представление о мире является вторичным по сравнению с понятийным.
Вербально-образная картина мира, как и национальная ЯКМ, также
имеет логический центр, который естествен для антропоцентрического
взгляда на мир и обязателен при организации художественного произведения. М.Н. Коннова в учебнике «Введении в когнитивную лингвистику» замечает: «В понятийном и лингвистическом плане языковая картина мира представляет собой универсалию, план содержания которой
составляют общечеловеческие понятийные категории пространства,
времени, качества, количества, действия, причины и др. Именно данные категории составляют ядро языковой картины мира» (Коннова, 2012,
с. 26). Не менее важными для языковой картины мира являются понятийные категории человек и Бог. В языковой картине мира превалирует
4
Вербальный (от лат. verbalis – словесный) – термин для обозначения информации, вы-
раженной в словесной, речевой форме (Соболев, 2023); Вербальный (от лат. verbalis –
словесный) − термин, применяемый в психологии для обозначения форм знакового ма-
териала, а также процессов оперирования с этим материалом (Головин, 1998).
23
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
предметно-тематический принцип организации, при котором элементы
языковых полей посредством культурно-языковых кодов объединяются
в концепты и концептуальные поля.
Каждое литературное направление характеризуется специфической
картиной мира, которая в большей или меньшей степени отличается
от обыденной, закрепленной в языке. Отличия, как правило, становятся
заметными при использовании методов аппликации (наложения двух
картин
мира друг на друга) и кластерного анализа (контрастивного
осмысления элементов смысловых групп, формирующих ВОКМ) (Хроленко, 2009, с. 161–167). Анализ концептуальной организации произведений русского фэнтези под этим углом зрения позволил ряд принципиальных выводов.
Ядро обыденной картины мира, отражающей представления человека
об окружающей его действительности, включает в себя семантические
поля «человек», «вещь», «пространство», «время», («Бог»?) 5, поскольку именно они соответствуют способу условно – реалистической концептуализации действительности. В ВОКМ русского фэнтези реальность
представлена иначе: состав полей, формирующих ядро КМ, в ней существенно расширяется за счет элементов, которые в традиционной картине
мира попадают под определение чудесного.
Иерархия ядерных полей фэнтезийной ВОКМ организуется иначе, чем в обыденной КМ: концептуальная парадигма «Человек» играет
в ней подчиненную роль, конкурируя с концептуальным полем «Представители нечеловеческих рас» (эльфы, драконы и т.д.), в результате чего
оно приобретает вид: 1) Бог/демиург (!), 2) топос/хронос, 3) человек,
4) представители волшебных рас, 5) животные, в том числе обладающие
даром мысли и речи, 6) артефакты, в том числе одушевленные и др.
Структура ядра, как и структура периферии, способна меняться
под влиянием специфики художественного метода, литературного направления, интенций писателя в вербально-образной картине мира.
Б.Н. Стругацкий, размышляя об особенностях организации фантастических произведений, обнаружил, что все они на идейно-тематическом
и композиционно-образном уровнях структурируются инвариантным
концептуальным ядром Чудо – Тайна – Достоверность (Нехорошев, 2008).
5
Поля, названия которых выделены жирным шрифтом, охарактеризованы в исследовании
Т.Б. Радбиля (Радбиль, 2010).
24
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
Наблюдения над языковым материалом в данной монографии производятся с опорой на тексты произведений русского фэнтези А. Пехова,
В.Е. Ивановой, Е. Хаецкой, М. Успенского, Д. Емца, Е. Кинн и Н. Некрасовой, А. Уланова, А. Пехова, М. Завойчинской, А. Гуровой, которые рассматриваются на фоне языка и стиля русскоязычных авторов
Г.Л. Олди;
В. Свержина (Украина), Д. Трускиновской, Э. Раткевич (Латвия). Их произведения представляют различные подстили фэнтези – неомифологического (о нем подробнее в п. 2.1), игрового, комического (см. п. 5.2), детского, ориентального, романтического и т.п.
Анализ текстов перечисленных авторов показывает, что под влиянием стилевого своеобразия формула Стругацкого в фэнтези приобретает
вид Магия – Загадка – Правдоподобие, что обусловливает их презентации
в ВОКМ направления. Это проявляется в том, что все элементы ВОКМ
объединяются в рамках мегаконцепта ОТРАЖЕНИЕ, центральное место
в ядре которого занимает мегаконцепт МАГИЯ (подробнее п. 3.2).
Структурно-семантическим элементом ВОКМ является художественный лингвоконцепт, имеющий полевую организацию, в рамках которой
отношения между языковыми единицами, подобно их аналогам в ЯКМ,
могут иметь разнообразный характер: этимологический, гипо-гиперонимический, синонимический, антонимический, тропеический и т.д. Лингвокогнитивный анализ вербализаторов концептуальных полей ВОКМ позволяет сделать вывод о творческом методе, которым пользуется автор
или ряд представителей одного литературного направления при создании
текста произведения, и об иерархии концептов, важных для понимания
художественного текста как отражения мировидения писателя. Вербаль-
но-образная картина мира, используя характерные для языковой картины мира способы организации элементов и типологию отношений между ними, одновременно отражает трансформации, произошедшие в их
составе и характере их связей, а следовательно, об индивидуальном характере процесса концептуализации воображаемой действительности.
Реконструкция ВОКМ русского фэнтези может быть использована
для более объективного и аргументированного описания отличий его
стиля от стилей таких течений, как, например, стимпанк, альтернативная история. Систематизация лингвистических процессов, в которых участвуют перечисленные языковые единицы, способствует реконструкции
ВОКМ русского фэнтези. Задача исследователей языка фэнтези, таким
25
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
образом, состоит в выявлении когнитивных стратегий, убеждающих читателя в существовании множественности миров, наиболее важная роль
среди которых отводится тем, что существуют по магическим законам.
Языковыми средствами, отражающими эти стратегии, являются художественные концепты, организующие вербально-образную картину русского фэнтези.
1.3. Художественный концепт как структурный элемент
вербально-образной картины мира
русского фэнтези
Изучение роли концепта в организации языка художественного произведения – одно из важных направлений лингвистической поэтики,
выделяемое в рамках когнитивного подхода. Несмотря на то, что художественный концепт неоднократно становился объектом научных наблюдений (Аскольдов, 1997; Адамова, 2011; Болотнова, 2009; Колесникова, 2023, 2017; Красовская, 2009; Миллер, 2000; Тарасова, 2010;
Ткаченко, 2011), его связь с лингвопоэтикой до сих пор не освещена
должным образом, что затрудняет исследование языка литературных
произведений. Целью данного параграфа является уточнение лингвопоэтического статуса художественного концепта, позволяющее верифицировать определение этого понятия.
Художественный концепт представляет собой вербально-образный
конструкт, организующий текст произведения на языковом уровне. Его
отличие от познавательного аналога проявляется, во-первых, в индивидуализации языковых средств, используемых создателями художественных
текстов для наименования объектов, конкретизирующих концептуальное
поле, во-вторых, приращением смыслов, в-третьих, потенциальным изменением эмоциональной характеристики, наконец комплексом тропеических средств и художественных приемов, которые выдвигаются в повествовании на первый план.
Для выявления своеобразия лингвопоэтической интерпретации концепта необходимо сопоставить ее с пониманием аналогичных категорий
в смежных научных направлениях. Так, в психолингвистике, которая
изучает связь языка, сознания и процесса мышления путем наблюдения
над речевым поведением говорящего (языковой личности) и анализа его
высказываний с учетом ситуации их порождения, концепт квалифициру-
26
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
ется как «спонтанно функционирующее в познавательной и коммуникативной деятельности индивидуальное базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся
закономерностям психической жизни человека…» (Залевская, 2001, с. 3).
Как следует из определения, семантика того или иного концепта обусловлена индивидуальным речевым наполнением, формирующимся
спонтанно под влиянием эмпирического и эмоционального восприятия
окружающей реальности
и меняющимся независимо от воли реципиента.
Эстетический аспект высказывания для интерпретации рассматриваемого феномена несуществен.
Лингвокультурологи, изучающие формы и способы корреспонденции культуры в язык, рассматривают концепты как единицы, организующие картину мира и отражающие в языковой форме стереотипы
национального мышления: «Национальный концепт – самая общая, мак-
симально абстрагированная, но конкретно репрезентируемая (языковому) сознанию, подвергшаяся когнитивной обработке идея “предмета”
в совокупности всех валентных связей, отмеченных национально-культурной маркированностью» (Красных, 2003, с. 268).
В.И. Карасик обращает внимание на связь понятийной составляющей лингвокультурного концепта с эмоциональным и экспрессивным элементами его структуры (Карасик, Слышкин, 2003, с. 87–90),
а В.В. Колесов выделяет в его составе наличие символического компонента (Колесов, 2002).
Эти аспекты не столь важны для понимания концепта в когнитивной
лингвистике, где он понимается как «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности
личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной
информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» (Попова, Стернин, 2007, с. 34),
т.е. трактуется в первую очередь как понятие, которое реализуется в лексических, грамматических и лексико-грамматических категориях, помогающих отождествлять и различать объекты и представления, простейшие из которых (примитивы) обозначаются номинативными единицами,
27
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
а более сложные – словосочетаниями и единицами коммуникативного
уровня. Когнитологов интересуют механизмы преобразования примитивов в более сложные концептуальные типы, главным способом выявления
которых служит анализ функционально-семантических полей. Различия
последних положены в основу типологии концептов, которая построена
с учетом особенностей структуры и семантики, что позволяет выделить
гипер- и суперконцепты, фреймы, сценарии
, гештальты и др. (Бабушкин,
1997). При этом эмотивная (эмоциональная и экспрессивная) характерис-
тика концепта оказывается факультативной, даже в том случае, когда объектом исследования служат когнитивные метафоры и метонимии.
Литературоведческое представление о художественном концепте,
отраженное в определении, данном Т.И. Васильевой, которая характе-
ризует его как феномен, находящий «выражение в художественном образе, символе, является единицей картины мира писателя», пронизы-
вающий «всю структуру произведения», выходящий «за его пределы,
связывая определенный художественный текст с другими произведениями писателя, художественной литературы, с культурными константами нации» (Васильева, 2013). В схожем ключе литературоведами ин-
терпретируется термин «концептуальный персонаж», заимствованный
из монографии Делеза и Гваттари и понимаемый как элемент системы
образов, возникший в результате концептуализации культурно значимого
типа героев и трансформирующийся в конструкт, сопоставимый с лингвокультурным типажом (Делёз, 1998, с. 127). Следуя этой логике, образ
Гарри Поттера, главного героя цикла романов Дж.К. Роулинг, может быть
отнесен к разряду концептуальных персонажей, поскольку, с одной стороны, воплотил в себе художественный тип сироты, преодолевшего преграды и добившегося счастья, а с другой – послужил образцом для ряда
аналогичных образов в русском фэнтези (Таня Гроттер, Порри Гаттер,
Харри Проглоттер и др.). Следовательно, образ и символ рассматриваются литературоведами как элементы композиционно-образного и идейно-тематического уровней текста, поэтому художественный концепт
в литературоведческом понимании характеризуется ассоциативностью
и потенциальностью, вследствие того что «запускает движение смыслов
на стыках разных рядов – исторического, социального, бытового и собственно литературного» (Васильева, 2013). С точки зрения лингвистики
эта информация, напротив, запрограммирована фоновой семантикой вер-
28
1. Вербально-образная картина мира как элемент стиля русского фэнтези в современной научной парадигме
бализаторов концепта. Эта и другие детали указывают на отличие литературоведческого понимания концепта от лингвопоэтического.
Объектом наблюдений в лингвопоэтике служит художественный
концепт. Этот термин был введен в научное употребление С.А. Аскольдовым, который в статье «Концепт и слово» (1928) выявил его конститутивные признаки, сравнив с познавательным концептом (Аскольдов, 1997).
На сегодняшний
день термин художественный концепт понимается
весьма широко, поскольку используется не только лингвистами, изучающими язык художественных произведений, но и литературоведами.
Например, И.А. Тарасова считает, что художественный концепт –
«единица индивидуального сознания, авторской концептосферы, верба-
лизованная в едином тексте творчества писателя (что не исключает
возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому)» (Тарасова, 2010, с. 164). Исследователь ак-
центирует вербальный статус концепта, раскрывая в своих исследованиях его когнитивный потенциал путем анализа языковых репрезентантов.
Нам представляется, что правомерно говорить о возможности вербализации художественного концепта не только в «тексте творчества» от-
дельного автора, но и в отдельных произведениях конкретных писателей,
а также единого литературного направления. Так, например, сквозными
в русском и русскоязычном фэнтези являются концепты ОСЕНЬ, ИГРА,
ДОМ, МЕЧ, ГЕРОЙ, ПУТЬ, в то же время индивидуальными концептами выступают МОТОРИЯ, ВОДА (Пехов, 2016); КРАЙ (Романова, 2012),
СЕРДЦЕ (Соболь, 2016) и др. Анализ способов вербализации художественных концептов принадлежат к числу приоритетных задач когнитивного направления лингвопоэтики. По утверждению Ж.Н. Масловой, его
целью является «…изучение общих процессов концептуализации и кате-
горизации знаний в художественном (поэтическом) тексте… то, какими ментальными, когнитивными предпосылками обеспечивается своеобразие художественного (поэтического) языка» (Маслова, 2014, с. 194),
для чего необходимо определить характер связи понятийной составляющей концепта с языковыми средствами ее развертывания в тексте. Одним
из способов изучения художественных концептов в когнитивном аспекте
является описание их места в вербально-образной картине мира.
С этой целью могут быть использованы наблюдения С.А. Аскольдова,
осмысленные в русле современной лингвопоэтический терминологии.
29
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Характеризуя художественные концепты, он пишет: «Какой бы индивиду-
альностью ни были проникнуты значения художественных слов, в них
всегда заключена та или иная общность. Их разнообразные смысловые
значения имеют всегда несколько точек пересечения. И в этом отноше-
нии все художественные восприятия имеют характер концептов, хотя
и лишенных логической устойчивости» (Аскольдов, 1997, с. 268). Про
анализируем основные понятия, использованные в определении.
Первое и главное свойство художественных концептов (восприятий
по С.А. Аскольдову) – это отсутствие у них логической устойчивости,
которую можно определить как связь формы языковой единицы и смыслового комплекса, закрепленного за ней в языковой картине мира (ЯКМ).
Так, концепты игра, магия функционируют не только в вербально-образной картине мира фэнтези, но и в русской ЯКМ, однако их реализация
в произведениях фэнтези отличается средствами вербализации, среди
которых велико число окказионализмов. Так, первый из концептов реализуется в цикле Д. Емца о Тане Гроттер с помощью единиц драконбол;
пламягасительный, одурительный, перцовый, чихательный, обездвиживающий (мячи); а второй в цикле того же автора «ШНЫР» раскрывается
с помощью новообразований ведьмарь (по аналогии с ведьмак), пегасня
(стойло пегасов) и др. Приведенные примеры свидетельствуют об ин-
дивидуальности художественных слов, т.е. вербализаторов концепта,
но уникальными могут быть и сами концепты, как, например шмагия –
шутовская магия, в одноименной повести Г.Л. Олди.
Индивидуальность и отсутствие логической устойчивости проявляются в том, что имена концептов способны приобретать формы, нетипичные
для национальной ЯКМ. Например, для носителей русского языка привычна ситуация, когда именем поля служит существительное с обобщенной семантикой, т.е. познавательный концепт (вера, наука, природа и т.д.),
но необычно использование в этой функции глагола и прилагательного. С.А. Аскольдов не исключает возможностей репрезентации художественного концепта не только лексемами других частей речи и их формами с более конкретной семантикой (например, прилагательным в составе
оборота «вещий Олег»), но и единицами коммуникативного уровня («мой
дядя самых честных правил»). Анализ языка русского и русскоязычного
фэнтези в целом подтверждает эту закономерность: хотя среди имен художественных концептов преобладают существительные, с ними вполне
-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]