Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
7. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
ОКОЛОЯДЕРНЫХ КОНЦЕПТУАЛЬНЫХ ПОЛЕЙ
ЗАГАДКА
Особенность репрезентации концептов ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ заключается в том, что их ядерные зоны накладываются, на ядерную
зону концепта МАГИЯ и в силу этого редко привлекают внимание – своеобразие концептов связано с репрезентацией околоядерной зоны, которая
реализуется тропеическими средствами и приемами, которые на подсознательном уровне формируют у читателя ощущение, что магический мир
(ОТРАЖДЕНИЕ) существует по законам, отличным от тех, что действуют в Земном мире. Главенствующее положение среди образных средств
занимает гротеск.
7.1. Языковые средства создания гротеска
Несмотря на то, что гротеск как вид тропа известен давно, до сих пор
не существует подробного лингвистического описания его механизма.
Между тем изучение языковых средств и способов создания гротеска необходимо, поскольку для ряда фэнтези он является инструментом концептуализации художественной картины мира, и ВОКМ в частности.
Изучение языковых средств создания гротеска в фэнтезийной прозе, обусловливающее научную новизну данной статьи, важно потому,
что он связывает в единое целое вербально-образную картину мира
фэнтези, поскольку «основой гротескового образа является «мифологическое» сознание» (Дормидонова, 2008, с. 7), обязательное для произведений фэнтези. Неомифологическая ВОКМ русского фэнтези также активно используется концептуализирующий потенциал гротеска.
Целью данного параграфа является определение и характеристика
языковых средств, порождающих гротеск в произведениях русской фэнтезийной прозы, и анализ лингвистических механизмов, структурирующих этот художественный прием.
В литературоведении гротеск описан достаточно подробно, но единой
точки зрения на природу этого явления не существует, что доказывают
существующие определения. Первая точка зрения отражена в исследованиях М.М. Бахтина, А.С. Дежурова, И.А. Бабенко, Т.Ю. Дормидоновой.
И ПРАВДОПОДОБИЕ
171
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
В соответствии с ней «гротеск – это особая форма художественного
мировоззрения, организующая поэтику произведения, проявляющаяся
в специфическом способе типизации явлений действительности и функционировании особой системы поэтических кодов» (Бабенко, 2014, с. 10)
В.И. Тюпа отмечает, что «гротеск – сложный тип образности, возни-
кающий в литературе в переломные моменты истории культуры; план
содержания гротеска
формируется на основе конфликтующих в рам-
ках единой картины мира модусов ментальности… план выражения
(текст) является формой преодоления этого конфликта» (Тюпа, 2004,
с. 6). По всей вероятности, имеет смысл говорить о нереалистической,
в частности фэнтезийной картине мира, где этот конфликт снимается,
поскольку там в силу презумпции многомирия действуют иные законы.
В своей статье мы опираемся, в первую очередь, на эту точку зрения, поскольку она позволяет объяснить место гротеска в художественной картине мира фэнтези. Гроте ск типичен для таких эпох, как Древняя Греция,
Древний Рим, Древний Китай, Древняя Япония; Средневековье, которым присуща мифологическая картина мира, допускающая существование множественности миров. Именно их мировидение служит основой
для создания хронотопа рассматриваемого литературного направления,
а следовательно, и принципа организации ВОКМ.
В соответствии со второй точкой зрения, которой придерживается ряд
филологов: Б.М. Эйхенбаум, Я.О. Зунделович, А.С. Бушмин, Г.А. Недошивин, В.В. Виноградов, Эр. Ханпира, считает, что гротеск – это художественный прием. При таком понимании гротеск в художественном тексте рассматривается изолированно от других средств выразительности
(тропов и фигур) с точки зрения его локальных функций. Исследователь
не связывает гротеск с образными средствами композиционно-образного
и идейно-тематического уровней текста. В то же время он подробнее других исследователей рассматривает способы репрезентации гротеска: «на
уровне художественной речи – это такое сочетание языковых единиц
(или неязыковых, речевых, с языковыми), которого нет в языке и которое
вовсе не задано языковой системой или задано в очень малой степени»
(Ханпира, 1972, с. 310).
Обе точки зрения объединяет представление о гротеске, представленное в Большой советской энциклопедии, где он понимается как «эстетич.
термин, который обозначает причудливые, смешивающие противопо-
172
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
ложное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и серьёзное),
обычно карикатурно преувеличенные, юмористически, комически и сатирически заострённые формы в искусстве (лит-ре, живописи, музыке
и др.)» (БСЭ), – иными словами, гротеск создается средствами, которые
принадлежат к вполне определенным концептуальным полям, границы
между которыми разрушаются в художественном образе (Дормидонова,
2007, с
. 43). Сходную точку зрения высказывает, которая называет гротеск
комбинированным ментальным пространством в силу того, что в его образовании участвуют элементы антитетичных полей (жизнь-смерть, гармония-дисгармония, дух-тело и т.д.), компоненты которых не обладают общим семантическим признаком (Шалудько, 2013, с. 97).
Преодоление существующих противоречий Т.Ю. Дормидонова видит
в «концептуальной интеграции, описывающей формирование комбини-
рованных (blends) ментальных пространств на основе пространств
исходных» (Дормидонова, 2007, с. 43), что, на наш взгляд, становится
возможным в фэнтезийной картине мира, где в силу превалирования магических законов становится возможным взаимодействие полей, обособленных в обыденной картине мира.
Это взаимодействие репрезентируется различными речевыми способами, например посредством метафоры (Дормидонова, 2007, с. 43),
языковой аномалии, которая трактуется Т.Б. Радбилем как языковая аномальность, понимаемая «в широком смысле как любое значимое откло-
нение от принятых в данной социальной, культурной и языковой среде
стандартов, которое имеет знаковый, т.е. языковой характер манифестации, но не обязательно системно-языковую природу» (Радбиль,
2006, с. 4). Языковая аномальность подчеркивает аномальность устройства фэнтезийной реальности, находящей воплощение в художественной
и, как следствие, вербально-образной картине мира направления.
Эр. Ханпира называет такие средства реализации словесного гротеска, как лексическая заумь, словообразовательные окказионализмы (например, компрессивные модели), оксюморон, изменение глагольной
интенции, контраст имени и персонажа; стилистические приемы (арготизмы, анахронизмы и пр.), графические средства (Ханпира, 1972,
с. 245–317). Таким образом, можно сделать вывод, что языковыми репрезентантами гротеска, наряду с языковыми аномалиями, выступают
тропы, фигуры, художественные приемы. К этому перечню могут быть
173
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
добавлены мифонимы, антонимические пары, трансформированные
фразеологизмы, языковая игра, интертекстуальные вкрапления, которые оформляют нарушение нормативного взаимодействия концептуальных полей, противопоставленных или связанных в сознании читателя
с обыденной картиной мира. Представляется, что в фэнтезийной картине
мира эти концепты приобретают точку соприкосновения, но она носит
не столько понятийный, сколько лингвистический характер, поскольку
для
текстов фэнтези характерен лингвистический эксперимент, служащий одной из форм реализации концепта МАГИЯ. особый тип гротеска,
сопряженный с фантастикой и обладающий комическим эффектом. Гротеск стирает границы между отношениями объектов в привычном мира:
между живым и мертвым; человеком, животным, растением, веществом,
вещью; целым и частью; единичным и множественным, что объясняется
возможностями трансформации в магическом мире.
Среди пар концептуальных полей, используемых при образовании
гротеска в текстах фэнтези, востребованы следующие типы:
ЖИВОЕ – МЕРТВОЕ/МЕРТВОЕ – ЖИВОЕ
Гротеск этого типа встречается в повести А. Пехова «Пересмешник»,
цикле «Страж», романе Е. Соболь «Опасное наследство». Способом его
репрезентации обычно являются языковые аномалии, которые в пределах языковой конструкции объединяют грамматические категории одушевленности/неодушевленности и настоящего/прошедшего времени, например: «День, когда меня убили, начался прекрасно…» (Соболь, 2021).
Высказывание оформлено как перволичное и повествует о произошедших событиях, что в обыденной картине мира возможно только в случае, если повествователь жив. В романе же он «полужив»: брат-ученый
оживил его силой электричества, но существование может прерваться
в любой момент. Конструкции, репрезентирующие гротеск этого типа,
встречаются на протяжении всего текста: «Из блаженной дрёмы меня
вывел ужасный звук будильника Бена, который и мертвого разбудил
бы (вот он меня и разбудил, ха-ха); Если выживу – точнее оживу – на-
пишу в «Таймс» статью о важности дверных замков» (Соболь, 2021).
Как можно заметить, грамматическая языковая аномалия осложняется
каламбуром, основанным в первом случае на столкновении гиперболического и буквального прочтений фразеологизма, а во втором – на словообразовательной игре.
174
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
ДУША – ТЕЛО
Гротеск, актуализирующий аномалию этого типа, реализуется в повести Г.Л. Олди «Богадельня» и цикле А. Пехова «Страж». В первом
из произведений изображено общество, где Платоновская модель общественного устройства модифицируется посредством деления на людей –
тел и людей – душ. Люди-тела, представители аристократии, обретают
увеличение срока жизни и усиления
физических данных с помощью искусства душегуба – мастера, отделяющего душу от тела и заключающего
ее в золотую статуэтку. Гротеск в этом случае реализуется посредством
словообразовательных и семантических окказионализмов.
В первой повести цикла А. Пехова «Страж» душа изображается
как сущность, способная отделяться от тела и существовать вне него
и ведущая себя как человек: «Проповедник появился внезапно, как это
обычно и бывает, вытер кровь, стекающую по щеке. – Как думаешь,
что здесь происходит? – Проповедник расположился на стуле. Я глянул на его желтоватое, покрытое морщинами лицо. …Я нашел душу
под Мальмом, когда наемники его величества Александра-Августа сожгли несколько деревень. Проповеднику не повезло. Какой-то урод раз-
дробил ему висок ударом рукоятки палаша. ...Он, несмотря на свой
гнусный характер (из-за которого, кстати говоря, больше не жилец), – добрая душа и моя ходячая совесть, которую крайне тяжело
заткнуть» (Пехов, 2010). При изображении поведения Проповедника,
который и является душой, используются глаголы настоящего времени,
существительные тематической группы «тело», которые подчеркивают
правдоподобие изображаемого фэнтезийного мира. Внимание читателя
привлекается к гротеску аномальностью сочетаемости (нашел душу) и се-
рией каламбуров со стержневым компонентом душа – добрая душа, ходя-
чая совесть.
ЧЕЛОВЕК – ЖИВОТНОЕ (ПТИЦА)/ЖИВОТНОЕ (ПТИЦА) –
ЧЕЛОВЕК
Примеров такого рода в фэнтези значительное количество, приведем
лишь один: в повестях М. Успенского «Богатыристика Кости Жихарева»,
«Алхимистика Кости Жихарева» появляется двухголовый филин Козьма-Демьян, умеющий разговаривать: «А филин – не попугай, он слова-
ми не выражается! – подковырнул Костя своего путевода в отместку
за жестокие правдивые речи.
175
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
– Не беспокойся. Филин знающий.
– Чего он там может знать, – скривился Костя.
– Мало ли что! – раздался совершенно незнакомый скрежещущий
голос.
Костя вздрогнул и едва не стряхнул филина с плеча.
– Кто это?
– Кузьма, – сказал Глобальный. – Или Демьян. Не имеет значения.
В данном случае… Итак, молодой человек, мы с вами находимся
в абсолютно ином пространстве и в совершенно условном прошлом времени…
Тут животные тоже меняются…» (Успенский, 2013). В приведенном
примере гротеск усиливается тем, что в нем реализуется еще одно основание приема: части существа проявляются как самостоятельные сущности (ЦЕЛОЕ – ЧАСТЬ).
Еще менее традиционно гротеск этого типа проявляется в повести
К. Храбрых «Студенческое проклятие алого университета», где развоплощенный маг Рин Дан Серый остался жив, но утратил способность
говорить. Назначенный преподавателем университета, он вынужден обращаться к помощи говорящего ворона. В результате его высказывания
становятся плодом коллективной мысли человека и птицы: «Минус два
балла, мистер Атрамс. Кар! Разговоры стороннего характера на занятии запрещены и будут караться. Мисс Эрин ванн Стокхольц, будьте
добры напомнить тему сегодняшнего занятия и рассказать, как вы подготовились к уроку? Девушка встала и, глядя в тетрадь, прочла:
– Тема четвертая… Немагические способы определения нежити.
– Прекрасно. Назовите четыре основных способа! Кар!» (Храбрых,
2023).
ЖИВОТНОЕ ОДНОГО ВИДА – ЖИВОТНОЕ ДРУГОГО
ВИДА (МИФОЛОГИЧЕСКОЕ СУЩЕСТВО)
Примерами такого рода служат окказионализмы, как, например,
в цикле Д. Емца «Ева и магические существа»: «из широкого рукава
его куртки выползло непонятное существо. Толстое, жёлтое, окрашенное как шмель, с коротким полосатым хвостом, пушистыми лапами и мордочкой котёнка… Шмель с мордочкой котёнка?! В разных
культурах разные названия. Пчелокот, осокот, осомяв… У нас он ко-
тошмель. Крайне редкий вид!» (Емец, 2020). В этом же произведении
реализуются модели ЖИВОТНОЕ-РАСТЕНИЕ: Баранец – леген-
176
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
дарное растение, будто бы произраставшее в дальних областях Азии.
Считалось, что плодом баранца являются овцы, которые были соединены с растением пуповиной и питались растущей вокруг него травой
(Mythological Creations) и ЖИВОТНОЕ – МИНЕРАЛ: «Хафгуфа, пра-
матерь морских чудовищ (исландский, хаф «море» + Гуфа «пар») – это
название массивного морского чудовища, существовавшего в Гренландском
море, которое, как говорили, маскировалось под остров или пару
скал, поднимающихся из моря» (Википедия). Обе лексемы относятся
к числу малоизвестных мифонимов.
ЧЕЛОВЕК – НЕОРГАНИЧЕСКОЕ ВЕЩЕСТВО
В повести М. Успенского «Там, где нас нет» гротеск является следствием буквализации фразеологизма из грязи в князи с последующим
сюжетным развертыванием: «Князь Жупел родился не от благород-
ных пращуров, а вышел непосредственно из грязи. Дело было летом,
как раз напротив постоялого двора старого Быни. Там посреди дороги
вечно держалась лужа – ни у кого не доходили руки завалить ее песком и щебнем. И в некоторый день что-то в луже оживилось, за-
булькало, а потом начало и пошевеливаться. …Через какое-то время
стало понятно, что это не просто шевелюга, коли можно различить
у нее руки, ноги и даже голову. Зашипело и забулькало живее прежнего – ...тело обозначилось крупней и лучше, в голове даже прорезались
глазки. Глазки были небольшие, зато близко посаженные, белесые,
с тоненьким черным и продольным зрачком. …Дальше тело засучи-
ло конечностями и попробовало подняться. ...Тело заскрипело зуба-
ми и погрозило всем пальцем. …Когда грязь и ряска сошли, из-под
них показался небольшой человек в золоченых одеждах» (Успенский,
2001). Это происходит вследствие того, что каждое из существительных
становится в отрывке именем текстовой тематической группы и реализуется в составе сценария.
ЧЕЛОВЕК – РАСТЕНИЕ
Гротеск может использовать разнообразные тропы, которые нанизываются друг на друга, как в портрете Невера Нахабы в повести Д. Емца
«Последний стожар»: «У окна расположился плотный мужчина с не-
обычной внешностью прямоходящего салата (оксюморон) и одновременно римлянина времён упадка (интертекстуальное вкрапление).
Щёки – два помидора ( метафора). Снизу к помидорам подклеена жёлтая
177
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
груша – подбородок, утыканный колючками щетины (хиазм). Щетина
такая толстая, что кажется, перекусить её можно только плоскогубцами (гипербола). Любая бритва тут бессильна. Где-то между грушей
и помидорами (метонимия) затесался алый маленький рот с очень пухлыми губами – вылитая клубника (сравнение). Сизый крупный нос смахивает на перезревшую сливу (сравнение). Лоб
мясистый, с толстой складкой над переносицей. Голова совершенно лысая, и только на макушке
произрастают две заблудившиеся проволочки (метафора). Кроме того,
на фруктовом лице (алогизм, эпитет) присутствуют маленькие внимательные глазки-виноградинки (метафора), пристально разглядывающие
(олицетворение) сейчас Еву» (Емец, 2020). Словесное изображение чрезвычайно похоже на серию живописных полотен Д. Арчимбольдо и может
быть интерпретировано как проявление метатекстуальности.
ЕДИНИЧНОСТЬ – МНОЖЕСТВЕННОСТЬ
В фэнтезийном мире внешность человека и животных приобретает
большее разнообразие, как, например в повести А.Пехова «Пересмешник»: «Я остановился в дверях, наблюдая, как моя кухарка одной парой
рук рубит здоровенным поварским тесаком салатный лук, а другой парой
взбивает в прозрачной плошке яичные белки с сахаром. Полли из племени
махоров. А это значит, почти девять футов роста, сила слона, грация
бегемота, четыре руки и две рогатые головы. …Правая голова махорши
внимательно следила за приготовлением еды, в то время как левая беззаботно общалась с Шафьей и Эстер. Почувствовав движение, Полли
обернулась, и оба ее морщинистых серокожих лица расплылись в счастливой улыбке» (Пехов, 2009).
Пафос гротеска может быть различным, причем трагический в перечислении отсутствует, хотя в художественных произведениях он нередок.
Гротеск может проявляться и в использовании приема стилистического рассогласования, который проявляется присутствием в общем контексте несовместимых друг с другом стилей, закрепленных за разными
хронологическими периодами: «Одна из гарпий, дамочка на вид весьма
бойкая, в стиле сельского школьного завуча, отвечающего сразу за всё,
и в том числе за директора, поблёскивая очочками, выдвинулась вперёд
и, прижав руки к груди, зачастила: – Ох ты гой еси, Настасья королевична! Ай ты гой еси, Бермята сын Васильевич! Прилетели мы к вам
из дальней дали, из самого из Выхино окаянного! Крылышки уж наши
178
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
запылилися! Ясны оченьки наши ввалилися! Уж летели мы, себя не жалеючи! Глотали по пути лишь мушек да комариков, запивали слёзушками
горькими…» (Емец, 2020). Представительнице древнегреческой мифоло-
гии мало подходит былинный стиль, что вызывает комический эффект.
Такие примеры чрезвычайно распространены в произведениях других
авторов, например М. Успенского.
Как можно заметить, гротеск
в текстах фэнтези репрезентируется посредством таких структурно-семантических единиц, как сложное синтаксическое целое и фрагмент, позволяющих неявным способом реализовать концепт ПРАВДОПОДОБИЕ применительно к художественной
картине мира литературного направления, он может изучаться как с литературоведческих, так и с лингвистических позиций. Лингвопоэтический
анализ, с одной стороны, должен быть направлен на выявление языковых
приемов и тропов, которые реализуют гротеск в текстах, а с другой стороны, на их типологизацию. Изучение функций тропов и приемов – это
отдельная задача, поскольку сатирический и юмористический потенциал
гротеска в фэнтези вытесняется изобразительным.
7.2. Структура и функции сравнительных конструкций
В формировании вербально-образной картины мира (ВОКМ) русского и русскоязычного фэнтези важную роль играют элементы традиционной поэтики, например сравнения (точнее, сравнительные конструкции),
которые, будучи элементом концептуального поля ПРАВДОПОДОБИЕ,
не только используются как образное средство, но и служат для неявной
репрезентации основных законов магического мира. Рассмотрим подробнее их типологию и степень участия в организации ВОКМ этого литературного направления.
Прежде всего, необходимо уточнить статус сравнительных конструкций в художественном тексте. Лингвисты и литературоведы определяют
его по-разному, чаще всего характеризуя как троп. Так, например, в «Поэтическом словаре» Квятковского отмечается, что «сравнение – образное
выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий
или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета. …Простейшая
форма С. выражается обычно посредством подсобных слов – как, точно,
179
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
будто, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы и т.д.»
(Квятковский, 1966, с. 280). При этом отмечается, что «поэтика С. сложна
и до сих пор теоретически не разработана».
Представляется, что применительно к фэнтези некорректно квалифицировать сравнение как одно из прочих равных образных средств. Правильнее считать
его изобразительным или «стилистическим приемом,
построенным на сопоставлении двух предметов или состояний, имеющих общий признак» (Стариченок, 2008, с. 615), определяющим структуру художественной картины мира русского фэнтези, в частности такой ее
разновидности, как вербально-образная картина мира. Будучи важной составляющей художественной картины мира фэнтези, ВОКМ подчиняется
законам, организующим концептосферу, систему образов и язык данного
литературного направления в единое целое.
Выбор сравнения в качестве одной из доминант вербально-образной
картины мира фэнтези обусловлен его статусом в ряду других изобразительных средств и приемов, обладающих собственной логикой отражения
действительности. Разнообразие способов вербализации и частотность использования сравнительных конструкций в текстах фэнтези объясняется
тем что сравнения принадлежат к числу простейших стилистических приемов, использовавшихся в эпохи, выбираемые авторами текстов фэнтези
как прототипические, например Древнегреческая и Древнеримская цивилизация, Средневековье, Древняя Русь: ср. «Так же, как хищный огонь
на несрубленный лес нападает; // Вихрь его всюду разносит, и падает вместе с корнями // Частый кустарник вокруг под напором огня беспощадным. // Падали головы так под рукою могучей Атрида В бег обращенных
троянцев» (Гомер Одиссея); «Покатилась голова да с плеч, как пуговица,
Свалилось трупьё да на сыру землю» (Алеша Попович и Тугарин).
Они маркируют взаимодействие концептуальных полей ядерной зоны
концепта ОТРАЖЕНИЕ, вследствие чего не только формируют хронотоп
фэнтези, но и указывают на проницаемость времени и пространства, являющуюся следствием многомирия. Сравнивая названия живых существ
с обозначениями растений, животных, мифических созданий, веществ,
авторы текстов фэнтези неявно указывают на возможности магической
трансформации этих объектов друг в друга в изображаемом мире.
Как и другие художественные приемы, организующие околоядерную
зону ВОКМ русского фэнтези, сравнительные конструкции участвуют
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]