Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
щественно увеличилось число модификаций приема, используемых авторами русского фэнтези с различными художественными целями.
Чрезвычайно частотны в прозе русского фэнтези аномалии в области
инфинитивного сказуемого. Они встречаются как в творчестве классиков русского и русскоязычного фэнтези (Г.Л. Олди 2006, 2008 и др.),
так и в творчестве молодых авторов (А. Басирин, А. Стерхов
). При аномальном использовании инфинитивных сказуемых авторы фэнтези,
с одной стороны, опираются на уже существующие в художественной
литературе традиции использования инфинитивных сказуемых, а с другой – создают новые приемы достижения формальной и семантической
аномальности ИС. Однако в обоих случаях лингвопоэтический эксперимент осуществляется с опорой на традиции узуального использования инфинитивных сказуемых и особенности их восприятия носителем
русского языка.
Общеизвестно, что для русскоговорящего читателя более привычным с коммуникативной точки зрения является двусоставное предложение, в котором сказуемое согласуется с подлежащим в лице и числе (роде
и числе), то есть выражено личной формой глагола. Анализ примеров,
извлеченных из фэнтезийной прозы, показал, что отступления от этого
неписаного правила бывают трех типов.
В первом случае инфинитивное сказуемое актуализируется в односоставном предложении, которое помещается в сильную текстовую позицию – заголовочную или финальную.
Во втором случае инфинитивное сказуемое используется в односоставном предложении для передачи внутренней речи героя, при этом оно
выделяется либо пунктуационно, либо количественно.
В третьем случае инфинитив заменяет в двусоставном предложении
личную форму сказуемого, что усиливает эффект аномальности высказывания. Подобные предложения обычно оформляются автором фэнтези
как фрагмент реальной или внутренней речи экзотического персонажа.
При повторе подобных конструкций в репликах персонажей, чья речь соответствует нормам стандартизованного языка, анормальное сказуемое
служит средством достижения комического эффекта.
Рассмотрим реализацию перечисленных приемов подробнее.
Первый из них может быть проиллюстрирован путем анализа названий фэнтезийных романов игрового фэнтези А. Басирина «Убить
241
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Ланселота» (Басирин, 2006) и неомифологического фэнтези А. Стерхова
«Быть драконом» (Стерхов, 2007).
Форма инфинитива в обоих названиях помещена авторами в заголовочную позицию, однако обнаруживает различный семантико-образный
потенциал. В первом названии инфинитив передает семантику долженствования: необходимо, следует, должно убить Ланцелота – такую цель
поставила перед собой дюжина магов, правящих альтернативным магическим миром. Смысл второго названия, скорее, является разъяснением –
что значит быть драконом. Впрочем, семантика долженствования в этом
названии также присутствует, и это подчеркивается финалом произведения, где сосредоточены предложения: «Я вспомнил слова Гайто Газдано-
ва “Жизнь нам дана с непременным условием защищать ее до последнего дыхания” и не стал больше сдерживать в себе Вуанга»; «Ведь жизнь
дается нам только раз, и прожить ее надо. Надо – и точка»; «Каждый
должен быть тем, кто он есть. Поэт – поэтом. Пес – псом. Птица –
птицей. Человек – человеком. А дракон – драконом. Видит Сила, если
ты пришел в этот мир драконом, ты должен быть драконом» (Стерхов,
2007). Несмотря на различия в синтаксических конструкциях, смысл, передаваемый ими, одинаков.
Традиционное использование инфинитивного сказуемого в односоставном предложении не предполагает его осложнения интертекстуальным образным потенциалом. Два рассматриваемых названия иллюстрируют обратную ситуацию. Оба заглавия в разной степени являются
модификацией названия фильма М. Захарова «Убить дракона», снятого
по пьесе Е. Шварца «Дракон».
А. Басирин трансформирует цитату путем замены единицы, помещаемой в объектную синтаксическую позицию. При этом очевидно,
что в источнике заимствования номинации дракон и Ланселот являются контекстуальными конверсивами. Трансформации, предпринятые
А. Стерховым, более существенны: заменяется глагол, выполняющий
роль инфинитивного сказуемого; связи с претекстом подчеркиваются
с помощью рифмы: убить-быть. Лексическое выражение синтаксическо-
го объекта сохраняется, но меняется его грамматическая форма: вместо
винительного падежа в объектном значении использован творительный
падеж в субъектном значении. Прием антитезы, использованный автором,
подчеркивает, что его произведение – это ответ на вопрос, поставленный
242
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
в интермедиальном (кинематографическом) претексте. Об актуализации
интертекстуальных связей инфинитивного сказуемого свидетельствует
и финал романа, где одна из цитат атрибутирована, а вторая, неполная,
легко узнаваема (Г. Газданов, Н. Островский).
Рассмотренный материал позволяет выдвинуть предположение,
что инфинитивное сказуемое используется авторами русского фэнтези
для изображения персонажей-антагонистов, типологию которых можно
представить в виде
схемы: герой (рыцарь, богатырь)/трикстер ~ злодей
(Черный Властелин, Темный Лорд, Дракон, (представитель иной расы)).
На практике эта схема претерпевает изменения. Фигура злодея в ряде случаев приобретает условный характер, поскольку в текстах современного
фэнтези, в отличие от генетически родственного ему романтизма, персонажи лишены однозначности: герой, первоначально заявленный отрицательным, в ходе повествования раскрывается с положительной стороны.
Образ представителя иной расы может перемещаться из одной части схемы в другую, поскольку «малые народцы» в соответствии с фэнтезийной
поэтикой способны выступать как на стороне добра, так и на стороне зла.
Более того, главный или второстепенный положительный персонаж довольно часто приобретает комические черты, то есть выступает в статусе
трикстера. В то же время все перечисленные аномалии композиционнообразного уровня вовсе не отменяют использования инфинитивного сказуемого как средства характеристики фэнтезийного персонажа. Подтвердим сказанное примерами.
Главным положительным героем неомифологического фэнтези
А. Чернецова и В. Лещенко «Звероликий» является детектив Крис Лайер,
кинокефал (псоглавец), поведение которого описывается авторами с учетом расовой принадлежности: «Что ж, щелкнул зубами сыщик. Парни,
кажется, видят в нем покорную жертву? Тогда они, видимо, не сталкивались с кинокефалами. А его народ, хотя и миролюбив, но знает одну
великую истину – когда наступает соответствующий момент, надо
превратиться в волка. И рвать! Рвать!! Рвать!!!» (Лещенко, 2006). По-
вторяющееся инфинитивное сказуемое является самостоятельным в силу
его парцеллятивной оформленности. По сути дела, это инфинитивная
часть составного глагольного сказуемого надо рвать. Однако при стандартизованном оформлении сказуемого, оно не производило бы такого эмоционального эффекта, как в случае парцелляции, при которой
243
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
последнее предложение заканчивается троекратным повтором восклицательного знака. Восклицательная интонация использована не случайно:
она подчеркивает семантику долженствования, а также неподконтрольность сознания человеческой ипостаси его обладателя.
Другой случай использования инфинитивного сказуемого в характеризующей функции обнаруживается в игровом фэнтези К. Баштовой
и В. Ивановой Тяжело быть младшим» (Баштовая, 2007). Инфинитивное
сказуемое использовано
авторами для изображения двух параллельных
мыслительных процессов, сосуществующих в сознании темного принца
Дирана во время его метаморфного преобразования:
«Мысли были отрывочны. Да и если честно, это были не совсем мысли.
Фиолетовый-враг-убить! Чужой-опасность-убрать! Враги-много-хорошо-сила! Всех-рвать-когти-смерть! Магия-умею-хорошо-враг-много.
Бой-бой-бой!..» (Баштовая, 2007). Отрывок состоит из двух частей. Пер-
вая, метатекстуальная, отражает рефлектирующее сознание человеческой
ипостаси героя. Вторая часть, построенная с нарушением принципа отдельности и грамматической оформленности синтаксических элементов фразы, отражает специфику сознания зооморфной ипостаси Черного
Властелина. Отрывок призван показать, что в экстремальной ситуации
характер мыслей персонажа обнажает его внутреннюю сущность, которая в приведенном примере передается посредством нарушения грамматической нормы и нормативной раздельнооформленности лексем.
Инфинитивные сказуемые активно используются авторами комического фэнтези. В романе Е. Лобачева «Ведьмоспас» в роли главного
положительного героя выступает милиционер Миша, отправляющийся
в компании двух эльфов и орка на поиски похищенной невесты. Лишившись своих спутников, он понимает, что теперь остался единственным,
кто способен выручить своих товарищей и спасти невесту. Эту задачу
он должен решить, одновременно скрываясь от преследователей. Таким
образом, для успешной реализации замысла герой должен мобилизовать
свои физические способности, максимально сконцентрировавшись психологически: «Пора было убираться. Юркнуть за ворота. Короткий
рывок под эстакаду. Остановиться у ларька с прохладительными напитками. Пропустить табун местных полисменов, грузно рысящих
к месту происшествия. Отдать пятидесятирублевку за банку ледяного
лимонада. Получить на сдачу пригоршню туземных банкнот. Садануть
244
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
локтем Йорика, который опять пытается вылезти из сумки. Проглотить лимонад, точно зная, что наутро будет ангина. Сипя промерз-
шим горлом, поинтересоваться у парнишки-продавца, где пассажиры
с международных рейсов проходят паспортный контроль и где поймать
такси. Нырнуть в спасительную тень аэровокзала. Только теперь молодой человек вздохнул спокойно…» (Лобачев, 2008).
Инфинитивные сказуемые служат в этом фрагменте, с одной стороны, для обозначения ряда
целей, последовательно намечаемых героем, а с другой – характеризуют
действия рефлексирующего героя, как бы наблюдающего за самим собой со стороны. Однако первое предложение отрывка указывает на присутствие еще одного наблюдателя – рассказчика. Совмещение двух точек
зрения передано путем наложения двух видов модальности – авторской
и персонажной, в оформлении которых активно участвуют инфинитивные сказуемые. То, что представляется необходимым и логичным герою,
вызывает иронию повествователя, понимающего необязательность некоторых действий персонажа: отдать, получить, садануть, проглотить,
поинтересоваться. Все эти действия, на самом деле не ускоряют, а замедляют передвижение героя, что подчеркивается усложнением структуры предложений с инфинитивными сказуемыми. Описание героического порыва обрастает неуместной детализацией – таким способом автор
подчеркивает пограничный статус персонажа, который совмещает черты
героя и трикстера.
Комический эффект еще более ощутим в случае замены личной формы сказуемого инфинитивом, обладающим лишь категориями вида и возвратности. Использование этой морфологической формы в роли сказуемого обусловлено традиционными представлениями о характере ошибок,
допускаемых иностранцами при построении русского предложения.
Считается, что именно инфинитив используют в роли сказуемого коммуниканты, слабо владеющие навыком разговорной русской речи, поэтому рассматриваемая форма сказуемого используется авторами фэнтези
для создания речевых партий героев, которые принадлежат к «малым народцам» или экзотическим расам.
Проиллюстрируем сказанное с помощью реплики тролля из романа
А. Свиридова и Е. Власовой «Межмировая таможня»: «Твоя стажер?
Твоя объяснять, что случилось, тролль сама делать. Гым?» (Сви-
ридов, 2003), где ошибка в употреблении сказуемого сопровождается
245
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
а номальным оформлениемзж подлежащего (притяжательное местоимение вместо личного, неверный выбор формы рода). Сходным образом
изъясняется энитимур Икер Панчоха-Тирулега, морфинит, то есть ловец
снуллей («эфирных разносчиков снов») из повести Г.Л. Олди «Снулль
вампира Реджинальда»: «Я до конец неделя обитать в “Тихий уголок”.
Спросить портьë: где Тирулега? И портьë тыкать
палец. Поздней
искать старый Икер в ущелье Рагнар-Йок. Всяк энтимур спросить:
где есть Тирулега? – всяк энтимур не палец тыкать, до порог вести»
(Олди, 2008). Ни в одном из рассмотренных нами художественных текстов, где использовался данный прием, он не применялся в чистом виде.
Как правило, он служит основанием для языковой игры. Так, реплики
Тирулеги, построенные с нарушением грамматических норм, позволяют читателю взглянуть на ситуацию под новым углом зрения и заметить
в ней то, что не привлекало внимания при стандартизованном оформлении мысли. Помимо сказанного, для оформления подобных конструкций
в фэнтези чрезвычайно часто используется прием «удвоения», при котором собеседник «экзотического персонажа» в разговоре с ним автоматически воспроизводит аномальную конструкцию. И чем выше образовательный статус собеседника, тем смешнее выгладит ситуация:
«– Садитесь, – барон указал на освободившийся стул, я жду объяс-
нений. <…> – О да, объяснять! Из благих намереньев спешить. К вам
явиться в гость инкубонис… – Кто явиться в гость? <…> – Ох, я забыть известить: я есть ыртабаз каптор… пойматель?.. ловун?.. ловитель?.. ловец снуллей. В пятое колено… – Куда вы есть? В какое
колено? – В пятое. Отец, дедушок, прадедушок… Вы понимать? – Понимать я…» (Олди, 2006).
Комизм приема усиливается, если аномальное употребление инфинитивного сказуемого является не следствием автоматического воспроизведения реплики собеседника, а сознательно создано носителем языка,
владеющим грамматической нормой. Так, в повести А. Белянина «Ааргх»
аномальные инфинитивные сказуемые использует в своей речи граф Эльгенхауэер, считая, что в таком виде его слова будут лучше понятны ааргху
по прозвищу Малыш: «– Да будет тебе ведомо, ааргх, что я потомок од-
ного из древнейших родов Империи! И выполняю в ваших землях секретную миссию. Ты поможешь мне!
– Гр-р-р, – напомнил я.
246
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
– Ах да, извини. Сейчас повторю словами, понятными даже такому существу, как ты… – Он перевел дух и добил меня окончательно: –
Я есть твоя господина! Ты есть мой слуга! Я – велеть, ты делать!
Я – платить и называть хорошим. Ты – все понять?» (Белянин, 2007).
Сам же «неправильный» ааргх, умеющий читать и знающий
слова этично и каплевидно-вирусный, пользуется подобной манерой речи, когда хо-
чет, чтобы его оставили в покое.
Таким образом, предпринятый нами анализ роли аномальных инфинитивных сказуемых показал, что в тексте фэнтези они встречаются
в репликах персонажей определенных типов, где обнаруживают полифункциональность: служат для передачи неявной информации, выражения оценки, углубления смысловой перспективы, оформления авторской
и персонажной модальности, характеристики героя. Наблюдения свидетельствуют о том, что частотность использования инфинитивных сказуемых и количество выполняемых ими функций неуклонно растут.
247
8. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ОКОЛОЯДЕРНЫХ
КОНЦЕПТУАЛЬНЫХ ПОЛЕЙ ЗАГАДКА И ПРАВДОПОДОБИЕ
ПОСРЕДСТВОМ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ
8.1. Поэтика стилистического контраста
В фэнтези так же, как и в романтической литературе ХIХ века, границы между земным и иными мирами проницаемы. В зависимости от того,
к какому типу принадлежит описываемый ирреальный мир и какой тип
персонажей оказывается в центре повествования, определяется течение,
представленное в тексте произведения. К настоящему времени сформировался ряд вполне самостоятельных течений, среди которых наибольший интерес в области анализа языковых единиц различных стилистических пластов представляют городское, игровое комическое, детское
(подростковое) фэнтези. Языковые единицы различных стилей используются в них для достижения иронического, юмористического, пародийного, сатирического эффекта, неизбежно возникающего при столкновении
персонажей, являющихся носителями различных культурных традиций,
что необходимо для достижения эффекта правдоподобия.
Особенность поэтики русского комического фэнтези заключается в том,
что авторы направления используют образный потенциал стилистического контраста на всех языковых уровнях. Чем дальше отстоят друг от друга стилистические элементы, тем сильнее они воздействуют на читателя.
Так, например, в нормированном языке существует запрет на сочетаемость
компонентов таких книжных стилей, как официально-деловой и научный,
с одной стороны, и разговорной, художественный стили и народно-поэтический подстиль – с другой. Препятствием для взаимодействия этих
стилистических групп является запрет на использование коннотированных языковых единиц в первой группе и настоятельная потребность в них
во второй. Однако то, что в стандартизованной речи является речевой
ошибкой, в тексте фэнтези трансформируется в стилистический прием, репрезентирующий концептуальное поле ПРАВДОПОДОБИЕ.
Авторы комического фэнтези широко используют стилистический
контраст речевых партий героев, принадлежащих к разным культурноисторическим эпохам. Наиболее часто писатели актуализируют столкновение элементов юридического и народно-поэтического подстилей, которые
248
8. Репрезентация околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ посредством стилистических приемов
противопоставлены друг другу не только хронологически, но и коннотативно. К этому приему прибегают А. Белянин («Тайный сыск царя Гороха», «Летучий корабль», «Отстрел невест»), Д. Трускиновская «Нереал»,
М. Успенский (трилогия о Жихаре, дилогия о Косте Жихареве). Как правило, обращение к этому виду стилистического контраста обусловлено сюжетными особенностями и
системой образов, т.е. элементами композици-
онно-образного уровня ХКМ, а также жанровой принадлежностью текста.
Так, велико число фэнтезийных произведений с детективной составляющей, где стилистический контраст активно применяется. Главный
герой трилогии А. Белянина младший лейтенант московской милиции
Никита Ивашов попадает во времена царя Гороха, при дворе которого
становится сыскным воеводой; герои романа Д. Трускиновской «Нереал» следователь Вася Горчаков и бывший учитель истории Игорь Синицын ведут разыскные мероприятия в современном провинциальном городе Урюпинске, где происходят мистические события; героями романа
М. Успенского «Кого за смертью посылать» являются бывшие разбойники Кот и Дрозд, воспитатели Жихаря. Признаки детектива находят отражение и в лексической организации их текстов.
В речи героя А. Белянина юридические термины и номенклатурные
обозначения (испытательный срок, отделение милиции, милицейская
служба, законодательство, классифицироваться, давление на сотрудника
правоохранительных органов и др.) сохраняют узуальную семантику и сти-
листическую окраску, но, использованные для номинации устаревших
предметов и употребляемые в бытовых ситуациях, вызывают комический
эффект: «Просто милицейская форма – это то немногое, что еще свя-
зывало меня с моим миром. Уже почти два месяца, как я заброшен в сказочную страну, неизвестно какое царство-государство, и несу привычную
службу по охране закона и порядка. Живу в столице, большом по здешним
меркам городе, под названием Лукошкино. Правит им царь Горох. Крепкий
неглупый мужик с густой бородой и прогрессивным взглядом на жизнь.
Когда он узнал, кто я и чем занимаюсь, то сразу же предложил создать
столичное управление милиции, а меня назначил туда воеводой» (Беля-
нин, 2000 а). В приведенном отрывке контрастируют между собой элементы официально-делового, а также публицистического стилей с фольклорными языковыми элементами и лексемами пассивного запаса (карточная
игра на постоялом дворе и грабежи) и способы их именования.
249
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
В трилогии М. Успенского лексика юридического подстиля используется для создания эффекта остранения: мир, в котором живет герой,
возник в результате катаклизма, и начал развиваться по спирали, поэтому в речи персонажей встречаются языковые элементы предыдущей эпохи, изменившие на новом этапе развития общества свою стилистическую
окраску. Так, юридические тексты, содержащие
термины и жаргонизмы,
воспринимаются соотечественниками Жихаря как произведения, созданные на древнем поэтическом языке и «написанные рукой одного из самых
известных древних сказителей – Протокола». … «Сказаний было много,
да все на один лад: сидели два друга богатыря, Ранее Судимый да Ни-
где Не Работающий, за богатырским пиром, и вышел промеж них спор,
богатырская разборочка. Хватил Ранее Судимый друга своего вострым
булатным ножом, а наутро ничегошеньки не помнил. Потащили к су-
дье победителя, там ему и срок поют. …В некоторых сказаниях, правда,
одолевал Нигде Не Работающий. Иногда причиной ссоры являлась крас-
ная девка по имени Сожительница Последнего…» (Успенский, 2001).
В приведенном примере используются устойчивые выражения и словообразовательные средства, характерные для традиционных фольклорных произведений, что закономерно в жанре сказания, однако их взаимодействие с юридической терминологией и элементами жаргона (хватил,
разборка) заставляют читателя остраненно взглянуть на языковые нормы
и задуматься об их относительности. В повести «Кого за смертью посылать» юридическая терминология используется автором для создания «нового воровского многоборского арго»: «Ремесло делает лесных
разбойников (как и конокрадов кстати) суеверными. Они внимательно
следят за природными приметами и чрезвычайно воздержанны на язык,
хоть и ругаются премного. Но никогда настоящий разбойник не назовет
золота золотом, чтобы не сглазить и не превратить в черепки, а всегда
скромно скажет: «металл желтого цвета». Княжеских стражников
злодеи между собой не обзывают «псами», «легавыми» и «мусорами»,
как те того заслуживают, но весьма уважительно величают «сотруд-
никами правоохранительных органов». Даже тюрьму, когда случается
туда угодить, зовут не острогом, не кутузкой, не узилищем, не темницей, а красивым именем «изолятор временного содержания» – чтобы
не исключить неосторожным словом возможность побега». Сравнение
старого и «нового» арго не только создает комический эффект, но и за-
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]