Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
6. Концепты темпоральной семантики
видностью об этом свидетельствует пример из повести М. Зинченко
«Пропавший племянник»: «В Агентстве Поиска на втором этаже горел
свет. Его сотрудники в столь позднее время разбирали подробности доверенного им очередного задания исключительной важности. Комнатный
светильник был слабым и светил исключительно себе под нос, из-за чего
комната была погружена
в приятный, навевающий дремоту полумрак»
(Зинченко, 2005). Эта оппозиция, как и другие сформировавшееся в эпо-
ху романтизма, способна проецироваться на судьбу общества и отдельного человека.
В современном славянском фэнтези А. Самсонова «Кощеевы земли»
устанавливается связь «осень – время активизации нечисти и нежити
(оборотней)»: «Схватка с оборотнем отняла последние силы, но победа осталась за ним. Обезглавленное рыжее тело валялось ряжом и издавало свойственный только этому виду нежити запах – горьковатый
аромат осеннего леса» (Самсонов, 2005).
Выполняя свои основные функции – маркера художественной хронологии и средства символического обобщения, концепт ОСЕНЬ используется в текстах фэнтези для решения других задач. Так, он способен
к порождению метафорического портрета героя, как, например, это происходит в цикле Д. Емца о Тане Гроттер. Первое из произведений этого
гипертекста начинается следующим фрагментом, в котором подчеркивается, что осень может быть не только золотой, но и серой, унылой: «Ярким
осенним утром, когда все в мире выглядело пронзительно и до безобразия счастливым, а листва на деревьях сияла, словно была облита сусальным золотом, из подъезда многоэтажного дома на Рублевском шоссе вышел высокий сутулый человек в сером пальто» (Емец, 2002). В первой
повести цикла А. Белянина «Яжмаг» появление главной героини Нонны
Бреннер, совпадающее с завязкой событий, сопровождается стихотворным фрагментом «Дева прекрасная в платье осеннем, // С внешностью
музы Сергея Есенина» (Белянин, 2021, 2022). Этот же фрагмент завершает третью часть цикла, указывая на появление у концепта такой смысловой составляющей, как переход на новый уровень развития событий,
маркер новых принципов мироустройства.
Знаменательно, что в этом значении концепт ОСЕНЬ проявляется не только в фэнтезийной прозе, но и в поэзии, например стихотворении А. Белянина «Девушка с душою цвета осени» (Белянин, 2003)
131
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и С. Антюшина «Мы на стыке эпох позабыли про свет»: «Светом солн-
ца взорвется осенний туман, // Канет в прошлое липкий, тягучий обман // И когда повернется ход времени вспять // Ложь за правду уже
мы не сможем принять» (Антюшин).
Круг образных ассоциаций, репрезентирующих эмоциональную
и экспрессивную составляющие концепта ОСЕНЬ в произведениях рус
ского фэнтези, создается посредством использования тропов и приемов.
Олицетворение в фэнтези является способом ремифологизации,
проявляющейся посредством персонификации объектов, которым в обыденной картине мира приписывается неодушевленность. В прозе фэнтези
олицетворяются различные аспекты осени: «А в разрывы торжественнобез мятежно смотрит несравненное осеннее небо, и, когда из туч вдруг
сеет дождь или сыплет снег, кажется, что небо корчит гримасы несчастной, дро жащей, умирающей земле…» (Некрасова, 2008); «Сентябрь вконец распоясался, искренне полагая себя гулякой-октябрем, ухарем “ба-
бьего лета”…» (Олди, 2000). Олицетворения служат одним из средств
изображения магии, как следствие, концепт «Осень» вовлекается в одноименное текстовое поле.
Этой же цели служат сравнения, двухчастная структура которых реализует постулат многомирия26. Элементы разных реальностей сопоставляются друг с другом в рамках сравнения, вследствие чего между ними
устанавливается логическая связь. Например, во фрагменте фэнтези меча
и магии И. Цыганок «Слабая ведьма» лексема эльфы выступает в роли
объекта отрицательного сравнения, а словосочетание осенние листья –
его образа: «Знаешь, ведь эльфы, да еще ученые лекари, да еще с радуш-
ным предложением помощи, не падают просто так на лесную дорогу,
как осенние листья» (Цыганок, 2005). Как следствие, между концептом
ВОЛШЕБНЫЕ РАСЫ и концептом ОСЕНЬ возникает устойчивая ассоциация, которая актуализируется в других произведениях, например, в повести Е. Хаецкой «За синей рекой». В основе образных ассоциаций может
лежать как сходство, так и смежность, то есть метонимический перенос.
Метонимическая связь имени концепта и его вербализаторов возникает в результате того, что, обладая общими компонентами смысла,
они традиционно выступают в общих контекстах. Поэтому в тех слу-
26
Он заключается в признании существования параллельных реальностей, в том числе
таких, которыми управляет магия.
-
132
6. Концепты темпоральной семантики
чаях, когда вербализаторы концепта ОСЕНЬ выступают изолированно от него или попадают в нетипичный контекст, они сохраняют связь
с другими элементами текстового поля, вследствие чего углубляют его
смысловую перспективу произведения: «Вокруг была последняя ночь
зимы, странная той зловещей тишиной, которая застигает одинокого путника на пустынном тракте. Я, кажется, не дышал
, вместе
с Пугалом смотря во мрак. И тот ответил мне. Золотистой искрой.
Золотой вспышкой. Золотым светом. Огонь цвета жидкого золота
поднялся выше древесных крон и тут же опал, оставив в небе золотое
зарево» (Пехов, 2012).
Средством создания неявной связи с именем концептуального
поля служат и парономазы (сень, синь, сентябрь, осыпаться; путь,
пусть, пустота, пустыня, паутина; пространство, прядь и др.),
комплекс которых, размещенный в сильной позиции текста, способен
заменить собой прямую номинацию лингвоконцепта. Так, экспозиция романа Г.Л. Олди «Шмагия» (Олди, 2004) содержит значительное
число паронимических аттрактантов: осенить, сосна, осечься, оста-
новиться, отстать, остаться, отсвет, – которые косвенным образом сообщают о времени начала действия, а также указывают на неявные смыслы лингвоконцепта: свет, тень, путь, опасность и др.
Каждый из них способен организовывать вокруг себя собственную
группу парономазов.
Так, в романе В.Е. Ивановой «На полпути к себе» (Иванова, 2006)
парономазы служат знаком внутреннего изменения героя, новым шагом
на пути ученичества. Главным уроком, который извлекает Джерон (в его
имени присутствует корень Rohn, имеющий в вымышленном языке
значение «путь») становится понимание, что все в окружающем мире
связано. Идея этой связи передается с помощью окказионального значения лексемы паутина (паутинка) – «незримая, невидимая глазом
нить, в комплексе с другими такими же нитями структурирующая объект и связывающая его с другими элементами действительности. Нарушение связей-паутинок, типичное для осени, приводит к нарушению
целостности мира».
Таким образом, группы парономазов, формируют в русском фэнтези неявные смыслы, требующие разгадки, необходимой для правильной интерпретации смысла текста. Как следствие, объединяющий их
133
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
лингвоконцепт ОСЕНЬ, становится элементом текстового поля «Загадка». Как можно заметить, трансформация значений лексем, прямо и косвенно формирующих концепт ОСЕНЬ, сопровождается изменением их
эмоциональной окрашенности.
Изучение эмоционально-оценочного ореола концепта ОСЕНЬ и его
вербализаторов в русском фэнтези в сопоставлении с их узуальными
аналогами позволяет выявить изменение ценностных ориентиров изображаемой
реальности. В фэнтези изменение эмотивной характеристики обусловлено семантической деривацией, связанной с созданием
«иного» языка – характерной приметой истинного фэнтези. В романах
Г.Л. Олди и В.E. Ивановой обнаруживается изменение оценочной характеристики лексемы паутина (сеть), последовательно представляющей лингвоконцепт «ОСЕНЬ» в их произведениях. Негативная оценка, проявляющаяся в таких выражениях, как паутина лжи, запутаться
в паутине и других, в их произведениях нейтрализуется, а иногда за-
меняется позитивной, ср.: «Невесомая паутина Изнанки ласково обни-
мает мои плечи. Не тепло и не холодно, но как-то… уютно. Привычно.
Словно мы знакомы не первый день, и я зашёл в гости после долгого
отсутствия. Словно... Мне рады?» (Иванова, 2006). Привычная соче-
таемость лексемы паутина заменяется окказиональной на протяжении
всего произведения, в результате чего у читателя складывается впечатление, что это специфический термин, который в отличие от термина
в традиционном понимании обладает эмоционально-оценочной характеристикой.
Указанным свойством в той или иной степени обладают все элементы поля, что приводит к заметному изменению эмоциональной окраски имени лингвоконцепта. Она включает в себя целую гамму чувств:
безграничной радости, предчувствия чуда, теплоты воспоминания,
ощущения нереальности происходящего, грусти, тоски, страха, смертельного ужаса, например: «Любая мелочь навеки остаётся в памя-
ти, но… Лишь для того, чтобы иногда – под стук осеннего дождя
или в алых лучах заката – вынуть старую безделушку из шкатулки,
согреть своей ладонью, снова почувствовать печаль или ра дость..
Они не будут слишком яркими, эти чувства – с течением времени
меркнут любые краски – но, утратив свежесть, настоятся, словно
вино, и в самом простом событии появится глубина, которую ты
134
6. Концепты темпоральной семантики
не мог заметить...» (Иванова, 2006). Следствием подобных трансформаций, сопровождающих развитие переносных значений, становится
символизация как самого имени лингвоконцепта, так и элементов концептуального поля. Важную роль в этом процессе играют сюжетные
сценарии.
Изучение сценариев, способствующих символизации концепта
ОСЕНЬ, позволяет понять его место в фэнтезийном эстетическом поле
ПРАВДОПОДОБИЕ, которое обусловлено тем,
что элементы концептуального поля, выступая в качестве сценарных элементов, обозначают в них не только время, место и условие действия, но и внутреннюю
его суть. С этой целью актуализируются репрезентанты лингвоконцепта, сформировавшиеся в результате его функционирования в устных и письменных претекстах различных жанров, стилей, национальных культур.
Наиболее важным среди претекстов представляется труд Й. Хэйзинги «Осень средневековья» (Johan Huizinga «Herfsttij der middeleeuwen»),
в названии которого посредством метафорической модели устанавливается связь рассматриваемого лингвоконцепта с наименованием периода
Западноевропейской хронологии. Как следствие, фоновый ореол лингвоконцепта такие семы, как ритуал, обряд, рыцарство (лорд, меч, ко-
пье, щит, конь, принцесса), магия (маг, колдун, ведьма), миф (дракон,
эльфы, гномы, тролли и другие волшебные расы); закат средневековой
цивилизации.
Другими важными источниками фоновых сем являются традиции,
так или иначе связанные с наступлением осени: например, начало нового
учебного года и призыв на военную службу, которые в текстах фэнтези
приобретают вид обучение в магической школе (академии); квест (при-
ключение).
С учетом того, что осенью светлое время суток укорачивается, в текстах фэнтези актуализируется олицетворение «борьба света и тьмы», которое, взаимодействуя с метонимией «осень – празднование Хэллоуина»,
формирует семантику «проницаемость границы между реальным и ирреальным мирами».
Наконец, во многих культурах осень ассоциировалась с окончанием
старого года и началом нового, что привело к формированию у лингвоконцепта фоновых сем начало и конец, рождение и смерть.
135
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
6.2. Структура макроконцепта ИГРА
В русской романтической литературе первой половины XIX века важную текстообразующую роль выполнял мотив игры, который реализовал-
ся языковыми вариантами одноименного концепта-фрейма: игра на музыкальных инструментах, игра актеров, карточная игра, игра судьбы),
в результате чего в рамках романтического направления сформировалось интертекстуальное концептуальное поле с аналогичным
названием.
Организация этого поля задавалась с помощью лексико-семантических
вариантов слова «игра», активно участвующих в текстообразовании.
На композиционном уровне изобразительно-выразительный потенциал
ЛСВ реализовался в образах персонажей, мотивах и сюжетных ходах,
а на идейном – в системе взглядов автора. Таким образом, элементы этого
поля участвовали в создании романтического текста на всех его уровнях.
Современная фэнтезийная литература, опираясь на художественные
традиции романтизма и символизма, также использовала образный потенциал концептуального поля «Игра», существенно разнообразив и усложнив его функции в художественном тексте. Это выразилось в том,
что существенно увеличилось количество лексико-семантических вариантов имени концепта, а следовательно, количества персонажей, мотивов, сюжетных ходов, формирующих в ВОКМ и ХКМ фэнтези это концептуальное поле. Это привело к тому, что из околоядерной зоны ВОКМ
романтизма в ВОКМ русского фэнтези концепт ИГРА переместился
в ядерную зону, где стал обозначать игровой хронотоп, развивающийся
параллельно с хронотопом изображаемых событий.
Как и концепт ОСЕНЬ, он является макроконцептом, имеющим структуру гештальта.
Заметное влияние на поэтику фэнтези оказали изменения понятийной
составляющей концептуального поля «Игра», включающей следующие
значения:
• «род артистической деятельности». Проникновение в его состав
таких языковых компонентов, как культурно-массовое мероприя-
тие, массовик-затейник, режиссер, актер, герой фильма/мультфильма, приводит к появлению в ХКМ русского фэнтези новых
героев и сюжетных ходов (Г.Л. Олди «Шутов хоронят за оградой»;
А. Белянин «Сестренка из преисподней»), а следовательно, концептов-сценариев, элементами которых они являются;
136
6. Концепты темпоральной семантики
• устаревшие значения лексемы «игра»: «народные сборища, сход-
бища для забавы, увеселения»; «ратоборства, представления
всякого рода для потехи»; «посиделки, вечерки» (ТСД). Они ак-
туализируются в циклах повестей А. Миронова («Древнерусская
игра Много шума из никогда», «Древнерусская игра Двенадцатая
дочь», «Древнерусская игра Украшения строптивых») и А. Беля-
нина («Летучий корабль», «Тайный
сыск царя Гороха»). Как мож-
но заметить, в романах А. Миронова лексема «игра», оказавшись
в сильной, заголовочной позиции оказывает сильнейшее влияние
на процесс формирования ВОКМ, элементами которой становятся
интертекстуальные вкрапления, участвующие в создании языковой
игры. Будучи заданным сильной позицией текста (название, завязка
произведения), сценарий игры в дальнейшем формирует идейный,
композиционный уровни произведения.
Существенное влияние на построение современного фэнтезийного текста оказывают и лексико-фразеологические единицы с опорно-тематическим элементом игра, появившиеся во второй половине
XX века и находящиеся за пределами литературного языка (жаргонизмы, просторечия, профессионализмы). В частности, уже существовавшее в ХIХ веке микрополе «азартная игра» пополняется новыми названиями карточных игр (например, бура) и жаргонными поговорками
и присловьями («не за то отец сына бил, что играл, а за то, что оты-
грывался»). В романе С. Логинова «Картежник» такие единицы структурируют ВОКМ, становясь не только основой каламбура, но и выполняя характерологическую и характеристическую функции, а также
организуя развитие сюжета.
В формировании поэтики фэнтези играют важную роль и терминологические выражения ролевая игра, обучающая игра (деловая, управлен-
ческая), военная игра, а также приобретший этот статус в лингвистике
оборот игра слов.
Первая группа выражений (с учетом вариантов) повлияла на создание
нового типа героя-попаданца (А. Лютый «Рабин Гут», А. Белянин «Меч
без имени», «Тайный сыск царя Гороха», «Летучий корабль», «Багдадский вор»). Персонажи, перенесенные волей автора из ХХ века в альтернативные миры, вынуждены примерять на себя роли героев общеизвестных художественных произведений, в результате чего в их речи приходит
137
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
в столкновение устаревшая и современная лексика, что является одной
из форм реализации языковой игры.
Выражение игра слов является одним из важнейших средств организации языковой поэтики фэнтезийного текста. Этот художественный прием проявляется не только в каламбурном употреблении языковых единиц, но и в использовании ряда других приемов, для которых
не
существовало специальных обозначений в литературе ХIХ века
(нанизывание эпиграфов, заимствованных из текстов различных ро-
дов, жанров и стилей, например, в повести С. Логинова «Картежник»;
создание окказиональных аббревиатур, омонимичных словам стандартизованного языка, как в повести В. Серебрякова и А. Уланова «Оборотень в погонах», создание «говорящих» имен собственных с опорой
на интертекст – романы М. Успенского и др.). Они участвуют в формировании эмоциональной и экспрессивной составляющих концепта.
Все эти приемы направлены на формирование эффекта остранения,
позволяющего по-новому оценить соотношение художественного вымысла и реальности.
Особенно заметно своеобразие концепта ИГРА в текстах детского
(подросткового) фэнтези, в частности Д. Емца. В тексте его цикла «Мефодий Буслаев» поле игра представлено многочисленными вариациями,
среди которых наиболее активно задействованы следующие:
1. Поединок сил СВЕТА и ТЬМЫ: «…лопухоиды… это так, расход-
ный материал… Пешки в вечной игре добра и зла»; «Мы уважаем свобо-
ду выбора, она является главным и обязательным правилом игры». Это
значение, относящееся к числу производных в стандартизованном языке,
возглавляет текстовое концептуальное поле в цикле «Мефодий Буслаев»
и задает направление развития концептов-сценариев.
2. Создание типичных для профессии ситуаций и нахождение в них
практических решений (СТС). Вариация концепта водит в состав семантического поля учеба и в сопряжено с коллизией становления главного
героя: «– Ничего не поделаешь, – продолжал Арей. – Обучение стражей
тьмы мало похоже на обучение обычных магов. У нас нет контрольных
и оценок. Нет сочинений, изложений, пересказов и домашних заданий.
Мы не зубрим заклинаний и не варим декокты из мозолей мегеры и одолень-травы. Мы тренируем стража, причем исключительно опасными
методами. – Почему опасными? – спросил Мефодий.
138
6. Концепты темпоральной семантики
– Потому что играем с теми силами, которые не признают игры
вполсилы или понарошку. Нельзя понарошку бросить в раскаленную
лаву, понарошку проклясть или понарошку разрубить двуручным мечом. Пресловутый драконбол, который считается опасным спортом,
просто детская забава в сравнении с нашими тренировками!». В дан-
ном фрагменте слова с корнем игр-
использованы автором диффузно:
наряду с основным значением, они содержат в себе такие элементы
смысла, как соревнование и забава, что поддерживается отдельными
элементами контекста (драконбол – спортивное соревнование; забава).
Второе значение лексемы в цикле Д. Емца ассоциативно с третьей вариацией концепта.
3. Игра судьбы. В эту вариацию концепта входят такие единицы,
как риск, азарт, жизнь, смерть. При этом абстрактные понятия в цикле
Емца, как и во «взрослом» фэнтези, довольно часто персонифицируются
и обретают черты вполне конкретного героя. Так, частой гостьей в русском отделе канцелярии мрака становится старший менажер некроотдела, А.П. Мамзелшькина, за комическим обликом и поведением которой
скрывается ее истинная сущность – Смерти: «В приемную, что-то бубня
себе под нос, вошла старушенция. На плече у нее болтался здоровенный,
видавший виды рюкзак, в который можно было упрятать целую дивизию. В руке она держала зачехленную косу. …Старушенция похлопала
себя по карманам. В одном кармане звякнула бутылка, из другого выкатилась автоматная пуля» (Емец, 2004). Образ этот, равно как и портреты
многих других стражей мрака, подчеркнуто комичен и театрален (ср.
образы Воланда, Коровьева и Бегемота в романе М.А. Булгакова «Мастер
и Маргарита»), что позволяет сравнить их поведение с игрой артистов.
4. Игра артистов на сцене. Эта вариация концепта наиболее последо-
вательно реализуется в сцене, описывающей постановку «Пиковой дамы»
в театре «Муза»27: «фанерные щиты, изображавшие карточную колоду,
конногвардейцы с лошадками на палочках, графиня, с виду абсолютная
рухлядь, изготовленная из пустых пластиковых бутылок, горничные девушки в кокошниках и парадном обмундировании войск СС» и т.д. Поми-
мо семы театр, единицы концептуального поля содержат в себе компонент смысла абсурд, что придает размышлениям автора на тему природы
27
Описание инсценировки вызывает косвенные ассоциации с описанием постановки «Же-
нитьбы» Гоголя И. Ильфом и Е. Петровым в «Двенадцати стульях».
139
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
истинного искусства сатирическое звучание (Лиза в собачьем ошейнике с бляшками, Германн на качелях и др.). Сцена постановки «Пиковой
дамы» концентрирует в себе максимальное количество тематических
групп поля игра, в том числе и следующую парадигму.
6. Исполнение мелодий на музыкальных инструментах. Ядром
этой разновидности концепта являются единицы флейта, маголо-
дия –
магическая мелодия, магомузыка и др. Наиболее часто единицы
этой группы характеризуют действия стражей света, для которых главным средством гармонизации окружающего пространства и борьбы с силами мрака является флейта.
В то же время музыка, как показывает Д. Емец, может быть дисгармоничной. Так, музыкальное оформление О. Гулькинда28 к спектаклю «Пиковая дама» в театре «Муза» изображено сатирически, гармонической
музыке высших сфер противопоставляется какофония, рождающая хаос:
дирижерская палочка как кнут работорговца; оркестр заиграл нечто
среднее между Мендельсоном и Клаудерманом, лезгинка и т.д. Характер-
но, что изображение музыкального сопровождения театральной постановки и сюжетно следующая за ней битва сил стражей мрака и света
в изображении Д. Емца взаимно пародируют друг друга.
Карточная игра29 – это еще один концепт-сценарий, который актуализируется в «театральном» эпизоде, где объектом инсценировки становится повесть А.С. Пушкина «Пиковая дама», в которой мотив карточной
игры, связанный со статусом карт, играет главную роль. В цикле Д. Емца
языковыми репрезентантами этой разновидности концепта являются лексемы и устойчивые выражения проиграть, загнуть пароль, тайна трех
карт. Впрочем, в этом эпизоде таких элементов немного. Гораздо более
разнообразны компоненты данной парадигмы в сцене карточной игры
(гл. 4 «Сколько шестерок в тузе?»; Емец, 2005), когда Мефодий Буслаев,
в результате происков Лигула оказавшийся за ломберным столом, вынужден поставить на кон свой эйдос. Легко заметить, что элементы рассматриваемой парадигмы обнаруживаются уже в названии главы. Помимо
них, в главе использованы лексемы игральная, ломберный стол, ставка,
28
ср. фамилии персонажей «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова: Малкин, Галкин,
Палкин, Чалкин и Залкинд.
29
Название карточных мастей используется для обозначения «каст» преступников, обла-
дающих магическими способностями, в романе Г.Л. Олди «Маг в законе».
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]