Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
3. Концептуальная организация ядра вербально-образной картины мира русского фэнтези
В последнее время наблюдается актуализация использования прилагательного зеленый в значении «магический». Такое использование
встречается в циклах Е. Соболь «Танамор» и Я. Осокиной «Истории Джека»: «На территории кампуса стояли два здания, Зеленые башни, как их
тут называли. Джек и Энца некоторое время стояли перед плотно замотанными цепью
ажурными воротами. Несколько старинных замков,
тусклые диски защитных амулетов и несколько предупреждений в духе
“не влезай – убьет…”» (Осокина 1). При этом, как и в следующем случае, писатели не объясняют фоновые значения таких колоративов – разгадать из должен читатель. Как следствие, подобные единицы выступают
элементами концептуального поля ЗАГАДКА.
7. Для современных произведений фэнтезийного направления харак-
терно использование колоративов индивидуально-авторской семантики:
«Посланцем оказался драконид в фиолетовой тоге госслужащего…»
(Мартыненко, 2006 а).
8. В произведениях русского фэнтези встречаются отдельные случаи
словообразовательных экспериментов с цветовой лексикой: зеленые гоблины → зеленявки, зеленая кожа → зеленокожий; темный эльф → тем-
ноэльфийский (Мартыненко, 2006, 2006 а).
9. Практически во всех перечисленных случаях наблюдается автор-
ская установка на системное использование колоративов как элементов
искусственно созданного текстового концептуального поля. При этом
в одни авторы отражают традиционные узуальные связи лексем, а другие
моделируют текстовые семантические поля, в составе которых цветовая
лексика приобретает новую, индивидуально-авторскую семантику. В отдельных текстах русского фэнтези представлено несколько колоративных
полей, каждое из которых отображает физическое и ментальное своеобразия одного из альтернативных миров. Так, например, в романах Н. Перумова «Алмазный меч, деревянный меч» и Г.Л. Олди «Приют героев»
изображаются социальные общности, в которых цвет служит знаком касты, в дилогии В. Мартыненко в фантастических государствах Анарисс
и Хисах цветообозначения имеют фоновую семантику, выступающую
маркером их представителей.
10. Вследствие этого в группах колоративов происходит формирование окказиональных синонимических и антонимических связей, которые
в ряде случаев развиваются благодаря трансформации фразеологических
81
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
единиц, например: «Жемчужные лавки и газовая биржа… меня не интересовали. Данные по их ценам всегда можно взять в серьезной “жел-
той” прессе. Это “коричневой” и “зеленой” нельзя доверять – первой
оттого, что она экономит не только на бумаге, используя самую дешевую, но и на качестве новостей.
А вторая на самой дорогой печатает
только угодное султану» (Мартыненко, 2006 а).
11. В фэнтезийных произведениях колоративы не только группируются способами, отличными от узуального, но и приобретают способность
развивать новую национально – культурную семантику. В результате этого коннотация колоративов стандартизованного языка претерпевает изменения: «Из самой середки водяного зеркала вертикально в зенит бил
бирюзово-голубоватый луч. …Цвета живящего и мертвящего зелий
не случайно схожи, только одно в чистую синеву, другое в гнойную желтизну уходит» (Мартыненко, 2006).
12. Показателями индивидуально-авторского употребления колоративов могут служить непривычная синтагматика в рамках художественного текста, так и следующий за произведением словарь (тезаурус, вокабуляр), призванный подтвердить или опровергнуть догадки читателя:
(Раткевич, 2001; Иванова, 2005 и др.). В том случае, если преобразованная семантика колоративов актуализируются посредством контекста,
кроме изобразительной функции, они, как правило, играют роль проспективно-ретроспективных элементов и тем самым способствуют достижению цельности художественного текста: «Декоративные строчки
белого, зеленого и черного цветов (мои любимые цвета, цвета моего…
но это уже к делу не относится) расползлись по бокам и рукавам куртки узором…» (Иванова, 2005 а).
Все сказанное свидетельствует о том, что роль концептуального
поля ЦВЕТ в прозе русского фэнтези весьма высок и требует дальнейшего изучения.
82
4. КОНЦЕПТЫ ПЕРСОНАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ
4.1. Структура ядерного макроконцепта ГЕРОЙ
Важной проблемой описания ВОКМ русского фэнтези является характеристика концептуальных полей, формирующих ткань художественного повествования. Эта задача принадлежит к числу приоритетных, так
как в русской фэнтезийной прозе чрезвычайно ярко выражена связь между
уровнями художественного текста. Для произведений рассматриваемого
направления характерна тенденция одновременной центробежно – центростремительной организации отношений между единицами разных уровней
текста: в фэнтези не только иерархически более высокий идейный уровень
определяет отбор языковых средств, которые формируют образы персонажей, воплощающих ту или иную авторскую мысль, но и языковые средства
способны оказывать влияние на развитие сюжета, систему образов, а следовательно, и на концептуальный страт текста. Именно эта особенность
построения фэнтезийного текста определяет необходимость детального
анализа концептуальных полей, участвующих в формировании художественной картины мира по вертикали и горизонтали.
К числу ядерных концептов ВОКМ русского фэнтези, выступающих
в качестве имени концептуального поля, принадлежит концепт герой.
В фэнтезийной прозе романтического героя-энтузиаста (музыканта, художника, поэта и мечтателя), как правило, не способного противостоять
меркантильности реальной жизни и погружающегося в мир грез, сменяет
персонаж, чьей характерной чертой становится способность активно влиять на окружающую действительность (как правило ирреальную), тем самым позитивно изменяя ее. Выбор художественного типажа героя определяется прототипическим хронотопом, который берет за основу автор
произведения: Древняя Греция, Древний Рим, Языческая Русь, сказочная
Русь, Средневековье, Древний Китай, Древняя Япония, условно современная Россия или одна из зарубежных стран. В зависимости от этого
меняется номинация героя: воин, рыцарь, богатырь и др. Тип действительности, которую преобразует герой, в конкретных произведениях различен: ей в равной степени могут быть присущи черты жизнеподобия
(«городское» фэнтези) и ирреальности («фэнтези меча и магии»), а позитивные трансформации, описываемые автором, способны обнаруживать
83
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
себя как в рамках одного мира, так и распространяться на «веер» миров. Варианты модификации сюжета и особенности содержания фэнтези обычно обусловливаются выбираемой писателем разновидностью
направления (течением). Так, трансформации, изображаемые в героиче-
ском фэнтези, фэнтези «меча и магии» обычно ограничиваются рамками одного мира, а «попаданческого» и «городского
» – распространяются
на множество изображаемых автором существующих параллельно миров, а следовательно, и взаимодействующих в тексте ВОКМ.
При всем этом образ персонажа, чье амплуа может быть охарактеризовано с помощью слова «герой», на этапе становления русского
фэнтези характеризуется набором конститутивных признаков, которые
представлены в ироническом произведении А. Свиридова «Малый ти-
повой набор для создания гениальных произведений в стиле «фэнтези», пригодных к употреблению на территории бывшего СССР,
в умеренных количествах» в виде набора стереотипов: «2.1.1. Глав-
ный герой. Главный герой независимо от пола молод, высок, строен,
мускулист, красив. Прекрасно владеет копьем, мечом, луком, ножом,
приемами восточных единоборств, но в магии слабоват. …В меру образован, интеллектуален не по годам, способен победить в честном споре
любого мудреца любого народа и в один момент с помощью логического
построения узнать, кто на самом деле подсыпал мышьяка в тарелку.
Сексуален настолько, что даже нет необходимости это как-либо подчеркивать, но вместе с тем Настоящая Любовь к нему еще не приходила (см п.п. Настоящая Любовь).
При этом, чтобы не быть слишком скучным время от времени проявляет слабость… а также пожинает горькие плоды ранее совершенных
ошибок. Умело пользуется всеми видами транспорта, лошадей не признает и разъезжает исключительно на коне. По идее смертен, но все
никак не получается, болеет только оказавшись после долгих скитаний
в безопасном укрытии, предоставляя окружающим проявить трогательную заботу и самоотверженную верность. Имеет невысокий, но все
же дворянско-аристократический чин в начале повествования, а заканчивает сюжет не менее чем правителем королевского разряда» (Свири-
дов, 1996).
Следует заметить, что в комплексных словарях последнего десятилетия, в частности «Современном толковом словаре русского язы-
84
4. Концепты персональной семантики
ка» С.А. Кузнецова выделено 4 значения рассматриваемой лексемы,
ни одно из которых не соотносится с образом типичного персонажа
фэнтези. Перечислим значения, представленные в СТС подробнее:
«1. Человек, совершивший подвиг, проявивший мужество, самоотверженность, самопожертвование. Национальный герой. 2. Тот, кто
вызывает интерес, восхищение… является предметом поклонения,
образцом. Герой молодежи. 3. Лицо, воплощающее в себе
черты своей
эпохи, среды. 4. Главное действующее лицо художественного произведения» (СТС). В отличие от Современного толкового словаря Толко-
вый словарь русского языка под редакцией Д.Н. Ушакова фиксирует
два дополнительных значения, которые в определенной степени соотнесены с характеристикой героя фэнтези: «1. В теориях некоторых
буржуазных социологов – выдающаяся личность как сила, направляющая исторический процесс (в противоположность массе). 2. Главное действующее лицо древних эпических поэм и мифов, одаренное
сверхчеловеческими силами» (ТСУ). Следует заметить, что в иерар-
хии лексико-семантических вариантов слова герой, представленных
в ТСУ, перечисленные значения занимают ключевые – 2 и 3 – позиции, что, несомненно, должно быть учтено при составлении дефиниции ЛСВ, встречающегося в фэнтези.
Таким образом, изучение места концепта ГЕРОЙ в ВОКМ русского
фэнтези требует решения следующих задач:
1) составления дефиниции отсутствующего в словарях значения;
2) определения значимости каждого из 7 ЛСВ для прозы русского
фэнтези и выявления их иерархии;
3) характеристики концептуальных микрополей, единицами
которых являются различные ЛСВ рассматриваемой лексемы;
4) описания отношений между микрополями с компонентом герой
в составе конкретных фэнтезийных текстов с учетом влияния их
на развитие сюжета и систему образов.
Наметим некоторые перспективы решения поставленных проблем.
Представляется, что применительно к стилю фэнтези конститутивные признаки отсутствующего в словарях ЛСВ лексемы герой могут
быть определены следующим образом: герой – персонаж литературы, кинематографии, мультипликации, имеющий обычно облик юного странствующего рыцаря, который воплощает силы Света и Добра,
85
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
отстаивая идеалы справедливости в борьбе с представителями сил Тьмы
(богами, властителями и магами). Герой противопоставлен не только
силам Тьмы, но и толпе, которой совершаемые им благородные поступки подчас кажутся безумными. В текстах фэнтези этот концепт может
реализоваться лексемами, входящими в возглавляемое им концептуальное поле: воин (Света), рыцарь, богатырь,
Избранный. Статус героя
в русскоязычном фэнтези обычно подчеркивается с помощью безэквивалентных лексем: сэр, лорд, милорд, князь и т.д., которые, наряду
с номинацией персонажа, посредством синтагматики используются
писателями для придания языку произведения различных эмоционально-экспрессивных оттенков, вплоть до иронического (см. цикл о Жихаре М. Успенского; трилогию Е. Федоровой «Леди-Рыцарь», «Милорд
и сэр», «Возвращение милорда»; повести «Сыщик для феи» В. Свержина, «Понты и волшебство» Д. Мусанифа и др.).
Применительно к стилю фэнтези рассматриваемый концепт является производным от значения «герой произведения и с течением времени
расширяется за счет микрополей: творец (автор, программист, игрок,
геймер, демиург и др.); творение (театральная пьеса, художественное
произведение, компьютерная игра, кинофильм, мультфильм, вселенная), персонаж (герой, квазигерой (представитель неволшебного мира,
оказавшийся в условиях магической действительности и поставленный
перед необходимостью стать героем)), маг, мастер, представитель одной из волшебных рас, волшебное животное), артефакты (волшебный
меч, кольцо всевластия и др.). В составе концептуального поля он зани-
мает доминирующую позицию и организует вокруг себя остальные группы, что обычно отражается в трансформациях сюжета. Как следствие,
на этапе развития стиля направления расширяется перечень репрезентантов концепта, а вместе с ним и список сценариев его реализации.
Они пополняются за счет лексем, называющих лиц женского пола: леди
(Федорова, 2002); принцесса (Резанова, 2005), богатырша (Успенский,
2013), чародейка (ведьма) (Гурова, 2020); представителей нерыцарских
сословий и волшебных рас; милиционер (Белянин, 2000), казак (Беля-
нин, 2008), полутролль (Белянин, 2007), художник (Белянин, 2020); маг,
призрак (Белянин, 2021), школьник (Успенский, 2013). Лексико-семантические варианты 2 и 3, зафиксированные ТСУ, перестают существовать
самостоятельно и переходят в разряд интегральных сем, которые актуа-
86
4. Концепты персональной семантики
лизируются соответствующими сюжетами. Так, например, в центре внимания повести «Герой должен быть один» становится древнегреческий
герой Геракл (Олди, 2000).
В силу сказанного авторы фэнтези часто прибегают к стиранию
стереотипов концепта ГЕРОЙ, что приводит изменению к изменению
структуре концепта-сценария и лежащего в его основе фрейма, а следом
и замене номинационного ряда
главного персонажа. Одним из первых
произведений, где был использован этот прием, стал роман А. Свиридова «Крутой герой», в котором главный персонаж Андреа Сакрольд
Вридус, стремясь освободиться от воли придумавшего его автора, перешагивает границы вымышленного мира, где действуют законы беллетристики, и попадает в реальный мир людей. В дальнейшем этот мотив
неоднократно подвергался изменениям, основанным на игре с претекстами или со стиранием границ между образами реального и вымышленного миров: например, в цикле М. Успенского о Жихаре герой русских народных сказок, чуть было не съеденный в детстве Бабой-Ягой,
становится богатырем сэром Джихаром, побратимом славного рыцаря Яр-Тура (короля Артура); в трилогии Е. Федоровой «Леди-рыцарь»
«тихий домашний мальчик Сереженька», попав в параллельный мир,
становится его спасителем «сером Сериогой»; в романах В. Свержина
«Сыщик для феи» и Д. Мусанифа «Понты и волшебство» «братки» Вадюня Ратников и Иван Кораблев, оказавшись в волшебных мирах, превращаются в богатыря Злого Бодуна и сэра Геныча. В последнем произведении сюжетные трансформации этим не исчерпываются, поскольку
параллельный мир, куда попал Иван, оказывается миром компьютерной игры, где сэру Генычу приходится не только сражаться с Черным
Властелином за спасение параллельной реальности (т.е. исполнять роль
Избранного), но и стать игроком, то есть перейти в разряд «творцов»
виртуального мира. Смысл всех этих трансформаций в произведениях
фэнтези обусловлен стремлением авторов реализовать принцип многомирия на уровне образа персонажа и показать, что в человеке всегда
присутствует и героическое, и трагическое, и комическое. Таким образом, ВОКМ русского фэнтези приобретает многомерность.
Все изложенное свидетельствует о том, что решение поставленной
проблемы важно не только для литературоведения, но и для лингвистики
и заслуживает более пристального внимания со стороны исследователей.
87
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
4.2. Структура ядерного суперконцепта ОРУЖИЕ
Макроконцепт ГЕРОЙ тесно связан с концептом ОРУЖИЕ, необходимым для развертывания сценария. Многочисленность и функциональная
нагрузка структурных элементов концепта ОРУЖИЕ (они организуют
ВОКМ этого стиля на всех уровнях (языковом, композиционно-образном
и идейном) возводит его в текстах фэнтези ранг ядерных. Этот типологический признак фэнтези был
унаследован русской вариацией литератур-
ного направления у англоязычного фэнтези, но претерпел ряд изменений.
Художественный концепт ОРУЖИЕ в романах и повестях русских
и русскоязычных авторов выступает в виде гиперконцепта, то есть представлен гипонимами, называющими преимущественно виды холодного
оружия. Эта особенность на игровых сайтах специально оговаривается:
«Закон об оружии в фэнтези регулирует правила хранения, ношения,
перевозки и изготовления огнестрельного оружия в фэнтези-сеттингах.
Он очень прост и состоит всего из одного слова: НЕЛЬЗЯ. Попытка
хранить, носить и перевозить огнестрельное оружие в мирах фэнтези
карается по статье УК № 222, а изготовление – по статье УК № 223.
Даже если данный фэнтези-мир необычно развит, если в нем присутствуют оптический телеграф, фотография, банковское дело и почта
(как в Плоском Мире Пратчетта) – стрелять из огнестрельного оружия
все равно Нельзя» (Закон об оружии в фэнтези). Можно предположить,
что таким образом выполняется постулат достоверности, провозглашенный в качестве одного из признаков фантастики Б. Стругацким.
В целом этот закон выполняется авторами фэнтези, имеющиеся отличия определяются особенностями стиля литературного течения.
Наиболее востребованы вербализаторы концепта ОРУЖИЕ в стиле
фэнтези меча и магии, изображающего мир условного средневековья.
Наиболее востребованным в фэнтези элементом группы «оружие» является слово меч, что находит отражение в названии одного из направлений
жанра – фэнтези меча и магии. Произведения этого течения обычно обладают весьма характерными названиями: «Деревянный меч», «Рукоять
меча», «Меч без рукояти» (Э. Раткевич), «Меч деревянный. Меч алмазный» (Н. Перумов), «Меч мертвых» (М. Семенова).
Ср. существительное меч в Толковом словаре русского языка под ред.
Д.Н. Ушакова определяется как «старинное холодное оружие в виде обоюдоострого длинного прямого ножа с рукояткой. Острый меч. Разру-
88
4. Концепты персональной семантики
бить мечом. И он мне грудь рассек мечом. Пушкин. Обнажить меч. Бутафорский меч»; деревянный – «сделанный из дерева. Деревянный дом.
Деревянная дверь» (дерево в производном значении обозначает древесину, «древесный материал для построек и изделий. Мебель красного дерева») (подробнее в п. 6.3).
Легко заметить, что названия перечисленных произведений построены
по типу оксюморона или нонсенса, в их составе использованы слова взаимоисключающей семантики. Произведения этой разновидности
фэнтези часто обладают весьма характерными названиями: «Деревянный
меч», «Рукоять меча», «Меч без рукояти» (Раткевич, 2000, 2002, 2019),
«Меч деревянный. Меч алмазный» (Перумов, 1998 а), «Меч мертвых»
(Семенова, 2008). Таким способом авторы русского фэнтези фокусируют
внимание читателя на переносных смыслах имени концепта. Меч перестает быть просто оружием, он становится символом определенной идеи,
жизненного принципа, качеств его обладателя: например, единства с природой, позитивности изменений (дерево), универсализма (алмаз), умение
управлять ситуацией (рукоять). Использование ключевых слов в составе тропов, что авторы русского фэнтези уделяют самое серьезное внимание проблеме цели (нападения, обороны, контроля ситуации, созидания), которой служит оружие и стремятся привлечь внимание читателя
к этой проблеме. В произведениях фэнтези меча и магии место ключевого слова меч могут занимать и другие единицы ТСП «оружие», например клинок (Перумов, 1998 б), при этом они начинают взаимодействовать
с ключевыми элементами иных, столь же характерных для жанра, семантических полей и их дериватами (раса [гном, эльф], материал [мифрил]).
Следует отметить, что присутствие элемента элементов концептуального
поля ОРУЖИЕ в названии произведения – частотный, но не обязательный признак фэнтези меча и магии, значительно важнее функции таких слов в основном тексте. Так, например, в романе Э. Раткевич «Таэ
эккейр!» используется следующая номинационная группа: меч /двуруч-
ный/ – клинок – кинжал – нож («Если глядеть только на клинки, взлетающие навстречу небесной синеве и солнечному сиянию, легко можно
было представить себе, что это сказочный великан жонглирует двумя
кинжалами. Однако клиники были не кинжалами, а двуручными мечами,
и в полет их посылал отнюдь не великан»). Однако единицы ТСП «ору-
жие» могут использоваться в фэнтези не только для прямой номинации,
89
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
но и для характеристики: так, в романе Э. Раткевич использован метонимический перенос: название оружия применено для обозначения человека:
«В двадцать семь лет – лучший меч Нейлиса, прославленный рыцарь, его
светлость господин канцлер…». Подобная тропеическая замена подчер-
кивает связь между семантическими группами «оружие» и «его обладатель», причем вторая
группа в фэнтези меча и магии обычно бывает представлена словами рыцарь, король, принц, герой, воин, наемник, мечник и др.
Их наименования уточняют понятийную составляющую концепта, которая
определяется значениями элементов номинационной цепочки.
Следует отметить, что образ меча в русском фэнтези становится центральным и для других разновидностей направления: героическое (Олди,
2003 а), юмористической (Белянин, 1999), детской (Емец, 2004–2007).
Изменение модификации стиля произведения влечет за собой изменения
в функционировании элементов ТСП «оружие», а также тесно связанно-
го с ней по смыслу ТСП «его обладатель». Например, главной пробле-
мой философского фэнтези Г.Л. Олди становится вопрос о возможности
достижения взаимопонимания между представителями различных рас
и культур, одной из которых является раса разумного оружия – Блистаю-
щих и Темных. Блистающие и Темные становятся в романе Олди полно-
ценными образами, что находит отражение в названиях частей и глав произведения (Меч человека, Человек меча, Меч и его человек). Вследствие
трансформации идейного и композиционно-образного уровней, изменения происходят и на языковом уровне текста: например, концептуальное
поле ОРУЖИЕ пополняется новыми «экзотическими», элементами: Дан
Гьен (узкий прямолинейный обоюдоострый меч с гибким клинком (Китай)), Волчья Метла (копье с зазубренными шипообразными веточками
от наконечника до середины древка (Дальний Восток)), эспадон (двуручный меч в рост человека, с прямым обоюдоострым клинком и мощной
крестовиной (Европа)), концептуальное поле ГЕРОЙ пополняется словом придаток (название человека в языке Блистающих), концептуальное
микрополе ПОЕДИНОК – словами беседа, собеседник ( в языке Блистаю-
щих – «поединок», «соперник»). Наконец в романе Олди появляется новая смысловая группа – собственные имена холодного оружия (Единорог
Мейланьский, Гвениль и др.).
Роман снабжен Глоссарием, где разъясняются значения непонятных
названий. Понятийная составляющая вербализаторов концепта «Ору-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]