Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
6. Концепты темпоральной семантики
кон, двадцать одно, карты, живые картинки, бубновый король, девятка, пиковая шестерка, восьмерка, дама, червовый валет. Перечисленные
лексемы выступают в своих первичных значениях, но наряду с ними используются лексико-семантические варианты 4 группы («театральная
игра»), использованные в переносном значении (актерская игра, роли
сыграны). Этим способом писатель актуализирует у единиц, использованных в номинативном значении, фоновую сему «обман».
Наконец, на протяжении всего цикла Д. Емец использует единицы
тематической группы карточная игра в переносных значениях, указывающих на социальный статус персонажей. Наиболее частотными среди подобных единиц оказываются лексемы туз и семерка: «Мефодий ус-
мехнулся. После толп комиссионеров и бойкой Аиды30 Мамзелькиной с ее
орудием некропроизводства Глумович показался ему мелкой сошкой. Не
старше бубновой семерки в карточной игре жизни» (Емец, 2004). При-
веденный пример свидетельствует о том, что с точки зрения ВОКМ цикла
чрезвычайно важна метафора «карточная игра – жизнь». Она находит
языковую реализацию не только в речевых партиях автора и «темных»
героев, но и репликах представителей светлых сил: (Эссиорх – Дафне):
«Своим поступком ты вонзила кинжал в сердце света. Смешала карты
добра и зла» (Емец, 2005).
Наряду с элементами предшествующей парадигмы, для формирования цикла важны единицы концептуальной разновидности «ком-
пьютерная игра». В тексте их немного (диск, файл, лабиринт), однако
для осмысления идеи цикла, они чрезвычайно важны. Одной из доминант первой повести цикла является лексема лабиринт. Прохождение лабиринта – характерная черта компьютерных игр в жанре «квест», и этот
прием использован автором для развития его в самостоятельный сценарий. Особенно ярко ее образный потенциал обнаруживается в сцене прохождения Мефодием Буслаевым испытания в Храме Вечного Ристалища:
«Но где-то внутри, в его сердце, жил азарт. Ему нравился лабиринт,
нравился риск, нравилось ощущать, как вздрагивает очередная плита,
покорно принимая его ногу» (Емец, 2004). Цитируемый фрагмент текста
свидетельствует о том, что в основе развертывания сюжетной линии лежит прием олицетворения: лабиринт изображается автором как нечто разумное, противостоящее герою: «Лабиринт изучал его, готовый в любое
30
Аид в древнегреческой мифологии бог смерти и владыка подземного царства.
141
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
мгновение спокойно и без всяких эмоций закрыть файл, озаглавленный
«Мефодий Буслаев». В этом смысле можно утверждать, что эта вариация
концепта ИГРА ассоциативно связана в тексте с разновидностью «игра
судьбы», поскольку испытание, которому подвергается главный герой,
ставит его на грань жизни и смерти. В то же время композиция цикла
о Мефодии
Буслаеве также построена по принципу лабиринта: лишь
успешно пройдя его вместе с героем произведения, читатель способен
правильно реконструировать ВОКМ цикла.
Таким образом, семантические изменения многозначного слова
«игра», произошедшие в ХХ веке, привели к расширению его роли в формировании гештальт-концепта ИГРА, что повлекло за собой создание
фэнтезийных текстов, реализующих синтез стилевых разновидностей направления. Это проявилось в создании юмористических (иронических)
фантастических произведений, на всех уровнях текста которых актуализируется сценарий игры в разных ее ипостасях (научно-фантастический –
по определению автора, роман «Картежник», детективно-фантастическая
повесть Г.Л. Олди «Шутов хоронят за оградой», авантюрно-иронический
роман А. Белянина «Меч без имени» и др.). Диффузное употребление
ЛСВ лексемы игра приводит также к тому, что всякий фэнтезийно-иронический роман приобретает черты философского произведения: за игрой
слов кроются размышления авторов об игре судьбы, о поединке человека
и рока, рассуждения о том, кем же является герой на самом деле – азартным игроком, игрушкой в руках богов, актером, случайным участником
сценического действа, его зрителем или режиссером описываемых событий. Иными словами, за новаторством поэтики современного фантастического романа отчетливо просматриваются традиции русской романтической повести ХХ века.
6.2.1. Эмоционально-экспрессивная составляющая
макроконцепта ИГРА
Начало ХХI века стало временем развития в художественной литературе ряда лингвопоэтических тенденций, наиболее заметной
среди которых является языковая игра. Под языковой игрой вслед
за В.З. Санниковым мы понимаем некоторую неправильность (или
необыч ность), осознаваемую и намеренно допускаемую говорящим (Сан ников, 2002, с. 454).
142
6. Концепты темпоральной семантики
В современных фэнтезийных текстах языковая игра чрезвычайно распространена, а ее функции на редкость разнообразны. Так, с одной стороны, она служит для создания фэнтезийной реальности, одновременно
похожей и непохожей на привычную читателю действительность. С другой стороны, она способна стать средством создания комизма в тексте
и отдельной его части (в
этом случае прием обычно применяется точечно). Степень комизма при этом может варьироваться от шутки до сатиры.
Сталкиваясь с проявлениями языковой игры, читатель понимает, что использованные писателем языковые (речевые) и эстетические аномалии
применены в тексте с особой целью, которую необходимо разгадать, чтобы правильно понять смысл произведения. Поэтому любое проявление
языковой игры в фэнтезийном тексте – это не только повод для развлечения, но и предмет для напряженных размышлений читателя. Таким образом, языковая игра становится средством формирования эмоционально-экспрессивной составляющей концепта ИГРА и способом создания
«игрового хронотопа» текста. Языковая игра в тексте фэнтези представлена разыми типами.
Первый ее тип формируется в результате трансформаций формы
значимых языковых единиц. Эти изменения обнаруживаются как в об-
ласти фонетики, так и в сфере графики/орфографии и имеют несколь-
ко разновидностей.
1. На фонетическом уровне, как правило, авторы фэнтезийных текстов
подчеркивают аномальное произношение слов героями, обнаруживаю-
щее отступление от норм русского языка. Для выделения аномального
произношения используются буквы, применяемые для транскрибирования речи персонажа. В качестве дополнительных средств транскрипции
авторы фэнтези используют анормативную орфографическую запись,
передаваемую с помощью аномального использование графических
символов: дефиса, пробела, его отсутствия. Этот способ позволяет выделить фрагменты с аномальным фонетико-графическим оформлением
на фоне всего текста в целом. Рассматриваемый прием обычно применяется в фэнтезийных текстах при передаче речевой манеры персонажей
следующих типов:
а) животного;
б) представителя некоренной национальности (расы);
в) представителя определенной профессиональной среды.
143
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
В первых двух случаях фонетическая игра служит не только для создания комического эффекта, но и для решения изобразительных задач.
В третьем случае к перечисленным функциям добавляется характеризующая. Проиллюстрируем сказанное конкретными примерами.
Фонетическая игра чрезвычайно распространена в цикле романов
А. Белянина «Тайный сыск царя Гороха». В первом из входящих в
него
романов, носящем аналогичное название, упоминается особо умная гадюка, воссоздавая речь которой, писатель использует повтор шипящих
и свистящих согласных, что соответствует национальному представлению о звуках, издаваемых рептилиями: Перс-с-тень с хрис-с-зопразом
очень древний. Еще моя матуш-ш-шка говорила, будто бы ее матушш-шка рас-с-с-сказывала о том, что от с-своей ма туш-ш-ш-шки с-сслышала… хрис-с-зопраз в нем не прос-с-стой, а волш-ш-шебный! Ежели перс-с-стень на мизинец надеть, то любое колдовс-с-ство нас-сквозь
видно. Ни личина, ни морок, ни чары злодея не с-с-спасут. Хрис-зопраз
с-с-своему хозину судес-с-с-сное зрение дарует (Белянин, 2002). Приве-
денный пример иллюстрирует точечное, единичное использование фонетической игры, однако прием может выполнять и конструктивную
функцию, становясь характерной приметой речи конкретного персонажа и пронизывая весь текст произведения. Так, в последнем из романов
цикла А. Белянина, «Опергруппа в деревне», появляется новый персонаж – домовой азербайджанской национальности Назим. Для передачи
особенностей его речевой манеры используется транскрипция, которая
применяется писателем для передачи произношения гласных полного образования [а] и [э] в предударных слогах на месте нормативных редуцированных и твердых согласных вместо нормативных мягких: Нэ нада!
Сам падам, он маладой, пусть сыдит, все равно так нэ умээт (Белянин,
2006). Аномальное произношение подчеркивается с помощью повторов,
обладающих высокой частотностью и вследствие этого усиливающих комический эффект. В то же время непоследовательность их применения
(в словах, выделенных жирным курсивом, трансформации отсутствуют)
указывает на игровой характер стилизации.
В третьей повести цикла А. Белянина «Дело трезвых скоморохов»
фонетическая игра выполняет конструктивный принцип, выступая характерной приметой речи супруги царя Гороха, урожденной австрийской
принцессы Лидии Адольфины Карпоффгаузен: «…государыня смахнула
144
6. Концепты темпоральной семантики
умильную австрийскую слезу. – Фсех есть любить… Фсем по айн, нет
цвай рубель, и водки, в защет… учет… прощет… казны! Я – фаш мать!».
Использованная в роли элемента фонетической игры речевая аномалия,
сопровождается словообразовательными, лексическими и грамматическими нарушениями и применяется в качестве маркера сходства вербально-образной картины мира отражения
и реальности.
Фонетические повторы могут выполнять и характеризующую функцию. Этот прием Д. Емец применяет в романе «Таня Гроттер и исчезающий
этаж» при создании образа телеведущего Шмыгликова: – Д-зебрый день! –
кокетливо причмокивая, приветствовал Шмыгликов Дядю Германа. – Над-
зеюсь, мы не опод-зяли? На вашей Рюблевке такие пррьоб ки! <…> –
Снимать будем здесь… Все поместятся и свет естественный! – решил
бородатый оператор, кивнув на большой диван… – Хород- зе, я согласен.
Только сюда нужно принед-зсти стол. И какой-нибудь д-зветок в горзд-
ке. Мне нужно где-нибудь спрятать бумад-зку с моими вопрëсами, томно
сказал ведущий (Емец, 2002 а). Для передачи манерности и неестествен-
ности поведения говорящего автор использует прием гипертрофированного искажения гласных и согласных звуков, что подчеркивается с помощью
аномально дефисного написания слов.
Фонетическая игра в чистом виде встречается в фэнтезийных произведениях довольно редко, чаще она осложняется словообразовательными
напластованиями, что отчетливо обнаруживается в тех случаях, когда эффект новизны возникает в результате непривычной графической трансформации слова. Вследствие этого средства языковой игры приобретают
нечеткий лингвистический статус и с трудом поддаются однозначной
квалификации, поскольку находятся на стыке процессов и явлений, в которых задействованы единицы различных языковых уровней. Значительное количество подобных единиц в текстах фэнтези позволяет сделать
вывод об их целенаправленном создании и использовании: этим способом писатели придают своим произведениям игровой характер. Типы
языковой игры, характеризуемые ниже, в полной мере подтверждают выявленную закономерность.
2. Замена одной или нескольких букв слова. Этот прием ча-
сто используется наряду с перестановкой (метатезой) букв в соседних словах, например, в названии пародийного романа «Порри Гаттер
и Каменный философ» (ср. «Гарри Поттер и философский камень»);
145
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
ментодер (ср. дементор) (Жвалевский, 2006). Прием может использоваться в качестве базы для ложной этимологизации слова, что в свою
очередь создает комический эффект: так, в фэнтезийном романе С. Дмитриевой «Рассадник добра» героиня попадает в один из парал лельных
миров и ведет такой диалог: «– Я не крестьянка! – …возмутилась Маш-
ка… – Я учусь
на юриста. – У меня часто уристы бывают, только
у них деньги есть, – заметил мужчина. – Ты врешь, значит. …Уристам
содержание платят… Они ходят к королю “ура” кричать и к дружин-
никам тоже на турниры. Деньги получают. Мне платят. Ты не урист-
ка». В данном фрагменте этимология окказионализма урист (ур(а) +
ист) вводится в текст произведения, однако приемом ложной этимологизации авторы фэнтезийных текстов пользуют не всегда. Иногда читателю приходится самому догадываться о внутренней форме окказионализма: «Воровство годилось для того, чтобы перебиваться с рийсы
на морскую дрянь, иногда позволяя себе овощи, но Тукка хотел именно
огромных денег» (Дмитриева, 2006). В данном случае можно предполо-
жить, что слова рийса и рис имеют общую семантику, но текст не дает
оснований для однозначных выводов.
3. Вставка/замена одной или нескольких букв. Изменения этого
и предшествующего типов чаще всего используется для преобразования
прецедентных имен собственных, обладающих высокой степенью узнаваемости, причем рассматриваемые виды трансформации обычно используются комплексно, как, например, в названии романа С. Панарина
«Харри Проглоттер и Ордер Феликса», имени дракона – Гоярын (Емец,
2002, 2002 а), именах персонажей в дилогии В. Свержина (Пино де Бур
Л’Отино; Финнэст – Ясный Беркут) (Свержин, 2003, 2005).
Частным проявлением этой разновидности языковой игры нам представляется фокус-покус-прием (В.З. Санников рассматривает его среди
собственно словообразовательных преобразования): Коркис-Боркис –
ср. Хорхе Луис Борхес (Успенский, 1999). Единицы такого рода в русском фэнтези встречаются реже других средств создания языковой игры
и, как правило осложняются дополнительными ее видами (например,
словообразовательного типа). Так, название романа Г.Л. Олди «Шмагия» восходит к окказионализму магия-шмагия, но дополняется в тексте
романа окказиональной этимологизацией: «шмагия» – это шарлатан-
ская магия.
146
6. Концепты темпоральной семантики
4. Наиболее сложным для распознавания является прием языковой
игры, который условно можно было бы назвать шифровкой. В этом случае слово скрывает в себе некоторую лексическую единицу, обнаружить
которую можно путем перебора буквенных комбинаций. Например, в дилогии В. Свержина шифр содержится в имени одного из главных героев – Вадюн
и Ратникова: внутри антропонима скрыта широко известная
прецедентная единица – Ваня-Дурак. Эти и подобные единицы, с одной
стороны, выполняют прогностическую функцию, заранее задавая стереотип поведения персонажа, а с другой – указывая, что ожидания читателя могут не сбыться. В результате всякое отклонение поступков героя
от заданного стереотипа вызывает комический эффект. Так, например,
появление в романе «Когда наступит вчера» наряду с антропонимом-окказионализмом Финнэст единиц Финнэстия и финнэстский (горячий
финнэстский парень) вносит коррективы в характер персонажа. В этом
случае эффект от языковой игры усиливается за счет того, что формируется окказиональная словообразовательная цепочка.
Анализ примеров, извлеченных из текстов комического фэнтези путем сплошной выборки, показал, что при создании языковой игры центральную роль писатели отводят единицам словообразовательного
уровня. Особый статус словообразовательной игры в формировании
стиля русского фэнтези обусловлен тем, что она активно взаимодействует с «игровыми» процессами, протекающими на иных языковых уровнях
художественного текста: например, сопровождает фонетико-графические
трансформации лексем и устойчивых выражений, служит для образования окказиональных лексических единиц. Строительным материалом,
используемым в процессе словообразовательной игры, могут выступать
как морфемы, так и фразеологизмы с предложениями.
Использование словообразовательной игры (как и любой другой ее
языковой разновидности) имеет богатую традицию использования в нереалистических художественных произведениях. Как правило, создатели
русского фэнтези называют имена своих литературных предшественников – законодателей в области языковой игры – непосредственно в художественных произведениях. Таким способом они дают читателю ключ
к интерпретации художественного текста.
Приемом, который позволяет достичь подобного эффекта, в фэнтезийных произведениях становится использование интертекстуальных
147
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
вкраплений различных типов. Довольно часто в этой функции используются прецедентные имена. Так, А. Жвалевский и И. Мытько в своем
романе «Здесь вам не причинят никакого вреда»
31
по ходу повествова-
ния упоминают имя кошки главной героини, чья кличка вызывает в сознании читателя ассоциацию с произведениями Л. Кэрролла об Алисе
(«Алиса в стране чудес» и «Зазеркалье, и что там увидела Алиса»), где
встречается одноименный персонаж – кошка Дина. В комическом фэнтези Ю. Набоковой «Невеста Океана» использована прямая
цитация повести М.А. Булгакова «Собачье сердце: «– Шарикову больше не наливать, – пробормотала я, потирая глаза кулачками». К числу текстов,
упоминаемых в произведениях русского фэнтези в качестве «ключевых», принадлежат «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, фантастические новеллы Э.Т.А. Гофмана, «Винни-Пух и все-все-все» А. Милна,
«Тараканище» и «Муха-Цокотуха» К.И. Чуковского, «Волшебник изумрудного города» А. Волкова, произведения Дж.Р.Р. Толкина. В качестве
материала для языковой игры обычно используются лингвопоэтические
элементы литературных сказок Ш. Перро, фольклорных текстов, записанных братьями Гримм, русских народных сказок, произведений Р. Киплинга, и, конечно же, цикла романов Дж.К. Роулинг о Гарри Поттере. Ее произведения феноменальным образом являются одновременно
и источником словообразовательных моделей, активно используемых
авторами русского фэнтези, и объектом пародирования. В частности,
к настоящему времени только на русской почве возникли три цикла,
в той или иной степени пародирующих английскую поттериану, в том
числе и с помощью языковой игры: это романы Д. Емца о Тане Гроттер,
трилогия А. Жвалевского и И. Мытько о Порри Гаттере и, наконец, дилогия С. Панарина о Харри Проглоттере.
Есть и не столь очевидные переклички: Г.Л. Олди прямо и косвенно
в качестве одного из своих предшественников называют М.Е. Салтыкова-Щедрина, указывая на это литературное влияние с помощью окказионализма салтыково-щедриха. Таким образом, русское фэнтези – детское
и взрослое – все отчетливее становится игровым не только в содержательном, но и в языковом аспекте.
31
Роман, вышедший в 2006 году, с одной стороны, может быть квалифицирован как про-
изведение детской литературы, а с другой – как «фэнтези без магии» (термин предложен
на сайте Википедии).
148
6. Концепты темпоральной семантики
Установка на языковую игру вообще и на ее словообразовательный
аспект в частности сознательно подчеркивается писателями. Так, в романе Г.Л. Олди «Орден Святого Бестселлера, или Выйти в тираж», главный
герой, автор фэнтези Влад Снегирь (он же Владимир Чижик) сообщает
оппоненту о своем романе: «Тут находок на полное собрание сочинений!
Что
такое «словотворчество» знаешь?!» (Олди, 2002). Примеров сло-
вотворчества в реальном русском фэнтези не меньше, чем у вымышленного писателя из произведения Г.Л. Олди.
Авторы фэнтези намеренно подчеркивают лингвистическую природу
своих экспериментов. Так, в уже упомянутом романе Г.Л. Олди обыгрываются словообразовательные трансформации слова филолог, сначала
внутри него производящие основы меняются местами, а затем неологизм
переводится: логофил →словолюб. Прием перестановки слогов (корней)
в пределах одного или соседних слов, иногда сопровождающийся переводом, достаточно распространен в русском фэнтези. В этом случае объектами трансформации часто становятся лингвистические или филологические термины, служащие для обозначения жанровых модификаций
фэнтези и фантастики: спейс-опера→ оперо-космический (Олди, 2002).
В игровых могут использоваться и другие способы словообразования,
например суффиксальный: киберпанк→киберпанище, киберпашечка, ки-
берпанчьи (там же, ср. со сказкой К.И. Чуковского «Тараканище»). В этом
ряду окказионализмов встречается пример, который в противоположность словообразованию можно было бы определить как случай словоразложения с последующей трансформацией составных элементов: ки-
берпанк→ киберить на панк (нас на панк не кибери). Пример интересен
не только тем, что иллюстрирует обратную направленность деривационного процесса, но и тем, что в возникающее в результате этого квазисловосочетание строится по модели жаргонной идиомы брать на понт.
Роль словообразовательных процессов еще более заметна в случаях,
речь о которых пойдет ниже.
5. Образование квазислов. В результате действия этого приема
из ранее существовавшей основы выделяются квазислова, в результате
чего у ранее не членимого, непроизводного слова появляется мотивация или же формируется ложная этимология: Ад-Министрация лорда
Тьмы, Инку-Батор (Панарин, 2005), муж древности Дыр-Танан (Успенский, 1999). В результате действия этого приема слитное или раздельное
149
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
написание обычно заменяется дефисным, чем достигается эффект остранения. Замена слитного написания пробельным – более редкий случай,
но функция, выполняемая этими ок казионализмами та же, что и в предыдущем случае (небожители Чу Бай Сы делают ток; Кай Фуй (ср. Кунфу) (Панарин, 2005).
6. Изменение орфографического оформления комплекса слов.
Это явление
находится на стыке словообразования и синтаксиса, поскольку дефисное написание наблюдается на месте пробельного в рамках целого предложения, причем начальные строчные буквы компонентов по английской традиции заменяются прописными: Та-Кого-Нет
(Емец, 2002, 2002 а), Тот-Кто-Сейчас-Останется-В-Дураках (Панарин,
2005). Впрочем, в цикле А. Жвалевского и И. Мытько с прописной бук-
вы пишется только первый компонент сложного слова: Тот-из-за-кого-
министерство-безопасности-провело-десять-лет-без-отпусков. Легко
заметить, что от количества структурных элементов слова-предложения зависит производимый им комический эффект. Например, в цикле
Д. Емца о Тане Гроттер, задуманном как «наш ответ Гарри Поттеру»,
но переросшем во вполне самостоятельное произведение, количество
элементов сложного слова невелико, а в пародиях Панарина и Жвалевского/Мытько их число целенаправленно увеличивается авторами.
7. Способом образования новых слов, приобретающим все большее
распространение, становится обратная деривация, частным проявлением которой является изменение рода существительных без использова-
ния словообразовательных формантов. В этом случае можно говорить
о процессах, одновременно затрагивающих словообразование и морфологию. Этот прием может использоваться полностью или частично: Баб-
Ягун, Жар-птиц (Емец, 2005 а), Мыш (Федотова, 2005), русал (Набокова,
2006), гнома бородатая (Тыртышникова, 2005). Приведенные примеры
свидетельствуют о том, что этот прием используется преимущественно
для образования существительных мужского рода на базе соотносительных наименования лиц женского пола.
8. Еще одним видом деривационной игры являются замена привычного словообразовательного элемента (обычно корня) на синонимический, антонимический, согипонимический или гиперонимический. В том
случае, если морфема имеет статус одного из корней сложного слова,
трансформация находится на стыке словообразования и лексикологии.
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]