Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
Квест – Жизнь (Олди, 2006); Дух Закона – Буква Закона (Олди, 2000).
В роли одного из компонентов оппозиции как правило выступают единицы, которые в научном дискурсе используются для обозначения философских или культурологических категорий (жизнь – смерть, Хаос,
тело-душа). Однако в рамках художественного контекста они обычно
употребляются диффузно: с учетом целого ряда значений и
коннотация.
В результате взаимодействия этих значений и стоящих за ними концептов и формируется универсализм неомифа, проявляющийся также в том,
что все его разноуровневые и одноуровневые элемент оказываются связаны друг с другом семантически и логически.
Вторым компонентом оппозиции способны становиться имена художественных концептов, маркирующие принадлежность текста к литературному направлению фэнтези герой, меч, игра (карнавал, квест, шоу,
цирк, театр), осень (паутина, костер, путь) и др. (ср.: Олди, 2003 а;
Иванова, 2006 а).
В результате подобной языковой организации в названиях произведений и циклов проявляется языковая аномалия (Третья сторона зеркала;
Имяхранитель; Кого за смертью посылать), а для обозначения жанрового
своеобразия неомифологического фэнтези используются парадоксальные
формулировки типа философский боевик (о романах Г.Л. Олди); «Фантастический боевик» – название серии, в которой вышел роман А. Сивинских и А. Козаева «Имяхранитель»; «Между мифом и анекдотом» –
название рецензии А. Щербака-Жукова на одну из книг М. Успенского
(Щербак-Жуков), «Русское anime» – название литературной серии.
На композиционном уровне неомифа универсализм достигается посредством усложнения текста посредством внесюжетных элементов
композиционно-образного уровня текста (отступлений различной тематики, снов, видений, воспоминаний и др.), которые на языковом уровне
приобретают вид интертекстуальных и интермедиальных вкраплений
различной типологии, развертывания правой части компаративных конструкций и др.
Так, в романе Олди «Шутиха» важным композиционным средством
выражения авторской идеи становятся отступления, которые повествователи, ведущие рассказ от третьего лица и потому называющие себя Третьими Лицами вставляют в текст для аргументации своих умозаключений, а также для шутливого приглашения читателя к диалогу, например:
51
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
«Литературное отступление. “Есть несколько сортов смеха. Есть
средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть
сильный сорт смеха, когда смеется та или иная часть зала, но уже в полную силу, а другая часть зала молчит, до нее смех в этом случае совсем
не доходит
. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться”.
Даниил Хармс. “О смехе” (1933). Даниил Иванович, ты ведь понимал, чем
рискуешь? Искренне твои, Третьи Лица». Повествование, содержащее
высокую концентрацию микрообразов различной типологии, разрывается вставными фрагментами, носящими названия «Лирическое отступ-
ление» «Теологическое отступление», «Аллегорическое отступление»,
«Историческое отступление», «Юродивое отступление» и др. Такие от-
ступления есть во всех главах.
Смеховая составляющая, обусловленная лингвокреативным потенциалом языка фэнтези, стала важной составляющей неомифа, в котором
претексты подвергаются комическому переосмыслению и проверяются
на прочность. При этом прецедентные источники в новом тексте вступают во взаимодействие и используются для достижения эффекта остранения, как в «старинной песне», исполняемой Тихоном:
«Выхожу один я на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.
Ночь тиха, пустыня внемлет богу –
Загрустила тяжко обо мне!
Не жалею, не зову, не плачу,
И не жаль мне прошлого ничуть.
Увяданья золотом охваченный,
Я б хотел забыться и заснуть…»
(Успенский, 2002), где писатель использовал прием создания центонного текста на материале стихотворений М.Ю. Лермонтова «Выхожу один
я…» и С.А. Есенина «Письмо к матери».
Таким образом, посредством вставных элементов авторы неомифологического фэнтези привносят в него диалогизм, совершенно нехарактер-
ный для мифа.
Всеми без исключения исследователями принимается тезис о том,
что мифу присуща особая временная организация. На поверку ока-
52
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
зывается, что в архаических и более поздних мифах она не одинакова:
в первом случае действует мифологическое время, во втором – циклическое. Уже поэтому пространственно-временная организация неомифологического фэнтези, требует более тщательного, чем это принято,
рассмотрения.
По этому поводу А.Б. Косарева (Ройфе) замечает: «Время фантастического произведения также не идентично
реальному, но сходно с мифологическим. Приключенческая фантастика воспринимает циклическую
модель времени, свойственную мифу. Для древних людей характерен возврат к первичному времени, который периодически осуществляется посредством ритуалов. В фантастике мы наблюдаем в чем-то схожую ситуацию: мир из состояния гармонии погружается в состояние хаоса, но герой
своей деятельностью возвращает мир в состояние изначальной гармонии» (Косарева, 2000, с. 52–53). Однако подобная закономерность характерна, скорее, для мифологического фэнтези. В неомифе сосуществуют
и взаимодействуют друг с другом, по меньшей мере, мифологическое, циклическое, обрядное, историческое время, а также «персональное» время
героя. В момент завязки произведения эти временные параметры приходят в столкновение друг с другом, фатальным образом изменяя судьбу
героя. Довольно часто экспозиция, объясняющая, в результате стечения
каких обстоятельств это произошло, пропускается, в других случаях эта
информация восстанавливается в процессе повествования, которое строится как расследование одним из героев произведения обстоятельств произошедшего: например, квизитор Шмуц выясняет обстоятельства пропажи квесторов ордена «Утренней Зари» (Олди, 2006). Таким образом,
развитие повествования строится на контрасте фабульной и сюжетной
последовательности событий.
В неомифологическом фэнтези существует несколько разновидностей
маркеров «столкновения времен», и далеко не всегда они являются фактами стандартизованного языка. Оказываясь таковыми, они вовсе не обязательно принадлежат к семантической группировке «Время». К их числу принадлежат:
• смена наименований социального статуса персонажа, в результате
чего происходит логический сбой в номинационной цепочке. В роли
подобных единиц обычно выступают морфемные или семантические
неологизмы, индивидуально-авторские фразеологизмы ( квестор,
53
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
квиз, шмага (Олди: Шмагия, Приют Героев); имяхранитель, обло-
мок, субстантиват полноименный, цапля – служительница культа
Белой цапли (Сивинских: Имяхранитель); Заклинатель Хаоса, тоймен – чиновник в управе, плетельщик – полуодаренный, способный
плести заклинания; гаккар – искусственно созданное существо,
способное своим ядовитым дыханием поражать магов, белошвей-
ка – оборотень, убивающий противника с помощью игл (Иванова:
Берег
Хаоса, Паутина долга).
• Чередование различных типов обозначения времени, среди которых
выделяются
▪ традиционные для описываемой художественной реальности
единицы измерения циклического времени, что создает эффект
«сгущения» и «замедления» его хода: ювекка (Иванова, 2006),
месяц короед (Успенский, 2002). Отметим, что количество лексико-семантических групп, маркирующих циклическое время,
может быть различным, как различается изображаемое в неомифологическом фэнтези количество рас и социальных групп, живущих в разных временных ритмах.
Актуализация средств номинации циклического времени происходит с помощью полного лексического повтора слова осень. Этот худо-
жественный концепт символизирует окончание одной эпохи и переход
к другой, в рамках которой будут действовать уже иные временные закономерности.
▪ Вторая группа единиц временной семантики в неомифологиче-
ском фэнтези – средства обозначения «персонального» времени
героя, который в условиях мифологического цикла существует
в рамках иной хронологии. Как правило, это связано с изменением статуса героя, например, посредством превращения или оборотничества.
▪ Наконец, это ритуальное время, момент, в который происходит
приобщение героя к мифологическому времени. Маркером перехода к ритуальному времени может быть рамочное оформление
вставных элементов, как, например, в романе Г.Л. Олди «Шутиха», с этой целью. В этой функции выступают различные модификации крылатой фразы распалась связь времен, отражающие
с помощью языковой игры проникновение Карнавала в жизнь
54
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
персонажей: «На этих словах преступную связь времен порвали,
как Тузик – тряпку, все смешалось в доме, то бишь в беседке,
а почтенная династия стоматологов Облонских, если кому интересно, тут совершенно ни при чем – Связь времен задумалась,
почесала в затылке и восставновилась». В этой же функции так-
же используются семантические неологизмы смысловой
группы
«ритуал», создаваемые авторами посредством метонимического
переноса (извлечение – добывание магии из Потока Силы Иванова) или актуализации значения иноязычного слова, которое
не было заимствовано в процессе его освоения воспринимающим языком (квест − Олди). С этой же целью актуализируются
элементы семантического поля «игра», чем подчеркивается ее
первоначальный сакральный характер.
Единицы текстового макрополя «время» теснее других связаны с понятием «пространство»: в народной мифологии, т.е. фольклоре закреплены представления о том, что в магическом плане пространство неоднородно – «имеются точки, куда стягиваются векторы обоих миров; некие
пространственно-временные интегралы… где действуют одновременно законы проданного и сакрального миров – сакральное имплантировано в профанное» (Апинян, 2005, с. 104). Таким образом, организации
мифологического пространства присуще свойство, которое позже было
актуализировано писателями-романтиками, – двоемирие. Т.А. Апинян
выделяет следующие разновидности топосов, обладающих интегрирующей функцией; в ВОКМ они именуются посредством компонентов
соответствующих концептуальных полей с семантикой: священные ме-
ста (Центр Мира, радуга, мост, лестница, пещера, провал, колодец);
храм; дом; поселение/город. Представляется, что этот перечень может
быть дополнен как в плане численности концептов, так и их состава. Так,
в поле священные места должны быть включены элементы гора, баш-
ня, а в список концептов следует включить парадигму пограничное про-
странство, которая реализуется в тексте своими элементами лес, вода,
дорога/перекресток, остров, лабиринт и др.
Произведенный в предлагаемой статье анализ материала позволил
выявить такие конститутивные признаки неомифологического фэнтези, как синкретизм, универсализм, диалогизм, особая организация пространственно-временного континуума, основывающегося не только
55
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
на мультиверсализме (многомирии), но и на привычном для романтизма
двоемирии. Действие этих конститутивных признаков прослеживается
как на идейном и композиционно-образном, так и на языковом уровнях
текста. Однако система конститутивных признаков неомифологического
фэнтези ими не исчерпывается. В силу ограниченности объема статьи
нами не были рассмотрены такие, важные свойства неомифологического
фэнтези, как
бинарность, лиминальность, танатологизм8. Представля-
ется, что должны стать объектом самостоятельного исследования.
2.2. Поэтика именования
Особое место в концептуальной организации вторичной действительности русского и русскоязычного фэнтези играет художественный концепт ИМЯ, также являющийся маркером неомифологизма текстов направления.
Анализ имеющейся научной литературы по теме показал, что концепт
ИМЯ находится на периферии внимания представителей антропоцентрической парадигмы, что, вероятно, обусловлено его сложноорганизованной структурой и семантикой (Бенедиктова, 2021; Фомченко; Степаненко, 2006). Найденные нами исследования выполнены преимущественно
на материале иностранных языков и носят, по большей части, характер
квалификационных работ. В общетеоретическом аспекте понятие ИМЯ
рассматривается в труде Н.Б. Мечковской «Язык и религия» (Мечковская,
1998) и словарной статье, написанной В.Н. Топоровым для «Мифологического словаря» (Топоров, 1980, с. 508–510). Между тем исследование
познавательной и художественной разновидности концепта ИМЯ важно
для понимания организации не только национальной языковой картины
мира, но и вербально-образной картины мира русского фэнтези.
Характеристику художественного концепта ИМЯ целесообразно начать с выявления его понятийной составляющей, которая зависит от угла
зрения, под которым он рассматривается.
Так, в Литературной энциклопедии «ИМЯ – постоянное название,
присвоенное человеку, животному, иногда вещи, служащее для их отличия от других, подобных им существ или вещей. Большинство житейских имен, по происхождению своему, представляется прозвищем, связа-
8
Подробнее о них см. учебник Т.А. Апинян «Мифология: теория и событие».
56
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
но с тем или иным свойством первоначального носителя» (Литературная
энциклопедия, 1925). От себя добавим: в группу собственных имен входят и топонимы, которые в фэнтезийном тексте вместе с обозначениями
представителей разумных рас, божеств и отрезков времени составляют
ядро художественного концепта МАГИЧЕСКОЕ ОТРАЖЕНИЕ, где объединяются семой ‘необычность’: «– Эй, скажи: как
пройти к кварталу Бессонных ночей? – А? Вдоль этого мэнора до Боярышникового
переулка, потом по переулку вверх, на Длинную улицу, по ней примерно
три сотни шагов, повернуть направо, в Морозный проход: как раз выйдешь в центр “бессонницы”» (Иванова, 2006).
В Толковом словаре русского языка С.И. Ожегова представлено обыденное представление об имени «1. Личное название человека, даваемое
при рождении, часто вообще личное название живого существа. Собственное и. Его и. – Иван. И. и отчество. Звать по имени кого-н. Имена
античных богов. Как Ваше и.? Дать и. коню, кошке, щенку. Обезьянка
по имени Яшка. 2. Фамилия, семейное название. На стене – имена погибших героев. 3. Личная известность; репутация. Ученый с мировым именем. Приобрести и. Порочить чье-н. честное и. Доброе и. 4. Известный,
знаменитый человек. Крупные имена» (ТСО).
Понятийная составляющая концепта ИМЯ в текстах русского фэнтези обусловлена тем, что этот феномен мыслится как элемент структурируемой вербально-образной картины мира, обладающей национально-
культурной составляющей, поскольку в русском фэнтези имена в первую
очередь формируют систему координат параллельного мира, существующего по магическим законам и отражающего непривычную читателю реальность. Как следствие, индивидуально-авторские онимы прямо
или косвенно характеризуют страну и эпоху, которые являются прототипом изображаемой вторичной действительности.
Так, например, героя цикла А. Пехова «Страж» зовут Людвиг, а страны, которые он посещает, носят названия Прогансу (ср. Прованс), Ветеция (ср. Венеция); острова Илиата (Илиада), Ньюгорт (Ньюпорт) и др.,
что вызывает у читателя ассоциации с «Земной» реальностью ХIХ века.
В цикле «Заклинатели», написанного А. Пеховым в соавторстве с Е. Бычковой и Н. Турчаниновой, актуализируется представление о японской мифологии, что отражается на выборе имен персонажей, которых зовут Казуми,
Сагюнаро, Канринин, Хэйон; среди индифидуально-авторских топонимов
57
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
присутствуют названия Агосима, Варра; духи носят названия шиисан,
Черный кодзу.
Понятийная составляющая концепта ИМЯ формируется и с учетом
2 значения ТСО, подчеркивающего связь носителя имени с его родом.
В цикле М. Семеновой о Волкодаве подчеркивается, что он последний
представитель рода Серых Псов, что подчеркивает связь концептов
ИМЯ и РОД.
В тексте
фэнтези имя является элементом его языка, особенности
которого обусловлены стилевой разновидностью фэнтези и создает необходимую автору этнокультурную специфику ВОКМ. Приведенные ранее примеры указывают на направление «меча и магии» и ориентальное
направление, но в наибольшей степени стилевые маркеры характерны
для комического фэнтези, поскольку они обладают узнаваемой внутренней формой, используемой для передачи гедонистической эстетической
информации.
Адресат произведения может быть различным: см. детское, подрост-
ковое, юношеское фэнтези; фэнтези адресованное взрослой аудитории.
Приведем примеры имен из детского фэнтези: Д. Емец: Ванька Ва-
лялкин, Баб-Ягун, Гробыня Склепова; А. Жвалевский, И. Мытько: Порри
Гаттер; С. Панарин: Харри Проглоттер. Игровая составляющая имен
заключается в апелляции к их словесному прототипу, а в ряде случаев –
к объекту пародии (цикл повестей о Гарри Поттере – юношеская разновидность героического фэнтези).
Применительно к вербально-образной картине мира взрослого фэнтези система координат часто проецируется на российскую действительность разных исторических эпох, что особенно характерно в текстах
М. Успенского. Имена собственные, присваиваемые им персонажам, локусам, хронологическим периодам, обычно имеют ярко выраженную узнаваемую внутреннюю форму.
Россия выступает прототипом таких государств, как Многоборье (за
многими борами), со столицей Столенград; Поскония (посконь – домо-
тканый холст из конопли; посконный – перен. простонародный); Ерусла-
ния (корень -рус-, герой былин Еруслан Лазаревич) со столицей Солнцедар.
Зарубежные страны в его произведениях носят названия: Чайная
Страна, Бонжурия (столица Плезир), Уклонина, Паньша, Немчурия,
Стрижания, Неспания.
58
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
Актуализация внутренней формы происходит с помощью художественного приема перевода, который характерен для таких авторов,
как М. Успенский и А. Белянин.
В произведениях первого обыгрываются такие имена, как король Ар-
тур (побратим Жихаря, которого тот называет Яр-Тур); богатырь Не-
взор, приписавший себе подвиги Жихаря – в заморских странах известен
как Ньюзор; имя героя повести «Белый хрен в конопляном поле» Стрем-
глав сын Обуха переводится на варяжский язык как Стремглав Обухсон;
приятель Стремглава, которого зовут то ли Айрон, то ли Эйрон, в русском
варианте получает имя Ироня.
Сходные процессы наблюдаются в цикле о принцессе Н. Резановой:
города Шпацирен, Киндергартен, Гдетоя, Монстердам, Волкодавль; по-
луостров Гран-Ботфорте, государства Моветон, Поволчье; территория Ближнедальний Восток.
Во всех перечисленных случаях индивидуально-авторские онимы
взаимодействуют с концептом ИГРА и формируют околоядерную зону,
обладающую номинативно-коннотативным потенциалом.
3 и 4 значения ТСО, которые восходят к архаическим представлениям
об имени, зафиксированным в мифопоэтике, они указывают на представление о тесной связи имени и его носителя, и характеризуют концепт с точки зрения его периферии, которая актуализируется во «взрослом» фэнтези,
где художественные приемы использования имен более разнообразны.
В связи с представлением о магических свойствах имени собственного мифопоэтическая традиция запрещала употреблять его в кругу незнакомых и малознакомых людей, с одной стороны, с другой, называть
имена представителей темных сил также не рекомендовалось, чтобы
не призвать их. Последняя тенденция в языке русского фэнтези распространилась под влиянием цикла о Гарри Поттере, ср.: «Как видно, мысли
Радищева попали как раз в ухо Тому, Кто Всегда Думает О Нас» (Успен-
ский, 2005). Форма «неназываемого» имени может варьироваться в графическом отношении, с использованием прописных и строчных букв,
дефисного и раздельного написания, например: «Когда я улучил момент
и пробрался в свою комнату, сжимая непослушными пальцами рукоять
кинжала, наклонился над постелью, в которой спал тот-кем-я-уже-немог-быть, когда в моей голове не осталось ни единой мысли кроме приказа “уничтожить”, и он был близок к исполнению...» (Иванова, 2006).
59
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
Архаичные взгляды на имя отражали представление о нем как о части
человеческой личности: «внутреннюю сущность, душу его носителя, источник силы и процветания» (Топоров, 1980, с. 510). Такое отношение
к имени обусловливало тщательность его выбора, требовавшую следованию традиции (например, использование Святцев в Православии).
Размышление о своеобразии национального именования в повести
М. Успенского
«Кого за смертью посылать» дано в виде интертексту-
ального и интермедиального вкраплений: «В поисках имени для сына
он [Жихарь] с завязанными глазами наугад тыкал пальцем в строчки
книги “Ономастикон”9, но всякий раз выпадал то Дурило, то Грузило…
– Назови-ка его лучше Терминатор, – посоветовал умудренный странствиями Рапсодище. …Про Терминатора особое сказание сложено, на-
зывается “Повесть о ненастоящем человеке”». В этом фрагменте интер-
медиальное вкрапление Терминатор, имеющее вид прецедентного имени,
вступает во взаимодействие с псевдопрецедентным текстом «Повесть о не-
настоящем человеке». Смысл отрывка может быть понят только посред-
ством сравнения комплекса прецедентных единиц с содержанием реального
прецедентного текста – «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, где
повествуется о примере истинного героизма летчика А. Маресьева.
Таким образом, использование имен собственных в русских фэнтезийных текстах сопряжено с проявлением интертекстуальности в широком понимании, что может осложняться комическим пафосом. Например,
гувернянька дочерей Жихаря, в роли которой выступает Баба Яга, получает звучное имя Апокалипсия Армагеддоновна, обнаруживающее аллюзию
с религиозным учением о конце света.
Одним из художественных приемов, посредством которого реализуется концепт ИМЯ в фэнтезийных текстах является гротеск.
Так, в повести С. Ролдугиной «Эхо Миштар. Север и юг», герой которой является кимортом, повелителем энергии морт, который в определенный момент утрачивает свое могущество и становится эстра:
«Алаойш Та-Ци, Восточный Лоргинариум.
Когда он очнулся, уже почти наступила ночь. Нечто подавляюще громадное нависало над ним, заслоняя и небо, и землю, и даже сами его мысли.
9
Ономастикон. Древнерусские имена, прозвища и фамилии. Книга академика С.Б. Весе-
ловского (1876–1952) представляет собой справочник по именам, прозвищам и фамили-
ям Северо-Восточной Руси XV–XVII веков.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]