Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
2. КОНСТИТУТИВНЫЕ ПРИЗНАКИ
ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНОЙ КАРТИНЫ МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
2.1. Неомифологизм
В ряду современных литературных направлений, использующих художественный потенциал мифологии и неомифологии, проза фэнтези,
изображающая альтернативные миры, хронологически соотносимые
с античностью и средневековьем, занимает особое место. И это вполне
логично, ведь объектом изображения в фэнтези являются параллельные
реальности, существующие по магическим законам, а магия – это оборотная сторона мифа. По утверждению Т.А. Апинян, «магия-руководство
к действию, инструкция. За ней стоит миф как объяснительная модель,
как идеология, как обоснование того, что и зачем совершается, какие последствия может иметь» (Апинян, 2005, с. 175–176). В то же время, раз-
мышляя о стиле русского фэнтези, следует помнить, что «миф – не жанр
словесности, но факт мироощущения, концепция бытия. …То, о чем
свидетельствует миф, есть не образ, а реальность, телесно существующая. Миф – правда…» (Апинян, 2005, с. 175). Рассуждая об особен-
ностях стиля фэнтези, исследователи используют термин мифологизм.
По определению Е.А. Бондарец, это «текстовая и речевая (ситуатив-
ная) реализация семантики архетипа (мифологемы) в данном… произведении. Мифологизм… представляет собой многослойное образование,
сочетает… аспекты: прагматику, эстетику, магичность, символичность» (Бондарец, 2004, с. 7).
Существует и иная точка зрения: ряд исследователей при характеристике языка современной прозы используют термин неомифологизм. По заме-
чанию литературоведа В.П. Руднева, неомифологизм, наряду с интертекстуальностью, является характерной приметой современной литературы.
Неомифологизм в его понимании – «это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени, мифологический бриколаж – произведение строится как коллаж цитат
и реминисценций из других произведений…» (Руднев, 1999, с. 238). Таким образом, ноеомиф, ориентирован на создание художественной системы, достаточно последовательно воссоздающей поэтику мифа, но не претендующий в современных условиях на роль единственно возможного
41
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и правильного «способа познания, объяснения и освоения окружающего
человека мира» (Ладыгин, Ладыгина, 2001, с. 58).
Лишь в одном современном литературном направлении неомиф
так же, как и миф, способен органично выступать в роли «основанного на творческой фантазии поэтического объяснения явлений природы
и действительности, мыслящихся как реальные истинные» (Ладыгин,
Ладыгина, 2001, с. 58), − в фантастической
, в частности фэнтезийной,
прозе, которая изображает альтернативные миры, чья хронология соотносима с античностью и средневековьем. Поэтому объектом своих наблюдений мы избрали лингвистические средства и лингвопоэтические
приемы, посредством которых авторы отечественного фэнтези создают
феномен, именуемый неомифом. Нам представляется, что подобный
анализ поможет выявить конститутивные признаки этого направления,
что позволит внести некоторую системность в существующую типологию фэнтези. В качестве объектов анализа нами были избраны такие произведения русского неомифологического фэнтези, как дилогия «Берег
хао са» / «Паутина долга», цикл «Третья сторона зеркала» В.Е. Ивановой,
повесть А. Сивинских и А. Козаева «Имяхранитель», а также произведения русскоязычного фэнтези Г.Л. Олди «Богадельня», «Восставшие
из рая», «Маг в законе», «Шутиха», «Приют героев» и др.
Предваряя их рассмотрение, заметим, что неомифологизм является
одной из конститутивных черт фэнтези вообще и в той или иной степени проявляется в различных разновидностях направления (фэнтези
меча и магии, эпическом, городском, street – фэнтези, комическом, пародийном и др.). При всем том, термин неомифологическое фэнтези в су-
ществующей терминосистеме отсутствует, предпочтение отдается номенклатурному обозначению мифологическое фэнтези (mythic fantasy).
Создателем этого термина стал американский писатель Терри Уиндлинг, редактор серии антологий «Borderland Stories» (букв. «Истории
пограничной области», то есть такие, в которых граничат реальность
и вымысел, прагматика и мистика). Он включал в свои сборники «произведения, в которых, по его определению, “привычный для фэнтези
героический квест заменяется историями, тесно связанными с легендами, балладами и другим фольклором, а внутренние переживания героев
важнее схваток с демонами или драконами”» (Невский, 2007, с. 50–54).
По определению Б. Невского, «мифологическое фэнтези вплетает тра-
42
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
диционные мифы разных народов в ткань вторичной реальности, которая создается авторами современной фантастики <…> мифологическое
фэнтези лишь переосмысливает и преобразовывает традиционные мотивы и персонажей, которые рождены человеческим воображением столетия назад» (Невский, 2007, с. 50–54). К числу произведений русского
мифологического фэнтези литературный критик относит произведения
Г.Л. Олди, основанные на мифологических сюжетах
«Герой должен
быть один» и «Гроза в безначалье». Заметим, что в фэнтези традиционные мифологические персонажи и мотивы, как правило, семантически
и коннотативно модифицироваться под влиянием контекста, что свидетельствует как раз об их неомифологии.
Термин «неомифологическое фэнтези» предлагается нами как рабочий для удобства характеристики материала. Вводя его, мы руководствовались соображением, что всякая классификация предполагает, по крайней мере, бинарное противопоставление по некоторому основанию.
Термин «мифологическое фэнтези», использованный Б. Невским, оказывается противопоставленным всей системе фэнтезийных субжанров,
и тем самым обнаруживает отсутствие каких бы то ни было оснований
типологии.
В современном литературоведении для обозначения неомифологического фэнтези чаще используется термин «высокое, или твердое, фэнтези». Его приметой является мифотворчество писателя. По этому поводу
Б. Невский замечает: «Конечно, условно все фэнтези основано на мифологии. Однако, например, Дж.Р.Р. Толкин, используя при создании «Властелина Колец» кельтскую, германскую и христианскую мифологии,
творил на их основе уже собственный вторичный мир с оригинальным
мифическим сводом» (Невский, 2007). В «высоком фэнтези» мифологические элементы и результат фантазии писателя, несмотря на различный
генезис, формируют новую стройную систему, реализующуюся на всех
уровнях текста и способствующую передаче авторского мировидения.
Представляется, что косвенными экстралингвистическими и экстралитературоведческими стилевыми признаками неомифологического фэнтези может служить формирование неомифологического дискурса, о чем
свидетельствуют следующие показатели:
1. Создание ролевых и компьютерных игр («Братство кольца», «Гарри
Поттер и тайная комната» и др.). Следует отметить, что так называемые
43
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
«культовые» произведения перечисленных авторов уже давно перестали
быть собственно литературными фактами, о чем свидетельствуют ролевые игры по их мотивам. Таким образом, для представителей отдельных
социальных групп они стали тем, чем миф был для человека древности,
то есть превратились в неомифы.
2. К неомифам сторонниками фэнтези приравниваются некоторые
прецедентные литературные тексты
: к их числу могут быть отнесены
произведения Дж.Р.Р. Толкина, М.А. Булгакова, Дж.К. Роулинг и некоторые другие. Это приводит к тому, что они, наряду с архаической мифологией становятся источниками цитирования, то есть, по выражению
В.П. Руднева мифологического бриколажа.
3. Актуализация посредством театрализованных представлений
и праздников (музей М.А. Булгакова в Москве; рекламная акция по продаже 7-й книги Дж.К. Роулинг).
4. Появление лексических неологизмов называющих и характеризующих чрезмерную увлеченность отдельных общественных слоев творчеством того или иного писателя или повышенное внимание к литературному персонажу (поттеромания; толкиенизм, толкиенутые, перумисты,
амберисты и др.).
5. Создание пародий и анекдотов, героями которых становятся персо-
нажи произведения («Порри Гаттер и Каменный Философ» А. Жвалевского и И. Мытько; цикл романов о Тане Гроттер Д. Емца). Результатами
освоения инокультурных индивидуально-авторских неомифов в области
литературы обычно становятся игровое, комическое и пародийное фэнтези, например, цикл Н. Резановой о Принцессе, лишенной королевства).
Лингвистическими маркерами мифологического и неомифологического фэнтези в конкретных художественных текстах, в первую очередь,
выступают строевые единицы языка, которые точно указывают читателю
на мифологическую традицию, использованную автором. К числу таких
маркеров можно отнести мифонимы (о них подробнее в п. 2.3), мифоло-
гемы и прецедентные имена.
Приведем всего лишь два наиболее типичных способа использования
мифонимов в неомифологическом фэнтези.
В комическом фэнтези с этой целью обычно используется прагмалингвистическая разновидность языковой игры. Так, этой разновидности
направления весьма распространен прием осмеяния персонажей мифо-
44
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
логического генезиса; с этой целью используется эмоционально-стилистический контраст мифонимов и грамматически связанных с ними элементов
фразы или сложного синтаксического целого. К примеру, в обыденном сознании современного носителя языка закрепилось стереотипическое представление о том, что высшим силам (если таковые существуют) известно
об окружающей действительности значительно больше, чем среднестати
стическому человеку, в силу того что эта действительность является порождением божественных сил. В комическом фэнтези (к примеру, С. Мусанифа «Древнее китайское проклятие») разрушение этого стереотипа
положено в основу языковой игры, основанной на логической аномалии:
«– Знаешь ли ты, откуда берутся боги? (спрашивает собеседника-
человека бог Герме с . – А.Г.).
– Это овеществление абстрактных идей.
– Верно, но знаешь ли ты, что провоцирует этот процесс?
– Люди.
– Снова в точку, – сказал Гермес. – …Скажем, люди увидели молнию.
У них не было совершенно никакого представления о физике, поэтому они подумали, что существует на небесах – а где еще, ведь молнии
берутся оттуда – такой парень, который способен создавать молнии
и швырять их в своих врагов. Сказка получилась достаточно красивая,
и другие люди, тоже не имеющие никакого представления о физике, стали в нее верить. Со временем число верящих достигло своей критической
отметки и… опля… Появился мой папа» (Мусаниф, 2005 а, с. 142). Та-
ким образом, ситуация приобретает обратное привычному объяснение,
которое вкладывается в уста персонажа, призванного, казалось бы, всячески подчеркивать свою мощь. Схожую ситуацию наблюдаем и в романе М. Петросян «Дом, в котором…»: боги, в которых перестают верить,
исчезают или перемещаются в иной мир, став калеками.
Другим способом трансформации мифологических образов становится прием объединения мифонимов с различным лингвокультурным статусом в рамках единого контекста: «– Ты кого к нам привел, горбунок? –
Услышал он хриплый голос и открыл наконец глаза. Его взору предстало
необычное зрелище. Вверху на полке в вольготных позах расположилась
компания кряжистых, лохматых мужиков. Вернее, мужичков. Каждый
из них был Ивану едва не до колена. Чем дальше, тем страньше, подумал Иван, вспомнив бессмертную Алису Льюиса Кэрролла. – Вначале
-
45
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
г оворящая лошадь, теперь – семь гномов. В этой компании не хватает
только Белоснежки» (Синельников, 2005). В пределах одного контекста
разными способами актуализируются имена фольклорных и литературных сказок: Ивана, Конька-горбунка, гномов, Белоснежки и Алисы.
Приведенные примеры трансформаций, происходящих с мифонимами в фэнтезийных произведениях, свидетельствуют о том, что современные
писатели крайне редко стремятся реконструировать стереотипное
восприятие сказочно-мифологических образов и сюжетов. Как следствие, происходит вытеснение мифологического фэнтези его более современной неомифологической разновидностью.
Более сложной единицей, объединяющей комплекс языковых единиц
и участвующей в формировании неомифологизма ВОКМ русского фэнтези является мифологема. Этот термин труден для интерпретации существованием, по меньшей мере, трех вариантов дефиниции, в процессе
употребления пересекающихся друг с другом (Ройфе, 2006).
1. Термин мифологема как более модный подменяет понятие символа:
(Мифологема) «это некая первичная сюжетная схема, это некая кросс-
культурная идея, встречающаяся в фольклоре разных народов, перешедшая из мифа в эпос и волшебную сказку, затем в рыцарский роман и т.п.
Например, мифологема – «птицы-вестники, птицы – души умерших»
(Мифологемы в рекламе).
2. Мифологема интерпретируется как основная идея мифа (ср.
концепт-фрейм или сценарий): «Мифологема – понятие –, употребляемое в религиоведении для выражения осн. идеи. – мифа. Англ. этнограф
Д. Фрейзер, напр., открыл М. умерщвляемого и заменяемого царя-колдуна, магически ответственного за урожай и племен. благополучие.
В последующем эта М., проходящая сквозь др. мифы, трансформировалась в идею воскресающих и умирающих богов» (Атеистический словарь,
1986). Такое понимание термина опирается на западную традицию, возникшую в русле религиоведения. Заметим, что в таком виде формулировка идеи напоминает категорию, которая в отечественном литературоведении квалифицируется как сюжетная схема, в соответствии с которой
строятся данный и типологически схожие мифы.
3. Именно в этом ключе толкуется термин в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова: «Мифологема… (лит.). Со-
ставной элемент мифологического сюжета» (ТСУ).
46
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
Так, мифологема сироты, притесняемого приемными родителями,
но добившегося жизненного успеха вопреки превратностям судьбы, популярная в русских народных сказках и французской литературной сказке
Ш. Перро, известной отечественному читателю под названием «Золушка», была актуализирована английской писательницей Дж.К. Роу линг
в цикле произведений о Гарри Поттере, а затем писателем Д. Емцом
в цикле романов о Тане Гроттер. Таким образом, мифологема, структурируемая на уровне ВОКМ, определяет организацию художественной картины мира на композиционно-образном и идейно-тематическом
уровнях текста.
В то же время авторы фэнтези довольно часто обращаются к созданию неомифологем, используя для этого традиционные модели.
Например, одной из основополагающих мифологем является представление о том, что власть над человеком можно обрести, узнав его
истинное имя (имя – неотделимая от человека составляющая его личности). В фэнтезийном романе А. Сивинских и А. Козаева «Имяхранитель» неомиф формируется в результате того, что Имя, являющееся
частью личности героя в ВОКМ текста произведения, приобретает
способность отделяться от полноименного человека и, материализуясь, покидать его тело. Имя в романе – синоним творческих способностей и социального статуса его носителя. Если полноименный
утрачивает Имя, то он превращается в лишенного творческих способностей и памяти социально неполноценного обломка. Маркерами
неомифологемы в тексте становятся графическая (написание имени нарицательного с большой буквы) и грамматико-семантическая
аномалии. Последняя обнаруживается в нарушении нормативной
синтагматики существительного: «Имяхранитель почти физически
ощущал, как сэр Льюис – Имя Роба, обретшее ночную самостоятельность, – впитывает жизненно необходимую ему энергию лунного
света» (Сивинских, 2007). В приведенном примере семантико-грамматическая аномалия создается посредством двойного нарушения
стандартизованной синтагматики, что выделено с помощью двойного
подчеркивания и жирного шрифта.
Знаком неомифологемы может служить деметафоризация фразеологизмов, поддерживаемая сюжетным развертыванием. По сути дела,
рассмотренная неомифологема повести Сивинских и Козаева является
47
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
логическим развитием буквально понятых идиом: потерять доброе
имя, потерять память, потерять лицо, потерять любовь и некоторых других
6
.
Неомифологемы могут пополняться за счет прецедентных имен: в эту
группу, как правило, включаются номинации персонажей художественных
текстов фольклорного и литературного происхождения (Колобок, Сад-
ко, Буратино, Обломов, Буревестник, Швондер, Гарри Поттер), а также
индивидуальные антропонимы (Иван Грозный, Сусанин, Д.И. Менделе-
ев, Калашников). В первом случае имена даются автором вымышленным
объектам,
во втором – лежат в основе преданий, легенд, анекдотов, прямо
или косвенно связанных с биографическими фактами объекта номинации.
Особенностью прецедентных имен является их национально-культурная
маркированность. Имена, значимые для носителей одной культуры, не содержат никакой информации для представителей другой или интерпретируются ими неправильно. Как правило, прецедентными именами становятся единицы, которые лучше других раскрывают актуальный для данной
культуры мифологический сюжет, то есть мифологему. Так, прецедентное
имя Обломов стало актуальным для русской культуры, поскольку связано
со стереотипом «загадочность русской души», прецедентное имя Буревестник отражает ментальный стереотип «безумство храбрых».
Однако, употребленные локально, преобразованные мифонимы и мифологемы и прецедентные имена не делают фэнтези неомифологическим
в стилевом понимании. Таковым оно становится только тогда, когда приемы приобретают системный характер и организуют ВОКМ произведения в целом. В настоящее время в отечественной литературе растет число
оригинальных неомифологических фэнтези. Лучшими произведениями
такого рода являются трилогия о Жихаре, романы «Белый хрен в конопляном поле» и «Невинная девушка с мешком золота» М. Успенского;
цикл «Третья сторона зеркала» и дилогия «Берег хаоса» / «Паутина долга» В.Е. Ивановой, роман А. Сивинских и А. Козаева «Имяхранитель»,
«Богадельня», «Восставшие из рая», «Маг в законе», «Шутиха», «Приют
героев» Г.Л. Олди; и др. Все перечисленные произведения обнаруживают сходные лингвопоэтические черты, которые могут быть представлены
в виде системы конститутивных признаков стиля.
6
Этот прием уже был использован В.Ф. Одоевским в новелле «Город без имени», а также
Льюисом Кэрроллом в сказке «Алиса в Зазеркалье».
48
2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русского фэнтези
На наш взгляд, их легче устанавливать на фоне сравнения неомифа
с мифом традиционным.
Ведущую роль в системе их конститутивных признаков мифа занимает синкретизм (Садовская, 2006, с. 6). В основе традиционного мифа
лежит единство религиозного, философского, научного и эстетического способов восприятия и интерпретации действительности, следствием чего на языковом уровне является
использование моносемантичных
слов с предельно обобщенной семантикой: «Обозначая то или иное явле-
ние окружающей жизни, например огонь (Гефест) как стихию, человек
не дифференцировал его на огонь в очаге, лесной пожар пламя горна и т.д.»
(Садовская, 2006, с. 5–6). В неомифологическом фэнтези синкретизм лексико-фразеологических единиц проявляется в том, что использование
первичных значений слов воспринимается читателем на фоне актуальных для него переносных значений. По сути дела, в неомифологическом
фэнтези происходит диффузное употребление нескольких значений
многозначного слова, фоновая семантика первичного лексико-семантического варианта (ЛСВ) которого содержит мифологический компонент.
Формальным признаком использования этого приема в тексте служит
коннотативное рассогласование грамматически связанных элементов
фразы. Так, элементы названий фэнтези В.Е. Ивановой «Берег хаоса»/
«Паутина долга», проспективно воспринимаемые читателем с учетом негативной оценочности переносных метафорических значений7, по мере
знакомства с текстом начинают осознаваться как лишенные эмоциональной окраски или способные передавать различные эмоции. Это достигается путем повтора индивидуально-авторских конструктов, приобретающих в тексте произведения характер устойчивых выражений. Например,
в обеих частях дилогии В.Е. Ивановой встречаются выражения: Хаос, веч-
ный и нетленный (междометие, ср. боже, господи), заклинатель Хаоса,
Игры с Хаосом, зерна Хаоса и др. Наиболее часто материалом подобных
лингвистических преобразований выбираются генитивные конструкции, которое могут быть интерпретированы в образно-метафорическом
7
Слово «хаос» современным носителем языка воспринимается в первую очередь как край-
ний беспорядок, неразбериха, а не категория древнегреческой философии и мифологии –
беспредельное пространство, представляющее собой беспорядочную смесь материальных элементов мира, из которого произошло все существующее. Аналогичным образом
слово паутина в приведенном выше контексте воспринимается как то, что опутывает,
подчиняет себе, а не то, что своим внешним видом напоминает сеть паука (БТС).
49
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
и когнитивно-метафорическом ключах. В соответствии с интенциями автора, в сознании читателя, наряду с контекстуальным значением, продолжает существовать стереотип: «хаос – отрицательное проявление бытия».
Семантический контраст прямого и переносного значений порождает эффект коннотативного рассогласования, которое наряду с семантико-грамматическим рассогласованием активно используется авторами фэнтези
для создания диффузности. Это
свойство неразрывно связано со следующим конститутивным признаком мифа/неомифа, который был открыт
немецкими романтиками.
По мнению И.Г. Гердера и Ф.В. Шлегеля, важным свойством мифа
является универсализм: «В мифе, считали они, соединяется идеальное
и реальное, прошлое и будущее…» (Садовская, 2006, с. 7). Таким образом
под универсализмом мифа ими подразумевалась «образная модель миропорядка» (Теория литературы, 2004, с. 55), обладающая всеобъемлющей
объяснительной силой, распространяющаяся на любую сферу действительности. Этот признак может быть использован в качестве основания
для сравнения мифа и неомифа.
Универсализм отдельного мифа невозможен, поскольку каждый
из них представляет взгляд на мир под определенным углом зрения. Универсализмом обладает мифология – собрание национальных мифов различной типологии (креативных (космогонических), эсхатологических,
мифы о героях культуры, Мифы о рождении и возрождении, Трансформация, Высшие существа и небесные боги, Короли и святые, о животных).
С неомифом дело обстоит иначе. Неомифологическое фэнтезийное
произведение обладает универсализмом вне зависимости от вхождения в тот или иной цикл. Для него не существует национальных границ
мифа: так, например В.Е. Иванова контаминирует в уже упоминавшейся
дилогии древнегреческое учение о Хаосе как первооснове бытия и западноевропейские сказания об эльфах. Нейтрализация межкультурного конфликта достигается посредством тщательного отбора ключевых
слов и организации с их помощью художественного пространства текста. Ключевые слова неомифологического фэнтези вербализуют наиболее значимые с идейной жанровой точек зрения концепты. Как правило,
такие ключевые слова образуют бинарные оппозиции: Хаос – порядок,
Тело – Душа (Иванова, 2006), Имя – безымянность (Сивинских, 2007);
Свет – Тьма (Емец, 2004–2007); Обыденность – Карнавал (Олди, 2003),
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]