Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вербально-образная картина мира русского фэнтези. Монография
.pdf
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
в эстетической реализации постулата многомирия (мультиверсализма34),
служащего важнейшим конститутивным признаком литературного направления. В создании иллюзии многомирия участвуют все элементы
сравнения: объект, образ, средство, модус и основание – вместе и по отдельности.
Это становится возможным за счет акцентуации в компаративной
структуре элементов ядерных фэнтезийных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ: «Как бы ни стремились авторы показать необычное
нестандартное, отличное от земного устройство общества, они всетаки вынуждены опираться на знакомую читателям картину. …А с другой стороны, описывая фантастическое общество на другой планете,
автор неизбежно вынужден избавляться от недосказанности, от неопределенности другого мира. Ведь если при чтении реалистического
произведения мы легко можем домыслить окружающую персонажей
обстановку, условия их жизни, сходные с нашими, то фантасту нужно как можно зримее и отчетливее представить тот мир, о котором
он ведет речь» (Борисов, 2012). В фэнтези как разновидности фантасти-
ки наименования предметов, привычных в обыденной картине мира, соседствуют в сравнениях с обозначениями волшебных артефактов, наименованиями носителей магического дара, представителей рас и народов,
населяющих иные миры, что создает эффект «осознанной иллюзорности» (термин О.М. Фрейденберг), необходимый для изображения «некоторого параллельного мира» (термин Ж. Эльсберга).
Сравнительные конструкции как нельзя лучше подходит для структурирования фэнтезийной картины мира, поскольку позволяют наглядно
сопоставить условно-реальные и фэнтезийные законы мироустройства.
Так, например, в романе Е. Кинн и Н. Некрасовой «Самое тихое время
города» Москва представлена многомерным и многомирным городом,
где пересекаются разные реальности и где в результате этого контуры
и очертания объектов меняются. То, что в обыденной реальности имеет
отчетливые форму, объем и плотность, в фэнтезийном измерении становится прозрачным, аморфным, гибким и текучим: «Я всех в этом Городе
знаю. Этот парень пойдет к себе домой, не видя того, что вижу я. <…>
,
34
Мультиверсум (multiverse, сочетание лат. «multum», «много», и лат. «universum», вселен-
ная) мироздание в целом как совокупность миров, одним из которых является та вселенная (универсум), в которой мы обитаем (Эпштейн, 2002).
181
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
И не заметит он среди потока машин странных, извивающихся на поворотах (автомобилей. – А.Г.), словно резиновые, с тонированными зря-
чими окнами…» (Некрасова, 2008).
Структура компаративной конструкции, «представляющая собой со-
поставление двух предметов, предполагающих наличие общего призна-
ка, с целью выяснения их сходства или различия, а также устанавлива-
ющая
изменение интенсивности признака предмета и степени этого
изменения» (Трегубчак, 2008, с. 7), в фэнтези наглядно иллюстрируют
постулат многомирия и демонстрирует сходство и различия фэнтезийной
и обыденной картин мира за счет того, что включает в себя компоненты смыслообразующих полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ. Их соотношение в рамках компаративной структуры может быть различным,
поскольку порядок следования элементов не фиксирован. В то же время в качестве объекта сравнения чаще выступает наименование реалии
магического мира, которое сравнивается со знакомым читателю образом
мира обыденного: «Фейри, словно зеленый мяч, вылетел из клетки и с си-
лой боднул здоровяка в живот…» (Храбрых, 2023). Сравнение построено
по модели «представитель волшебной расы – атрибут игры».
Образ сравнений, построенных по полной модели, может выражаться элементами самых разных смысловых полей, наиболее важным для ВОКМ русского фэнтези является ЛСП «Животные». На первый взгляд, может показаться, что частотность элементов этой группы
обусловлена особенностями обыденной ЯКМ (в русском, как и в других языках, устойчивые анималистические сравнения весьма распространены, например, во фразеологии: мокрый как мышь, устал (злой)
как собака, народу как сельдей в бочке, работать как лошадь и др.).
Однако в русском фэнтези анималистические сравнения отражают такую особенность художественной картины мира, как проницаемость
границ между мирами людей, вещей, мифических созданий и животных; проще говоря, они вербализуют мотивы колдовства и оборотничества, которые также развертываются с помощью олицетворения
и анимализации. В силу того, что сравнительные конструкции с образом семантического поля «Животное» преобладают в фэнтези количественно и характеризуют объекты, вербализованные элементами
разнообразных смыслообразных полей («Волшебство», «Нежить»,
«Герой», «Артефакт» и др.), они часто используются писателями
182
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
для моделирования индивидуальной картины мира автора, как в романе С. Панарина: «Наконец люди узнали тролля. Угрюмый монстр над-
вигался с неотвратимостью стальной черепахи на гусеничном ходу»
(Панарин, 2005 а). События в данном отрывке описываются от лица
солдата Коли Лавочкина, попавшего в отражение, напоминающее мир
сказок братьев Гримм. Вследствие перемещения язык
условно-современного героя приобрел отдельные черты языка сказок, которому
чужды наименования военной техники. Поэтому сравнение с танком
представлено в романе опосредованно, с помощью зоонимической метафоры, выступающей в роли образа сравнения.
Однако в фэнтези частотны случаи, когда в составе компаративных конструкций элементы полей смыслообразных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ меняются местами: так, в качестве образа сравнения в романе
Е. Хаецкой «За синей рекой» используется элемент поля «Представитель
волшебной расы»: «На фоне розовеющего закатного неба вырисовыва-
лись чахлые деревца. Среди них выделялось большое, похожее на много-
рукого великана» (Хаецкая, 2005), а в уже упоминавшемся романе С. Па-
нарина образ представлен элементом концептуального поля «Ирреальное
пространство»: «(Коля) – Замощенные улицы летом раскаляются и чадят,
как старая сковородка. (Мор) – Вы положительно поэт. А описание вашего мира похоже на картинку из ада» (Панарин, 2005 а).
Среди сравнений подобной структуры встречаются такие, образ которых выражен интертекстуальным или интермедиальным вкраплением:
цитатой, аллюзией, реминисценцией, иногда просто прецедентным именем, заимствованным из кинематографа: «Женька почувствовала запо-
здалый прилив паники. Кто они – эти люди? Почему прыгают с крыши
на крышу не хуже Бэтмана? Что за эмблемы у них на одежде» (Рома-
нова, 2012). Если в качестве образа сравнения используется прецедентное имя, оно служит для актуализации концептуального поля фэнтези
ЗАГАДКА (в приведенном примере это подчеркивается с помощью вопросительных местоимений и наречия). В разгадывание загадки вовлекается и читатель, который должен самостоятельно решить проблему
связи прецедентного имени с комплексом мотивов, развернутых автором
художественного произведения. В случае смыслового развертывания интертекстуальные вкрапления отчетливо указывают на литературную традицию, в русле которой создано произведение. К числу источников таких
183
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
традиций можно отнести поэму Гомера «Одиссей, для которой характерны сравнения с развернутой правой частью, и произведения Н.В. Гоголя,
связь с поэтикой которого обнаруживается в произведениях Г.Л. Олди,
где правая часть может развертываться во фрагмент, олицетворяющий
изображаемую реальность, для чего используется нанизывание тропов
и парцеллирование конструкций: «…отец Георгий
поднялся по склону
и нырнул в ворота Покровского монастыря. Сентябрь вконец распоясался, искренне полагая себя гулякой-октябрем, ухарем «бабьего лета»:
все дорожки были щедро засеяны палой листвой. Золота под ноги! червонного! и все бабы – мои! Даже вязь паутинок дрогнула в воздухе чудо-маревом; скользнула по лицу, защекотала и исчезла, как не бывало»
(Олди, 2000).
Развертывание может сопровождать интертекстуальное упоминание
литературных образов, важных для интерпретации художественного замысла писателя: «На мгновение женщина повернула голову, и Женька подумала, что ее профиль похож на кошачий – прямой нос казался про-
должением лба. Багира. Настоящая пантера – сытая и блестящая.
Наставница маленьких лягушат» (Романова, 2012). Образ сравнения
развертывается посредством отсылки к переводу «Книги джунглей»
Р. Киплинга, где Багира изображена самкой пантеры (в оригинале это самец), воспитательницей Маугли, по кличке «Лягушонок».
Однако концептуализирующим потенциалом обладают не только
структурные элементы сравнения, но и вся компаративная конструкция
в целом: она, как и прецедентные имена в позиции образа сравнения, участвует в формировании концептуального поля ЗАГАДКА, как например,
во фрагменте из романа Д. Емца «Мост в чужую мечту»: «Ул и Яра слу-
шали Кавалерию хмуро, как злую фею, которая притащилась из чулана
и отрабатывает программу отковыривания позолоты от чужих иллюзий» (Емец, 2011 а). На первый взгляд, может показаться, что в срав-
нении пересекаются два мира: условно-реальный, к которому принадлежат Ул, Яра и загадочная Кавалерия, и сказочный, на который указывает
существительное фея, выполняющее функцию образа сравнения и вместе с зависимыми словами рисующее ситуацию, знакомую читателям
по сказке Ш. Перро «Спящая красавица». Однако странные имена героев
указывают на их не вполне обычный статус: обладая паранормальными
способностями, подростки учатся в ШНЫРе – школе ныряльщиков, где
184
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
постигают тонкости перемещения в многослойной фэнтезийной реальности. Таким образом, сравнительная конструкция становится маркером
пересечения не двух, а трех миров.
Принадлежность компаративной конструкции к полю ЗАГАДКА
может проявляться и иначе: нарушением семантического согласования
между частями сравнения. Так, в одном из фрагментов романа Г.Л. Олди
«Путь меча» роль объекта сравнения
выполняет окказиональное имя
собственное: Волчьей Метлой зовут пику, чей внешний вид напоминает
облик животного; оператором сравнения служит наречие подобно с зависимыми словами: «Пожалуй, чаще других я встречался с Волчьей
Метлой – разветвленной, подобно оленьим рогам или взъерошенному хвосту степного волка, пикой с улицы Лоу-Расха, но она неделю
назад увезла своего Придатка куда-то в горы; и, честно говоря, я скучал по Метле, надеясь на ее возвращение хотя бы к середине ближайшего турнира» (Олди, 2003 а). Важно учесть, что сравнение является
элементом речевой партии «прямого меча Дан Гьена из Мэйланьских
Блистающих по прозвищу Единорог», представителя расы одушевлен-
ного оружия. «Придаток» на языке этой расы значит «человек». Без соответствующих комментариев смысл этой сравнительной конструкции,
вырванной из контекста, понять невозможно: входящие в ее состав слова, интерпретированные в русле узуальной семантики, не позволяют
проникнуть в смысл фразы. Однако, если предположить, что сравнительная конструкция строится по законам вымышленного языка Блистающих, все становится на свои места: она отражает законы фэнтезийного мира, где холодное оружие руководит воинами. Таким образом,
сравнительные конструкции, становясь элементом концептуального
поля ЗАГАДКА, меняют характер процесса коммуникации, заставляя
читателя моделировать реальность, в рамках которой фраза приобретает смысл. Этому способствуют особенности лексико-морфологического
наполнения компаративной конструкции.
Она может включать в себя «служебные части речи (союзы как, буд-
то, частицы как бы, лучше, предлоги под, в, с, на и др.), самостоятельные части речи (существительные образец, отражение, копия,
предложно-падежные сочетания в форме, по типу, прилагательные
подобный, похожий, наречия подобно, точь-в-точь, точно, глаголы походить, напоминать, казаться и др.), словообразовательные элементы
185
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
(префиксы пре-, не-, сверх-, суффиксы -еньк-; -айш-, -ейш-, аффиксоиды
-подобный, -образный и др.), графические элементы (растяжение глас-
ных, гипердефисы), синтаксическую структуру особого типа: Хлеб –
всему голова (посл.)», «падежные формы существительных с предлогом или в беспредложном варианте, исключая предложный падеж»,
собственные имена существительные (Трегубчак, 2008). Лексические
и морфологические средства развертывания
сравнительных конструкций в текстах фэнтези могут вступать во взаимодействие друг с другом, обнажая связи между элементами художественной картины мира
направления и тем самым обнаруживая законы, по которым существует
вымышленная реальность.
Например, в романе А. Пехова «Страж» комплекс разнотипных
элементов сравнительной семантики служит для характеристики второстепенного образа темной сущности, наблюдающей за танцем обезумев-
шего от болезни человека: «Я бы проехал мимо, если бы за этим безумием
не наблюдала душа. Она была темной, несмотря на то что ее тело мяг-
ко светилось перламутровым блеском. Высокая, выше любого человека,
с узкими кошачьими глазами, длинными, похожими на паучьи лапы,
пальцами и улыбкой на зависть моему Пугалу. Она скалилась ровными, блестящими человеческими зубами, покачивая массивной головой
в такт движениям старика. Тварь точно так же, как и человек, на-
слаждалась нелепым танцем» (Пехов, 2010). Обороты сравнительной се-
мантики, выраженные: 1) качественными прилагательными, переносные
значения которых сформировались на основе образного переосмысления
(кошачьи – как у кошки, человеческие – как у человека); 2) сравнительной степенью прилагательного с зависимыми словами (высокий – выше);
3) прилагательным похожий, обладающим компаративной семантикой. Все они использованы автором в изобразительных целях, а также
для формирования неявной отрицательной оценки персонажа за счет общего смысла «отличие от человеческой внешности и манеры поведения».
Тем парадоксальнее воспринимается четвертый компаративный оборот,
в котором образ подчеркивает сходство темной сущности и человека, который перестал быть самим собой. Рассмотренный пример показывает,
что фэнтези не отдает предпочтения каким-либо конкретным лексикоморфологическим способам оформления сравнений, равно как и не диктует правил их употребления в контексте.
186
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
На этом фоне роль двух остальных элементов компаративной конструкции – модуса и основания сравнения – характеризуется большим
постоянством в передаче отношений, существующих между элементами ВОКМ. А.В. Трегубчак связывает оценочный потенциал сравнений,
в первую очередь «с типом оператора, который маркируют «сам факт
сравнения предметов, внося в конструкцию дополнительные оттенки
значения (
уверенности, неуверенности, сомнения, предположения)»
(Трегубчак, 2008, с. 11).
Оператор (модус) сравнения в фэнтези указывает на реальность/
ирреальность изображаемых событий в оценке автора (повествовате-
ля). При этом неуверенность, сомнение, предположение обычно объединяются в нечленимое целое для создания эффекта иллюзорности
происходящего. Он возникает в том случае, когда события изображаются
под углом зрения героя, обладающего способностью «двойного видения»,
то есть возможностями восприятия не только привычной реальности,
но и иного мира, недоступного ощущениям обычного человека. Незнание
героя о собственном даре или сомнение в нем передаются авторами фэнтези с помощью конструкций, которые А.Е. Камышова, сомневаясь в корректности термина «условно-предположительное сравнение», называет
«условно-предположительными высказываниями» и которые располо-
жены на периферии полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ: «Пока пеш-
ком дошли до нужных домов, совсем стемнело, потому как ночь была
безлунная, а фонари пусть и горели ровно и ярко, почему-то освещали
в этих местах лишь малый круг возле столба. Словно тьма тут была
густая и желеобразная, не поддающаяся свету» (Некрасова, 2008). Заметим, что, с нашей точки зрения, приведенный пример является парцеллированной сравнительной конструкцией, осложненной модальностью
сомнения.
Помимо означенных разновидностей, фэнтезийные сравнения передают иные модальные оттенки, также обусловленные постулатом Многомирия. Наиболее важной для понимания фэнтезийной ВОКМ является
комическая модальность, которая достигается не столько посредством
операторов, сколько за счет лексического наполнения объекта и образа
сравнительной конструкции и возникновения между ними семантиче-
ских отношений, основанных на противопоставлении. Комическая
модальность при этом «определяется как особый вид общеязыковой
187
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
универсальной категории модальности, выражающий оценочное суждение говорящего или пишущего к сообщаемому с целью создания комического эффекта» (Телятникова, 2013, с. 175). Она может подкрепляться
стилистическим рассогласованием лексики, вербализующей объект и образ сравнения.
Так, в компаративной конструкции из романа А. Пехова «Золотые
костры» «Прямо сейчас страшила, точно воробушек, сидел на крыше
церкви, свесив ноги» (Пехов, 2012) она может быть адекватно воспринята только в том случае, если знать, что страшила, он же Пугало, (объект
сравнения) – это один из двух спутников Стража душ Людвига Нормайенна, темный одушевленный, существо достаточно кровожадное и обладающее высоким ростом. Комическая модальность в этом случае приобретает вид эстетической, акцентирующей «внимание на противостоянии
возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного (так называемая эстетизация последнего)» (Телятникова, 2013, с. 175), от себя добавим, устрашающего и беззащитного. Модус рассматриваемого сравнения
становится очевиднее на фоне компаративной конструкции, изображающей второго спутника Людвига: «Проповедник сидел на плетне, ссуту-
лившись вытянув голову на тощей шее, очень похожий на грифа-стервятника» (Пехов, 2011). Для светлой души, бывшего священника, ценой
своей жизни пытавшегося спасти храм, внешность довольно странная,
поскольку стервятник, с которым он сравнивается, символизирует алчность и жажду наживы. Комплексное рассмотрение сравнительных конструкций, характеризующих Пугало и Проповедника, свидетельствует
о том, что в цикле «Страж» они реализуют «онтологическую модаль-
ность, представляющую смех и карнавал как бытие, как саму жизнь»
(Телятникова, 2013, с. 176). За внешним комизмом сравнений скрыва-
ется представление о том, что, вопреки стереотипам, фэнтезийный мир
вовсе не предполагает строгого деления героев на светлых и темных
и что внешность персонажа так же, как и его поведение, могут резко контрастировать с его сущностью. Как следствие, комическая модальность
оборачивается отической «(от англ. ‘ought’ – долженствование), вклю-
чающей в себя желание приблизиться к миру должного» (Телятникова,
2013, с. 175), дешифровка которой становится возможна благодаря номинационным рядам, раскрывающим в дальнем и ближнем контексте объект и образ сравнения.
188
7. Способы и приемы репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
Номинационные ряды участвуют в формировании игровой модальности фэнтезийных сравнений, которую «в общем виде можно пред-
ставить таким, например, высказыванием: «Как бы Я, как бы Есть,
как бы Играю(СЬ)». В этом высказывании термин модальности «как
бы» представляет собой не сослагательное наклонение (хотя грамматически это так), а логический значок для
обозначения особой онтоло-
гической ситуации, имя которой можно задать словом “подстановка”»
(Костецкий, 2002, с. 2). Она является следствием различий, обнаруживающихся в семантике объекта и образа сравнения, что проявляется
при развертывании каждого из них в номинационный ряд. Для игровой
модальности, в отличие от комической, вовсе необязательно стилистическое рассогласование элементов компаративной конструкции. Так, персонаж, названный в романе Г.Л. Олди «Богадельня» мейстером Филиппом,
чаще именуется в произведении по профессиональной принадлежности –
Душегуб (мастер ритуала, отделяющий тела от душ, что позволяет делить аристократию на страты: люди – тела – воины и правители, люди –
души – философы, астрологи и др.): «…Душегуб, широко размахнувшись,
швырнул фигурку через всю залу – и настоящий Жерар-Хаген встал навстречу, сбрасывая плащ на пол. Поймав самого себя… он ударил глиняным големом о косяк двери, и черепки брызнули прочь, превращаясь
на лету в грязно-бурые капли. В руках Жерара-хагена оказалась золотая
статуэтка. Ответно взмахнув, юноша отправил ее в обратный полет,
и мейстер Филипп, обычно неуклюжий, поймал статуэтку с ловко-
стью площадного жонглера» (Олди, 2001). Его обычная неуклюжесть
оказывается маской, игрой, позволительной в повседневной жизни, сущность же мастера ритуала обнажается с помощью образа сравнения.
Основание сравнения, которое может быть как эксплицированным,
так и имплицитным, обозначает точку соприкосновения двух реальностей, момент перехода одной в другую. Так, в примере примера из романа Г.Л. Олди «Циклоп»: «Красотка настраивала этот перстень, как музыкант лютню» (Олди, 2012), основание сравнения не экплицируется,
но может быть восстановлено из контекста посредством анализа компаративной конструкции. Объект сравнения расположен в левой части сравнения и включает в себя лексему «перстень», входящую в семантическое
поле ЗАГАДКА. Этот статус лексемы подчеркивается с помощью окказиональной синтагматики: применительно к реалиям обыденного мира
189
А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
словосочетание настраивать перстень, где глагол употреблен в прямом
значении, бессмысленно. В мире Тер-Тесета, подчиняющемся магическим законам, напротив, перстень, один из инструментов волшебника,
нуждается в настройке. Объект, представленный наименованием магического артефакта, сравнивается с образом музыкального инструмента,
элементом обыденной картины мира. Основание сравнения опущено,
но оно легко восстанавливается по контексту
«музыкант настраивает
лютню» и может быть вербализовано с помощью наречий привычно,
быстро, тщательно, что указывает на привычность действий героини
и на достаточно низкий статус Настройщицы в магическом сообществе:
она принадлежит к миру ремесленников, а не всесильных волшебников.
Оператор характеризуется нулевой модальностью, что выдвигает на первый план изобразительную функцию сравнения.
Однако в фэнтези встречаются более сложные случаи вербализации
основания сравнительной конструкции, когда в его роли выступают
метафора или олицетворение, как например, в романе Г.Л. Олди «Маг
в законе»: «Повернулся в небе лунный серпик. Катается колыбель-
кой из червонного золота». В данном примере двойное олицетворение служит целям ремифологизации, под которой понимается лингвистический механизм, позволяющий автору «сквозь сказочную основу
воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению “всесакральность” и “безбытность”, с помощью
которых возможно выразить художественную концепцию мира и человека» (Осипова, 2000, с. 134). Лингвистический механизм ремифологизации достаточно сложен. В первом из предложений олицетворяется
перифраза, что подчеркивается посредством грамматической и семантической связи глагола повернулся (поворачивается обычно одушев-
ленное существо) и неделимого словосочетания лунный серпик (ср.
серп луны). Перифрастическое обозначение вербализует объект сравнения (он обычно называется словом в прямом значении), при этом
актуализируется и тут же гасится фоновая семантика слова серп (жат-
ва, смерть), к которому добавляется суффикс субъективной оценки.
Образ сравнения, представленный во втором предложении, выражен
существительным колыбелька в форме творительного падежа со срав-
нительной семантикой. Он осложнен несогласованным определением
из червонного золота. Основание сравнения названо возвратным гла-
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]