От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Н. М. ЩАРЕНСКАЯ

ОТ СЮЖЕТА К МЕТАФОРЕ: «ЛЕШИЙ» И «ДЯДЯ ВАНЯ» А. П. ЧЕХОВА

Монография

Ростов-на-Дону – Таганрог Издательство Южного федерального университета

2020

3

4

ВВЕДЕНИЕ

Недостаточность событийности в чеховской драме обернулась многочисленными событиями, развернувшимися вокруг

ипосле ее появления в литературе и постановок на сцене. От первых провалов и успехов, споров критиков, ответов на загадку непонятной (неправильной, неумелой или гениальной?) драматургии и новых вопросов до утверждения «мирового значения» чеховского театра (Б. И. Зингерман) и жизни на мировой сцене – вот содержание и масштаб событий, вызванных небольшим, по сравнению с прозой, списком чеховских пьес. Уже сам контраст между измеряемым мировым масштабом значением и количеством созданных Чеховым драматических произведений свидетельствует о том, что драма, с одной стороны, не основной род литературы для чеховского пера, а с другой, что оно удивительным образом оказалось способным к созданию шедевров драматургического искусства.

Чехов в первую очередь прозаик, мастер эпического рода литературы. И то, что он смог сделать в прозе, – а это очень скоро принесло ему заслуженную славу, – он перенес в драму

истал не менее, а может, судя по общему резонансу, более известен и велик.

Сместившиеся в широких оценках чеховского творчества приоритеты даже отозвались обеспокоенностью и огорчением такого тонкого ценителя Чехова, как Н. А. Дмитриева, одного из самых крупных искусствоведов XX – начала XXI в. Нина Александровна ни в коей мере не сомневалась в высочайшей художественности чеховских пьес, но напоминала, что его прозаические произведения первичны по отношению к драматургии и что их, которые «в сотни раз более многочисленные» [Дмитриева 2007: 315], нельзя обходить молчанием, сосредоточиваясь на признаваемой вершиной драматургии. Проза – источник чеховской драмы, который делает ее собственно чеховской. «Работая над большими пьесами, Чехов вынужден был в этом трудном для него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика. Из таких аналогов рождались новации чеховской драматургии» [там же]. Найден-

5

Введение

ный в прозе стиль потребовал такой отточенности пера, которая внесла в прозу поэзию. «Пушкин в прозе», – сказал о Чехове Л. Толстой.

Смысл этого определения велик настолько, насколько велико наше понимание того, что и как писал Пушкин. Пушкин – поэт,

ион же, как и Чехов, поэт в прозе. Но пушкинская поэзия – это «благородная простота», отказ от «условных украшений стихотворства». Это «аскетически простые формы» [Якобсон 1987: 215] и иногда даже «поэзия без образов» [Якобсон 1983]. Из такой поэзии Пушкина выросла его проза. Здесь – отказ от «риторических украшательств», но обретение риторической ясности мышления1 и изящества стиля [Хазагеров 2020: 25]. В пушкинской прозе все предельно отделано и отшлифовано, точно и соразмерно подобрано, в ней нет никаких случайных элементов, которые можно было бы удалить или заменить. И эта филигранная форма воплощает содержание, лишенное парадности и патетики. В одной из предложенных античной риторикой систематизаций стилей такое сочетание содержания

иформы получило наименование изящного стиля2.

1Риторическое мышление противопоставлено романтическому [Аверинцев 1981]. Для романтического мышления все чуждое сливается в одно «неразличимое, нерасчлененное единство», ему несвойственна дифференциация, «перебор возможного». Риторическое мышление рационально, но означает не «сухость» абстрагирующегося от сложностей бытия научного подхода, а, напротив, стремление разобраться в сложной и пестрой действительности, понять каждый отдельный ее случай, все прояснить и уточнить.

2Суть системы заключалась в учете при дифференциации стилей одновременно двух признаков – содержания и формы. Содержание рассматривалось с точки зрения наличия в нем «возвышенности», форма – со стороны обработанности. Соответственно, получалось четыре стиля. Кроме изящного стиля, в системе описывались стили величественный (ему свойственны возвышенность содержания и обработанность формы), мощный (та же высота содержания, но необработанность формы)

ипростой (отсутствие и «высоты», и отделки). Систему четырех стилей

предложил эллинистический автор Деметрий. См.: [Античные риторики 1978: 237–285].

6

Введение

В произведениях Пушкина нет каких бы то ни было общих и все обобщающих идей и их проповеди [Лотман 1996], все здесь только результат его «жажды размышлений», ума, «дружного с порядком», «вниманья долгих дум», которые надо учиться «удерживать» («В стране, где я забыл тревоги прежних лет»)1. И лишь сосредоточенность на филигранной отделке, на «мелочах» в отдельности и в их совокупности может позволить читателю надеяться на приобщение к «думам» великого поэта.

Вернемся к «риторическим украшательствам» и отказу от них. На пестрой клумбе риторических цветов в первую очередь произрастают тропы, при этом в русской словесности – непременно метафоры и сравнения2. Строящиеся на подобии, они обязательно привлекают к описанию изображаемого предмета другой предмет, взятый со стороны3. Как указывает Р. О. Якобсон, Пушкин, с его точностью, направленной на сам предмет, «почти полностью отвергает самодовлеющие тропы», его лирике глубоко чуждо «противопоставление объектов и образов, реального и образного миров» [Якобсон 1987: 215]. Объект описания, реальное содержание произведения – это его первый мир, образность, тропы – второй, поясняет

Р.О. Якобсон. «Отношение между этими двумя мирами при-

1Цит. по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). 4-е изд. Л.: Наука. Ленингр. отд., 1977– 1979. Т. 2. С. 47.

2Связь русской словесности с метафорой начинается с первого филологического сочинения на Руси – трактата «О образех», завершившего собой греко-византийскую традицию, связанную с особым интересом к тропу. Здесь тропы сходства (аллегория, метафора, притча) приобретают особый вес. Во всех русских риторических руководствах метафора занимает ведущее место.

3Интересно, что это очень хорошо поняли авторы средневековых французских поэтик. В своих руководствах по амплификации (распространению речи, нахождению ее содержания) они рекомендовали избегать сравнений как «стороннего» материала, не имеющего отношения к предмету описания [Гаспаров 1997: 623–824].

7

Введение

суще каждой поэтической школе» [Якобсон 1987: 215], и граница между ними может быть видна, а может и стираться. Пушкин именно стирает границу, он проецирует тропы на поэтическую реальность таким образом, «...что объекты, составляющие “содержание” стихотворного произведения, фактически оказываются связанными друг с другом тесными отношениями смежности, сходства и контраста» [там же]. Другими словами, Пушкин настолько повышает интеграцию между тропом и описываемым предметом, что предметы срастаются с образом, и это становится реальностью, а не вымыслом. Вот об Онегине, например, говорится, что он, устав от «условий света», «разлюбил <…> наконец // И брань, и саблю, и свинец»1. Что это значит? Уж не на войне ли был Онегин, находясь в светском Петербурге? Нет, конечно, все это тропы – метафоры и метонимии (свинец, например, метонимия пули). Легкий тропеический пассаж пронизан иронией: повеса – эдакий бравый солдат. Но в истории дуэли все эти тропы обретут удивительную реальность: так, на именинах Татьяны «музыка будет полковая», ее послал «полковник сам», и эта радостная «новость» сопровождается явлением «ротного командира». «Гром» полковой музыки звучит во всем: и в ней самой, и в дрожащем от мазурки зале, и в отодвигаемых стульях. В общей победной атмосфере даже игроки в вист превращаются в «героев». Разве не логично, что в такой «военной» обстановке Ленскому является мысль о паре пистолетов и двух пулях? А затем уже и сама дуэль, и два недавних друга оказываются врагами: «Враги! Давно ли друг от друга их жажда крови отвела…»2 Это метафора или действительность? Не надо бы Онегину становиться «пылким мальчиком, бойцом», но такова реальность светской «военной» жизни. И эта реальность оказалась нам ясной и понятной через слово, вобравшее в себя тропеический образ, стершее границу между ним и реальностью.

1Цит. по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 5. С. 22.

2Там же. С. 113.

8

Введение

Уже в лирике Пушкина, пишет Р. О. Якобсон, «метонимические и метафорические отношения <…> материализуются, входят непосредственно в “содержание” <…> и становятся <…> темой, <…> драматическим сюжетом» [Якобсон 1987: 215]. В эпических произведениях все то же, к ним надо подходить с ключом, добытым из лирики, но в эпических произведениях «пушкинская символика <…> в гораздо большей мере запутана и скрыта» [там же: 213].

Чехов продолжает пушкинскую линию в русской литературе. Он, как и Пушкин, «полностью удержался от соблазна однозначных проповедей» [Лотман 1996: 679–680], служения «высокому», «идей» в его творчестве нет, «Чехов ничему не “учит”» [Чудаков 2016: 515]. Свобода мысли художника воплотилась в филигранно отточенной форме. Поэтому стиль Чехова столь же изящен, как и стиль Пушкина. В нем такая же поэзия, царство слова, его господство над действительностью [Табачникова 2006].

Обратимся к очень точному объяснению того, что есть поэтичность в художественной литературе, данному Р. О. Якобсоном: «Поэтичность присутствует тогда, когда мир прочувствован как слово, а не является только репрезентацией называемого объекта или всплеска эмоций, когда слова и их сочетание, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают свой собственный вес и значимость, а не просто равнодушно отсылают к реальному миру» (цит. по [Меерзон 2006]). Все это: и значение, и сочетание слов, и внешняя форма словесного знака – его звучание, и внутренняя форма, т. е. его смысл, свернутый образ – все это играет огромную роль в насыщенной поэзией чеховской прозе. Слово Чехова сближает его с поэзией Серебряного века, его творчество становится «символическим реализмом» [Белый 1994].

Стиль Чехова, как и стиль Пушкина, не обходится без тропов, и в первую очередь, как и вся русская литература, без метафор. Метафора в языке Чехова вообще долгое время не привлекала к себе пристального внимания исследователей. Крайняя степень отрицания всякой метафоричности в творче-

9

Введение

стве Чехова проявилась в упреках Д. П. Святополк-Мирско- го по поводу чеховского языка – «безликого», «бесцветного»

и«безжизненного» [Святополк-Мирский 2014: 562–563]. Однако важность тропов – и метонимий, и метафор – для стиля Чехова все же была замечена [Чудаков 2016: 536–570],

ичеховские тропы стали предметом специальных исследований [Гвоздей 1999; Кожевникова 1988, 2011; Крылова 2009; Хазагеров 1988].

Усиливающийся интерес к чеховской метафорике, с одной стороны, был обусловлен внутренними задачами чеховедения – необходимостью выявления особенностей поэтики писателя. В русле таких исследований было обнаружено характерное для чеховского художественного мира метафорическое овеществление эмоциональной сферы персонажа, представленное в развернутых контекстах [Чудаков 2016: 564–566], описаны способы персонификации (олицетворения), анимализации, отмечено также встречающееся в текстах опредмечивание самой метафоры [Кубасов 1998: 43–56, 265, 292]. C другой стороны, внимание к чеховским тропам во многом было стимулировано перспективами когнитивной теории метафоры и оформившейся в русле когнитивной лингвистики методологией изучения концептов [Крылова 2009; Табаченко 2009; Фокина 2010]. Исследование метафорической структуры основополагающих чеховских концептов дало возможность сделать важные наблюдения, отражающие особенности поэтики чеховского творчества и собственно механизм «поэтичности» [Крылова 2009]. Как оказалось, для стиля Чехова важную роль играет языковая, лексикализованная метафора с привычной, т. е. стертой, образностью. При этом она проявляется в ме-

тафорических следствиях1 и может развертываться, про-

1 Термин Лакоффа и Джонсона, обозначающий привычные, не квалифицируемые как метафоры выражения, семантически связанные с исходной концептуальной метафорой. Так, например, слово «вложить» в высказывании «Постарайся вложить больше мыслей в меньшее количество слов» восходит к метафоре «языковые выражения – вместилища» и будет ее следствием [Лакофф, Джонсон 2004: 31–32].

10