От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Доктор Астров

Прекрасное в «Дяде Ване» связано с небесной чистотой, но не с внешней красотой, поэтому зеркало не в силах сказать правду. Точнее, зеркало скажет неправду. Даже у Пушкина зеркальце не могло разглядеть «кроткий нрав» молодой царевны: о том, что она «нраву кроткого такого», сказал автор.

У Астрова, впрочем, вовсе не зеркальный взгляд. Он заглядывает глубже, чем зеркало. Это хорошо показывают его суждения о Елене Андреевне. Он видит ее поведение, видит всю ее «нечистую» жизнь. Видит даже ее колдовское начало, ее чары («чарует <…> красотой»). Все это говорит о том, что доктор Астров мог заглянуть глубже зеркала и, очевидно, заглядывал, но что-то ему помешало сфокусировать свой взгляд – по-настоящему заметить Соню.

Что же ему помешало? Ответить на этот вопрос можно, продолжив линию отсылок к сказке Пушкина. Это приведет нас к сопоставлению Астрова с одним из ее персонажей, а именно с «месяцем ясным», который, как и Астров, встает «во тьме глубокой». Как и месяц, Астров мог бы сказать: «Не видал я девы красной». При этом отвечал бы он не царевичу Елисею, а самому себе. Причина незрячести Астрова-месяца заключается именно в том, что он «месяц» и пребывает в глубокой тьме. Утра, как мы видели, он дожидаться не хочет и не может по причине своей «заговоренности». Сделать над собой усилие, чтобы сбросить заколдованность, в момент короткой остановки у буфета Астров оказывается не в состоянии. У месяца мало его ночного времени, он должен уехать «к себе».

1.7. Прямой разговор и долгий ящик

Для того чтобы полюбить Соню, Астров должен совершить определенное духовное усилие, пройти некий путь внутреннего замечания. Времени для этого нужно больше, чем то, что Астров провел с Соней в грозовую ночь у буфета.

Свое общение с Соней Астров определил тогда как прямой разговор:

151

Глава 2

Астров. <…> Здесь никого нет, и будем говорить прямо (C XIII, 83).

В прямом разговоре звучит отголосок дорожной метафоры, следствием которой является определение направления движения и связанного с ним расстояния пути. Прямой путь – путь короткий, что, соответственно, определяет его время.

Метафору «прямого» говорения Чехов использовал также в параллельной сцене у буфета в «Лешем». И в «Лешем», и в «Дяде Ване» прямой разговор Хрущова и Астрова – это критика существующего положения дел. После того как оба героя собираются «говорить прямо», они ругают жизнь в доме Войницких:

Астров. <…> Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы ни одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе. Ваш отец, который весь ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своею хандрой, ваша бабушка, наконец, ваша мачеха...

(С XII, 83)

Хрущов. Оттого, что я сердит. Здесь никого нет, и можно говорить прямо. С каким удовольствием, Софья Александровна, я увез бы вас отсюда сию минуту. Не могу я дышать этим вашим воздухом, и мне кажется, что он отравляет вас. Ваш отец, который весь ушел в свою подагру и в книги и знать больше ничего не хочет, этот дядя Жорж, наконец, ваша мачеха... (C XIII, 155–156)

Как мы видим, Астров более конкретен в своих претензиях: в отличие от Хрущова находит, за что поругать Войницкого, с которым при этом у него явно хорошие, дружеские отношения. Замечание Сони о лице Хрущова и его объяснение показывают, что прямые разговоры ведутся в сердитом состоянии.

В «Лешем» диалог Сони и Хрущова заканчивается их ссорой. Сердитый Леший говорит о своей лесной жизни, о своей борьбе, и Соня, естественно, предполагает в нем «демократическое чувство», оскорбленное тем, что она «институтка», а Елена Андреевна «аристократка» (С XII, 156). Но проговорить то, что она думает, ее, взволнованную тем, что Хрущов только что сказал ей о своей любви, торопит сам Хрущов:

152

Доктор Астров

Хрущов. <…> Я не буду хвастать, что люблю вас больше всего на свете. Любовь у меня не все в жизни... она моя награда! Моя хорошая, славная, нет выше награды для того, кто работает, борется, страдает...

Соня (взволнованная). Виновата... Один вопрос, Михаил Львович.

Хрущов. Что? Говорите скорее...

Ссоре, таким образом, способствует спешка, повышенная скорость высказывания мысли. Это подобно тому, как Хрущов в четвертом действии, сделав неверные выводы о том, что его не любят, спешит на пожар.

Словесные детали, связанные с определением направления разговора и его скорости, выявляют смысл реплик и всего разговора как поступка, момента на дороге жизни.

Прямые и, следовательно, короткие разговоры представляют собой не что иное, как схематизацию жизни. С этой точки зрения это короткие разговоры. Они длинные с позиции ненужного, противоположного деятельности, настоящему делу говорения, заговоренности, но предельно короткие для понимания жизни других людей, да, видимо, и своей тоже. Прямые разговоры не соответствуют сложности жизни, сложности человеческих отношений. Хрущов сам признает, что он мало понимает в людях. Все его заключения ошибочные, схематичные, исключающие всякие «зигзаги». Прямые разговоры ведут к прямым линиям на лесной карте. Прямой разговор Хрущова в сцене с Соней означает подмену слов о любви схематичными объяснениями жизни.

Астров о любви к Соне, естественно, говорить не может, но, «заговоренный», констатирует свою в принципе нелюбовь к людям и утверждает, что полюбить никого не сможет. Как мы показывали, это вывод ошибочный. Это вывод, сделанный из прямого, т. е. короткого, разговора, требующего короткого времени. Остановка у буфета продлила время не намного. К тому же несколько поспешить с отъездом, быть может, подтолкнули Астрова и слова Сони, хотя и очень осторожные, о возможной любви. Точнее, они напомнили ему о необходи-

153

Глава 2

мости следовать своей «заговоренности» и следить за своим ночным временем. Ответив Соне, что он отнесся бы к известию о любви «никак», Астров поспешил попрощаться:

Астров <…> Как-никак, а если ехать, то уже пора. Прощайте, голубушка, а то мы так до утра не кончим (C XIII, 85).

Астрову предписано ехать, и этот глагол имеет метафорический смысл, называющий высокоскоростной образ жизни героя. Разговор, как говорится, окончен. Однако последний жест Астрова – он пожимает Соне руку, его обращение к ней – голубушка – свидетельствуют о том, что начало «замечания» все-таки состоялось (см. «“Лебединое озеро” в “Ночи перед Рождеством”»). Весь вопрос заключается теперь в том, продолжит ли Астров неторопливый путь к замечанию Сони.

Однако этот вопрос решает Елена Андреевна. Услышав от Сони, что Астров ее «не замечает», она придумывает, как выяснить все побыстрее. Желая помочь Соне, она делает все, чтобы лишить Астрова возможности ее заметить. Показательно использование этого глагола в словах Елены Андреевны, когда она просит позволения Сони «допросить» Астрова:

Елена Андреевна (в раздумье). Странный он человек... Знаешь что? Позволь, я поговорю с ним... Я осторожно, намеками...

Пауза.

Право, до каких же пор быть в неизвестности... Позволь! Соня утвердительно кивает головой.

И прекрасно. Любит или не любит – это не трудно узнать. Ты не смущайся, голубка, не беспокойся – я допрошу его осторожно, он и не заметит. Нам только узнать: да или нет? (C XIII, 92)

Поверхностный смысл слов «он и не заметит» связан с тем, что Астров не поймет вопросов о его отношении к Соне. Но такой смысл отражает исключительно самообман Елены Андреевны, которая не может не понимать невозможность узнать об отношении Астрова к Соне, не задавая прямых, т. е. открытых, вопросов, что, собственно, она потом и делает. В подтексте фраза указывает на результат допроса – Астров

154

Доктор Астров

не заметит Соню, не сможет остановиться и совершить необходимое ментальное усилие.

Сложность ситуации, связанной с отношениями Сони и Астрова, Елена Андреевна сводит к знанию. Знание соотносится с видимым и, следовательно, часто с ошибочным. Очень выразительна концентрация глаголов знать, узнать в диалоге Сони и Елены Андреевны перед «допросом». Показательно включение их в реплику Елены Андреевны, следующую сразу после того, как Соня говорит, что вся прислуга и все знают о ее любви. Глагол и вместе с тем семантика знания акцентируется в словах Сони тем, что глагол ставится в завершающую позицию без дополнения: «Все знают».

В «раздумье» Елена Андреевна быстро находит способ решения проблемы, движение ее мысли выражает вопрос: «Знаешь что?» Очевидно, однако, что вопрос сам по себе не имеет смысла, глагол теряет свою семантику, приобретая значение вводной конструкции. Назначение этого «пустого» вопроса заключается в характеристике душевной организации Елены Андреевны, невозможности для нее думать, понимать, чувствовать сложность и деликатность ситуации. Для нее все сводится к тому, чтобы «только узнать», а то, что узнается, должно быть предельно конкретно и четко обозначено – «любит или не любит», «да или нет». Ничего промежуточного, срединного, тонкого, быть может, вообще невыразимого знание не предполагает. Знание грубо, соответствует уровню судачащей прислуги, и духовные возможности красавицы Елены Андреевны ставят ее именно на этот уровень.

Конкретность и четкость знания подчеркиваются грамматически – «вводным» вопросом Елены Андреевны с зависимым компонентом что, который в соответствии с разговорным характером конструкции воспринимается как не имеющая полноценного значения частица. Однако за частицей просматривается вопросительное местоимение, четко указывающее на то, что знание непременно должно иметь свой объект, который тем самым ограничивает знание, задавая направление, отсекая то, что за пределами этого объекта. И это что не име-

155

Глава 2

ет значения – называя то, что точно определено как да или нет, не соответствуя реальному сложному положению дел, и вместе с тем означает то, что разрушает и губит.

Знание, известность, которую так советует Соне Елена Андреевна, предельно сокращает время, исключая тем самым замечание.

«До каких же пор быть в неизвестности?» – задает она риторический вопрос. Елене Андреевне, взявшейся помогать Соне, нужны точность и конкретность. Собираясь «допрашивать» Астрова, она говорит: «Откладывать в долгий ящик не будем». Значение фразеологизма связано со временем – ‘откладывать на неопределенное время’. Но этот фразеологизм – который, кстати, звучит очень выразительно, потому что грубо, никак не соответствуя деликатности вопроса, – имеет в подтексте и другой смысл: если его прочитать буквально, то он намекает на погибель, смерть: «долгий ящик» вместе с глаголом с корнем -кла-/-лаг-/-лож- ассоциируется с гробом, в который прекрасная Елена должна уложить Астрова. Астров прекрасно понимает, что он, по сути, приговорен к смерти. Именно поэтому он так смущен, когда Елена Андреевна требует, чтобы он уехал. Гибель реализуется в дорожной метафоре.

Для того чтобы Астров избежал погибели и заметил Соню и чтобы тем самым не разрушилась ее жизнь, момент окончания неизвестности в их отношениях не должен быть определен. Дождаться окончания неизвестности помогает надежда, а к ней ведет вера. Этот смысл воплощает показательная деталь в сцене перед допросом: когда Соня идет вызывать Астрова, она останавливается возле двери:

Соня. <…> (Идет и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше... Все-таки надежда... (C XIII, 93)

Надежда, которую, в отличие от знания, дает неизвестность, означает бытие: обратим внимание на глагол быть в словах Елены Андреевны: «До каких пор быть в неизвестности?» Этот глагол здесь точно на своем месте, определяя

156

Доктор Астров

именно состояние бытия: сравним с глаголом находиться, возможно, несколько более привычным в таком контексте. Но вместо того чтобы «быть», Елена Андреевна предлагает «долгий ящик».

1.8.Кто или что

Всловах Астрова о его отношении к людям, о возможности полюбить человека или быть захваченным красотой отчетливо наблюдается противопоставление одушевленного и неодушевленного местоимений:

Астров. <…> Я никого не люблю и... уже не полюблю. Что меня еще захватывает, так это красота (С XIII, 85).

Во всех контекстах, где речь идет о любви, употребляется одушевленное местоимение. Это особенно очевидно, выдвигается на первый план в той части диалога Сони и Астрова, где он говорит, что никого не любит, а Соня переспрашивает:

Астров. <…> Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей...

Давно уже никого не люблю. Соня. Никого?

Астров. Никого (C XIII, 84).

Привязанность одушевленного местоимения к таким контекстам понятна: любовь, естественно, требует отношения к объекту любви как к одушевленному. Слова Астрова в начале разговора с Соней – «здесь никого нет, и можно говорить прямо» – показывают, что Соню, конкретного живого человека, которого можно полюбить, Астров пока должным образом «не замечает» и потому, собственно, и ведет прямой разговор.

Если акцентирование одушевленного местоимения осуществляют многочисленные повторы, то выдвижению местоимения что, когда речь идет о захваченности красотой, способствует выведение его в начало фразы, т. е. в сильную, ударную позицию. Происходит субстантивация отрицательно-

157

Глава 2

го невидимого начала, которое несет в себе агрессивная красота Елены Андреевны.

В пьесе это разрушительное начало постоянно воплощается

внеодушевленном местоимении-существительном. Эстетическое значение такого местоимения определяется в

первом действии пьесы, где оно отчетливо выдвигается в реплике Телегина и следующем диалоге Войницкого и Астрова:

Телегин. <…> Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, – чего еще нам? (Принимая стакан.) Чувствительно вам благодарен!

Войницкий (мечтательно). Глаза... Чудная женщина! Астров. Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович. Войницкий (вяло). Что тебе рассказать?

Астров. Нового нет ли чего? Войницкий. Ничего.

Семантика реплики Телегина позволяет точно определить значение этого чего – ‘то, что не является миром и согласием’. Синтаксическая организация фразы ставит местоимение в акцентируемую позицию, обращая на него внимание. Все реплики последующего диалога отмечены повторами неодушевленного местоимения: чего – что-нибудь – что – чего – ничего, а в вопросе Астрова местоимение употребляется в родительном падеже, как в реплике Телегина, и выводится при этом на последнее место. Диалог, изображая бытовое общение, естественно, принимает характер разговорной речи. Однако в качестве имитации обычного разговора для вопросительной фразы Астрова выбрана одна из самых «неразговорных» конструкций: обычный, т. е. наименее «трудоемкий» и замысловатый, синтаксис должен оставить местоимение на первом месте в форме именительного падежа: ср. Что нового? Именно такую форму приобретал вопрос о новом в Лешем:

Орловский. Что нового?

Вопрос Астрова и его синтаксическая организация показывают, таким образом, максимальную заинтересованность док-

158

Доктор Астров

тора в чем-то новом, которым оказывается то, что разрушает мир и согласие. Отрицательное местоимение ничего в последующем затем ответе Войницкого выявляет небытийность этого начала.

Очень логично между репликой Телегина и диалогом Астрова и Войницкого помещается «мечтательная» фраза Ивана Петровича о Елене Андреевне. Это одно из типичных для чеховских пьес высказываний героев, не рассчитанных на собеседника, а обращенных «внутрь» и выдержанных

втоне «лирической медитации» [Скафтымов 2007: 329]. Передавая внутреннее состояние Войницкого, фраза тем не менее имеет определенное отношение к введенной словами Телегина теме разрушительного начала. Она подсказывает явную связь с этим началом Елены Андреевны. Мечтательно произнесенное Войницким «Глаза…» в подтексте означает не любование героя глазами Елены Андреевны, а проблему с глазами самого Ивана Петровича: он не видит в «чудной женщине» скрытого разрушающего мир и согласие начала – «ничего», являющегося вместе с тем явным и опредмеченным «что». Эпитет «чудный», выражая восхищение Ивана Петровича красотой Елены Андреевны, ведет к колдовскому

вней (см. «Средняя дверь и расплата Серебрякова», «“Лебединое озеро” в “Ночи перед Рождеством”»). Колдовское, инфернальное, губительное – это и есть «что», его не существует и в то же время оно ощутимо, конкретно и заметно, оно вмешивается в жизнь людей.

Соотнесенность Елены Андреевны с «что» очень тонко,

однако явно просматривается в диалоге Сони с Астровым в сцене у буфета. Она выражена как в словах Астрова о захватывании его красотой, так и в нервной реакции Сони на слова Астрова о ее мачехе, когда он критикует всех в доме:

Астров. <…> Ваш отец, который весь ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своею хандрой, ваша бабушка, наконец, ваша мачеха...

Соня. Что мачеха? (C XIII, 83)

159

Глава 2

Этот внезапный вопрос, который психологически можно объяснить отношением Сони к мачехе до того, как они помирились, в подтексте выполняет очень важную семантическую задачу – определения Елены Андреевны как «что», т. е. начала неодушевленного.

Затем после слов Астрова о захвате его красотой, когда он внезапно вспоминает о смерти стрелочника, Соня задает ему вопрос, в котором также есть местоимение что:

Астров. <…> Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность... (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)

Соня. Что с вами?

Астров. Так... В Великом посту у меня больной умер под хлороформом (C XIII, 85).

Вопрос Сони, если не снимать с местоимения его семантическую нагрузку, которую оно получило уже в начале пьесы и которая поддерживается близко стоящими словами о захватнических действиях красоты, в подтексте говорит о том, что рядом с доктором Астровым находится это небытийное страшное начало. И когда он предрек себе захваченность красотой Елены Андреевны, оно напомнило о себе мучительным для Астрова воспоминанием. Вопрос Сони четко обозначил это губительное «что».

В «Лешем» не было противопоставления «кто» и «что», поскольку перед Хрущовым не стояла дилемма – любить или не любить; отрицая любовь Сони, он говорил, что полюбит другую (C XII, 197). Но от любви Хрущов вовсе не отказывался, считая ее своей наградой. В «Лешем», однако, неодушевленность также приобретала определенное значение, хотя намного менее важное. Неодушевленность проявлялась в отношении некоторых персонажей к Елене Андреевне, как бы низводящем ее до неодушевленного предмета. Например, Соня, как затем и в «Дяде Ване», перебивает Хрущова вопросом «Что мачеха?». Смысл этого вопроса определяется только

160