От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

воплощаться в действительности, что очень страшно. В четвертом действии, в оазисе Дядина, слова дело делать, в контексте метафоры статуя Командора, буквально показывают, визуализируют «ожившие» мертвенно-каменные убеждения в поведении самого Серебрякова.

Качество и нужность трудов профессора также показывает реплика Дядина, в которой очевидна ирония, поддержанная ремаркой:

Дядин. Всегда с благоговением преклоняюсь (преклоняется) пред научными светилами, украшающими наш отечественный горизонт. Простите мне дерзость, с какою я мечтаю нанести вашему превосходительству визит и усладить свою душу беседою о последних выводах науки (С XII, 135).

Развернутая метафора, рисующая картину «научных светил» на «отечественном горизонте», соответствует «астрономическому» – «солнечному» – облику самого Дядина. И действительно, у него солнечное имя Илья Ильич, ассоциативно объединяющее и греческого Гелиоса, и русского Илью-проро- ка, кроме того, он удивительным образом связан с небесной сферой. «Выдает» Дядина его однословная реплика в сцене начала пожара в четвертом действии:

Федор Иванович (увидел зарево). Ой-ой-ой! Поглядите на небо! Какое зарево!

Орловский. Батюшки, а мы сидим тут и не видим! Дядин. Ловко (С XII, 196).

Создается ощущение, словно Дядин знает, что то, что происходит на небе, – это чьи-то проделки, и радуется этому. Зарево на небе, потом пожар – всем кажется, что это пожар, – это визуализированная метафора начала новой жизни. И Дядин, к которому все приезжают после гибели Егора Петровича и который не позволил убежать Елене Андреевне, принимает в начале этой жизни деятельное участие. Он на своей мельнице эксплуатирует бурные стихии, метафорически рисующие человеческие страсти, успокаивая и направляя их в нужное русло.

271

Глава 4

«Солнечность» Дядина «выдает» также и реплика, в которой очевидно, через характерную фигурацию – период, в протасисе которого три придаточных условных с повторяющимся союзом ли, синтаксический параллелизм с анафорическим глаголом в форме первого лица, – звучит пушкинское стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:

Дядин. <…> Еду ли я по вашему полю, гуляю ли под тенью вашего сада, смотрю ли на этот стол, всюду вижу могучую власть вашей волшебной ручки1 (C XII, 129).

Связь Дядина с Пушкиным порождает аллюзию на известный перифразис имени поэта – «солнце русской поэзии». В образе Дядина, таким образом, концентрируется «солнечность», которая может дать начало новой жизни. Связана она

споэтическим – пушкинским – мироощущением, с красотой поэзии, настоящего искусства.

«Преклонение» Дядина, т. е. самого «солнца» – поэзии, жизни, перед «научным светилом» и его трудами комично выражает ироничное отношение Чехова к научным истинам в плане их возможности спасти, одухотворить жизнь, вдохнуть ее в гибнущее человечество. Соответствующий намек содержат и слова о «последних выводах науки».

Успех «труженика» Серебрякова, таким образом, представлен в ироническом освещении. Он вовсе не означает нужности научных трудов профессора для жизни. Науке он служил «верой и правдой», а это означает принесение самых главных жизненных ценностей, связанных с людьми и только

слюдьми, в жертву науке. Вера и правда исключаются из жизни, а это означает утрату счастья. Поэтому труд Серебрякова оказывается действительно бессмысленным «переливанием из пустого в порожнее».

Войницкий со своей наблюдательностью замечает качество профессорских трудов, однако, как мы отметили, он не отказывает Серебрякову в счастье и завидует такому счастью,

1В. Гольштейн обратил внимание на перифразирование Пушкина в аналогичной реплике Телегина [Гольштейн 2018].

272

Жизнь как искусство и искусство жизни

т. е. внешнему успеху. Егор Петрович – критик, причем злой и несправедливый по существу. Он не может извлечь из наблюдаемого того, что нужно для жизни, поэтому роман, длительная работа над которым привела бы к лучшему пониманию жизни, к переоценке ценностей, Войницкий написать не может. Его писательская деятельность сводится к записке к Желтухину и написанию дневника. Дневник, который постоянно пишет Жорж Войницкий, отнюдь не роман: это каждодневные наблюдения, без того целостного взгляда художника, которого требует от пишущего роман. Войницкий критикует дневник умной Сони:

Войницкий. <…> Намедни нашел я на столе ее дневник: во какой! Раскрываю и читаю: «Нет, я никогда не полюблю... Любовь – это эгоистическое влечение моего я к объекту другого пола...» И черт знает, чего только там нет? Трансцендентально, кульминационный пункт интегрирующего начала... тьфу! И где ты научилась? (C XII, 136)

В дневнике, как видим, отражаются «научные» познания Сони, которые к тому же обосновывают невозможность любви. Войницкому это очень не нравится, но Соня говорит, что не ему бы «иронизировать»:

Соня. Кто бы другой иронизировал, да не ты, дядя Жорж.

Войницкий соглашается, целует Сонину руку, говорит: «Мир и согласие».

Войницкий. Да, характер, доложу вам... (Соне.) Ну, лапку! Дай лапку! (Целует руку.) Мир и согласие... Не буду больше.

Все это значит, что дневник самого Жоржа Войницкого никак не лучше, чем дневник Сони, и отражает наблюдательный взгляд человека, находящегося с миром в состоянии войны. Его оружие – беспощадная, воинственная ирония, дающая резко критический и ошибочный взгляд на мир. Логично, что «отравленному иронией дяде Жоржу автором заготовлена пуля» [Кубасов 2018: 133]. Дневник как жанр нехудожественный (очевидно, что дневники в «Лешем» предстают именно в

273

Глава 4

таком свете) не многим лучше примитивной записки и не требует того огромного труда, той постоянной, напряженной работы, которая связана с настоящим искусством. Имеет смысл обратить внимание на финал романа Э. Золя «Творчество», где от мрачных мыслей, от того, чтобы последовать примеру Клода Лантье, Сандоза и Бонграна спасает мысль о работе:

«Он (Сандоз. – Н. Щ.) обвел долгим, скорбным, еще затуманенным слезами взглядом низкие могилы на обширном, расчищенном, разубранном цветным бисером, холодном поле.

Затем добавил:

– Пора! За работу!» Таковы последние слова романа, их произносит герой Золя,

романист Сандоз, но их ни разу не говорит чеховский несостоявшийся романист Егор Петрович Войницкий.

1.3. Автобиография & Трактат

Войницкий в «Дяде Ване», как мы заметили, свой художественный взгляд не думал воплощать в роман, и все, что он видел в жизни Серебрякова, по его мысли, должно было войти в его автобиографию. Для Серебрякова такая работа была важна потому, что автобиография есть осмысление человеком своего жизненного пути в литературной форме, как указывал В. Дильтей [Дильтей 2004: 249]. Это значит, что автобиография дала бы Серебрякову, как и Егору Войницкому, если бы тот стал работать над романом, взгляд художника: профессору пришлось бы посмотреть на себя со стороны, открыть внутренний смысл своих поступков и дел, оценить их, а кроме того, поискать для воплощения своих рассказов и раздумий подобающую искусству форму. Эта работа означала бы духовную зрелость, она стала бы живой, превратила бездушное, механическое писание perpetuum mobile в достойный труд человека.

Однако создать автобиографию профессору не под силу. Он продолжает до глубокой ночи что-то писать в своем кабинете, неизменно во втором часу прося чаю. Научная коммуни-

274

Жизнь как искусство и искусство жизни

кация, в которой принимает участие Серебряков, – это, как показывает метафора обоих Войницких, переливание «из пустого в порожнее», пережевывание чужих мыслей. Поэтому чай (который в соответствии с первой репликой Марины, открывающей пьесу, надо «кушать») будет бесполезным, душа профессора останется сухой, пустой, и, следовательно, сказать что-то новое для него совершенно невозможно. Простому машинному механизму вообще нечего выражать. Коммуникативная же цель автобиографии – «сохранение во времени (в коллективной памяти) информации о своей жизни», о себе [Николина 2002: 11]. Профессор, как говорит Войницкий, в своем кабинете пишет «до глубокой ночи». Глубокая ночь – водная метафора, противопоставленная водному образу божьего милосердия. Божье милосердие позволяет увидеть небо в алмазах, глубокой ночью увидеть ничего нельзя. Поэтому Серебрякову нечего видеть и, соответственно, нечего писать.

Примечательно, что в результате пережитых событий Серебряков готов написать не автобиографию, а трактат:

Серебряков (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить (C XIII, 112).

Установка Серебрякова – не поминать старое. Но в автобиографии, с ее ретроспекцией и достоверностью изложения событий, их переживанием, оценкой с позиций тогда и сейчас, память – один из основных «героев» [там же]. Планируемый трактат Серебрякова – это исключительно назидание. Но, во-первых, слово назидание вообще может иметь отрицательные коннотации, выражающие ироничное отношение к назидающему (ср.: выслушивать назидания), а во-вторых, всякое назидание явно компрометируется фигурой Серебрякова. Назидание, проповедничество без личной ответственности, происходящей исключительно из личного опыта, Чеховым не принимается. Причем этот опыт должен быть длительным,

275

Глава 4

длиной в жизнь, и тут жанр автобиографии подходит как нельзя лучше.

Жизнь в автобиографии переживается еще раз, давая автору, с его разделением на «я» сегодня и «я» тогда [Сапожникова 2012: 55], глубину духовного зрения, поднимая его на высоту духовного опыта. Автобиография, – это обязательно «история индивидуальной жизни, позволяющей, “создавая текст, создаваться самому”» [Николина 2002: 12–13]. Цитируемое Н. А. Николиной замечание Ж. Гюсдорфа очень важно для нас в понимании образа чеховского персонажа: Серебрякову необходимо именно «создаться самому» – уйти от состояния perpetuum mobile к обретению «я», к человеческой личности и к человечности. Только в этом случае автор автобиографии может позволить себе, быть может, замечание, быть может, совет – но не больше, потому что каждый должен прожить свою жизнь, пережить ее и обрести свой, индивидуальный опыт. Например, Николай Степанович, герой «Скучной истории», осознавая уже свои ошибки, может сказать иногда Кате: «Так жить нельзя» (С VII, 281), но он не даст ей, прощаясь навсегда, готового рецепта на всю долгую жизнь. И на последний отчаянный вопрос Кати о жизни: «Говорите же: что мне делать?» – Николай Степанович, написавший свою автобиографию, отвечает: «По совести, Катя: не знаю...» (С VII, 309)

Николай Степанович не может ничего сказать, потому что «жить и умереть за другого нельзя, потому что экзистенциальный опыт каждого человека уникален и неповторим» [Зайцева 2015: 210]. Герой «Скучной истории» это понял, пережив свой экзистенциальный опыт, удвоив его, улучшив, совершив свой собственный глубочайший духовный труд – свое жизнеописание. Николай Степанович не утаил ничего, ни малейшей детали, и жизнь его перед смертью стала удивительным образом долгой: герой знает, что скоро умрет, он говорит об этом в начале повествования, а смерти все нет, хотя вот уж и повесть заканчивается.

Автобиография – счастливый жанр: в нем не может быть смерти. Но это значит, что в чем-то автобиография – это спа-

276

Жизнь как искусство и искусство жизни

сение. Его непременное условие – не спрессовывать время, не сводить его к двум-трем часам размышлений. Однако это как раз то, что хочет сделать профессор Серебряков: его назидательный трактат должен родиться как результат переживаний всего «нескольких часов» – последних неприятностей, которые он получил в деревенском имении своей первой жены. Трактат, очевидно, обещает быть длинным – недаром Серебряков говорит, что готов написать «целый трактат». В нем будет огромный список «назиданий» – их легко перечислить, особенно если за дело берется пишущий механизм, perpetuum mobile. Но в нем не будет жизни, так как не будет сложного индивидуального опыта, и трактат станет очень коротким по результату: прочтение его будет быстрым и превратится в переливание «из пустого в порожнее», как и вся научная коммуникация, в которой Серебряков принимал деятельное участие. Сам же профессор очень быстро умрет, так как трактат – это жанр без героя.

Метафорической гибелью Серебрякова, происходящей буквально на глазах, становится его отъезд в Харьков. Оттуда идет корреспонденция от Павла Алексеевича, и если в его имени можно усмотреть намек на апостола, приравненного к Петру, то его писания напомнят и об известном пристрастии святого Павла к назиданиям. В брошюрах Павла Алексеевича все легко меняется, но, быть может, это оттого, что в них нет самого главного – личного опыта жизни, который изменить невозможно. Павел Алексеевич не пишет свою автобиографию, а значит, не может понять жизнь.

В пьесе «Дядя Ваня», как указывает А. А. Гапоненков, важнейшим философским контекстом была «философия жизни», более того, пьеса стала «квинтэссенцией, “акме” философии жизни Чехова» [Гапоненков 2018: 126]. Такой философский контекст обусловил то, что «персонажи этой пьесы пытаются предложить свое, в меру житейского опыта, слово о жизни, но вместить в него всю полноту смысла и сложность жизненного потока они не в силах», и это уже находится в ведении самого автора [там же]. Очевидно, что писания про-

277

Глава 4

фессора Серебрякова – предполагаемое, необходимое (автобиография) и реальное, единственно для него возможное (трактат) – имеют непосредственное отношение к этим попыткам сказать слово о жизни. По В. Дильтею, одному из представителей «философии жизни», автобиография есть «выражение непосредственного осмысления жизни» [Дильтей 2004: 246], автобиография – это даже «высшая и наиболее поучительная форма, в которой нам представлено понимание жизни» [там же: 248]. Понимание, интерпретация исключительно важны для «наук о духе», предметом которых является жизнь в ее неразрывной связи с человеком. Трактат о жизни, который собирается писать Серебряков, рушит эту связь и, отрывая жизнь от ее непосредственного носителя, выхолащивает ее, обессмысливает, лишает самой ее сути.

Отсутствие автобиографии и готовность написать сухой трактат полностью соответствуют логике образа профессора Серебрякова. Он не способен совершать сложную духовную работу.

Интересно обратить внимание на пословицу, которую приводит Серебряков, примиряясь с Войницким: «Кто старое помянет, тому глаз вон». Зрение может быть поверхностным, и тогда визуально воспринимаемое остается непонятым, мысль, если возникает, ошибочна, и все это оборачивается жизненной катастрофой. Но взгляд может быть глубоким, понимающим, может давать надежную информацию о происходящем. Именно таким взглядом должна была посмотреть на себя и вокруг себя Елена Андреевна, чтобы понять, что в мире происходит от ее лени. Однако такой взгляд есть у Сони, но не у профессорской жены:

Соня. <…> Смотри: дядя Ваня ничего не делает и только ходит за тобою, как тень, я оставила свои дела и прибежала к тебе, чтобы поговорить (С XIII, 91).

Смотреть понимающим взглядом не хочет и не может Серебряков. В соответствии с пословицей он не желает смотреть в прошлое, но без внимательного вглядывания в прошлое

278

Жизнь как искусство и искусство жизни

невозможно понимание жизни, невозможна автобиография. Глаза нужны профессору для простого, первичного восприятия, никак не обремененного мыслительным процессом. И это оборачивается катастрофой. Она начинается для профессора в жизни, когда он пишет «до глубокой ночи», и будет продолжаться в смерти, где его ждет еще более глубокая – по причине своей безнадежности – непроглядная nox.

2.Художники

Стемой искусства в «Лешем» и «Дяде Ване» косвенно связана художническая практика двух докторов – Хрущова и Астрова. Ни Хрущов, ни Астров, естественно, художниками не являются, как, собственно, не являются писателями оба Войницкие. Но они работают красками, создают свои произведения, воплощая в цвете свое видение того, что происходит

вреальности. Соня спрашивает Хрущова, что он «рисует», Астров говорит о своей «живописи». Поэтому оба доктора в той или иной степени художники. Тема их художества общая – состояние лесов в уезде.

Увлеченность чеховских персонажей заботой о лесах, бесспорно, имеет непосредственное отношение к соответствующему экологическому вопросу, очень значимому для российского общества второй половины XIX в. Это отмечают исследователи Г. А. Шалюгин и О. В. Спачиль [Шалюгин 2018; Спачиль 2018]. Герои Чехова, обеспокоенные исчезновением лесов, составляют карту или картограмму, наглядно фиксируя в цвете этот губительный для экологии процесс. Подобная картограмма была составлена основателем русской школы лесоустройства Ф. Арнольдом [Спачиль 2018: 114–115].

Картограммы в пьесах Чехова, конечно, не являются лишь образным представлением проблемы леса. За этой проблемой у Чехова стоит характеристика самих «лесных» героев и вообще всей изображенной в пьесах жизни.

Образы творений Хрущова и Астрова в двух пьесах сильно разнятся, картограмма Астрова намного более сложная, чем

279

Глава 4

лесная карта «Лешего». Картограммы по-разному представлены, и, кроме того, показаны разным персонажам: в «Лешем» – Соне, в «Дяде Ване» – Елене Андреевне. Все это имеет важнейшее художественное значение.

2.1.Лесная карта доктора Хрущова

В«Лешем» лесная карта предстает непосредственно в тот момент, когда Хрущов над ней работает. В «Дяде Ване» – это уже результат работы Астрова, и доктор лишь рассказывает Елене Андреевне, как он это делает.

Сцена с составлением лесной карты в «Лешем» является очень ясной подсказкой для понимания того, что такое эта лесная карта (или затем картограмма Астрова).

Хрущов работает над своей лесной картой в четвертом действии, в «оазисе» Дядина. Он приходит к нему «с папкой и

сящиком для рисовальных принадлежностей», просит, чтобы под деревом поставили стол и приготовили две лампы, так как начинает смеркаться. Настроение у Хрущова сердитое. В коротком диалоге с Юлей он успевает сказать о Соне, что она «дура», иронично назвать «умником» Желтухина и поругать всю «публику», у которой «ума палата» (С XII, 185–186). Дядина Хрущов критикует за его «манеры», а затем говорит, что если у Дядина в груди птичка, то у него «жаба» (С XII, 186). Метафора создает яркий образ критического, ненавистнического отношения к миру и самого носителя этого отношения.

Также Хрущов объясняет Дядину непосредственные причины его сердитости:

Хрущов. <…> Двадцать тысяч скандалов! Шиманский продал свой лес на сруб... Это раз! Елена Андреевна бежала от мужа, и теперь никто не знает, где она. Это два! Я чувствую, что с каждым днем становлюсь все глупее, мелочнее и бездарнее... Это три! (С XII, 186)

Кроме того, Хрущов говорит о том, что он видел дневник покойного Егора Петровича и прочел его «раз десять»:

280