От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

сторона текста – в драме это и диалоги, и зачастую требующие прочтения ремарки.

Музыка в «Лешем» и в «Дяде Ване» служит важнейшим показателем, с одной стороны, различия между пьесами, с другой – их сходства, обусловленного творческим почерком писателя, тем, что в его драмах создается музыкальный образ мира [Тамарли 2012: 22]. Музыкальность драматургии и всего творчества Чехова вообще обусловлена тем, что ему «была близка гуманистическая идея глубокой внутренней связи между музыкой и нравственным состоянием мира и человека» [там же: 18]. «Леший» и «Дядя Ваня» отличаются и количеством, и спецификой звучащей музыки, но обе пьесы, благодаря музыкальной составляющей их художественного мира, показывают зависимость состояния человека, его души, жизни от его отношений с музыкой.

«Леший» изобилует музыкальными вставками, цитатами из музыкальных произведений, персонажи поют, звучит игра на рояле. «Звучащей музыки в “Лешем” очень много» [Иванова 2018: 177]. Вся музыкальная сторона «Лешего» исчерпывающим образом представлена в работе Н. Ф. Ивановой [там же: 176–177]. Насыщенность «Лешего» музыкальными вставками, музыкальные отсылки к операм – к «Демону» А. Г. Рубинштейна, «Русалке» А. С. Даргомыжского, «Евгению Онегину» П. И. Чайковского – в целом создают метафорический образ театральной жизни, показывают все происходящее в ироническом освещении. Этому же, естественно, способствуют и параллели с Оффенбахом, не музыкальные, однако, а текстуальные. Для Чехова очень важен текст музыкального произведения, даже когда он не воплощается в мелодии – например, когда Федор Иванович произносит слова «уймитесь, волнения страсти» из романса Глинки на слова Кукольника. Вкрапление музыкальных (музыкально-литературных) элементов в «Лешем», как и в других пьесах, должно соотносить содержание пьесы с содержанием музыкального произведения, которое переносится в подводное течение пьесы, в подтекст [Тамарли 2012: 24]. Слова могут не звучать, но хорошо

321

Глава 4

известная мелодия подсказывает текст, важный для понимания происходящего на сцене. Так, без слов, но с глубоким и понятным смыслом незадолго до смерти Войницкого звучит ария Ленского перед дуэлью, исполненная Еленой Андреевной на рояле. Исключительно важна, как мы уже заметили, сама связь персонажа с музыкой – это в определенном смысле проверка его души на тонкость, живость, жизнеспособность.

Так, например, в «Лешем» очевидной музыкальностью отличается Федор Иванович. Хотя он поет арию Демона, что дает соответствующую метафорическую оценку его поведения в данный момент, главное – это то, что он поет. Музыкальность Орловского при его губительном образе жизни является залогом его спасения. Интересно, что негативная характеристика Федора Ивановича дается посредством «музыкального» по внутренней форме слова – отпетый. Это слово, с одной стороны, буквально намекает на мертвенность его жизни, на то, что он человек «пропащий», а с другой – является залогом его спасения. Множество словесных деталей указывают на гибельность существования Орловского до его перерождения. Об отсутствии его на именинах Желтухина говорится так: «Федора Ивановича нет», а о Серебряковых тут же сказано, что они «не приехали» (С XII, 128). Сам Федор Иванович, появившись, спрашивает о них в терминах своего метафорического небытия: «А Серебряковых нет?» Желтухин корректирует: «Не приехали» (С XII, 132). Глаголы движения явно показывают «живость» Серебряковых, в отличие от Орловского, хотя, конечно, способ движения профессорской четы не означает полного благополучия их жизни. Федор Иванович, предлагая играть в крокет, просит Соню спеть ему «сорок раз», если он выиграет пари – пройдет «все ворота и обратно» (C XII, 139). Очевидно, что в подтексте это намек на прохождение всех «врат» посмертного пути. Игра Орловского, которую он ведет в жизни, весьма опасна: из «ворот» можно и не вернуться. Тут вся надежда на Соню, на ее пение, причем сорок раз. Также метафорически спасает его и Юля. Когда она говорит, что Федор Иванович «пропащий человек» и из него «ни-

322

Жизнь как искусство и искусство жизни

чего <…> не выйдет», он отвечает: «Ну, пошла отчитывать» (C XII, 133). Федор Иванович, таким образом, отчитан и отпет, все это содержит в подтексте семантику христианского ритуала и означает возможность возвращения к жизни.

Музыкальность души Орловского показывает и его метафо- рически-музыкальное восприятие отношений с Юлей и Соней. Рассказав о своих атаках на замужнюю красавицу и спев фразу из «Демона», он говорит: «Теперь начнем из другой оперы» (C XII, 138). Эта «опера» для Федора Ивановича – из обычной «домашней» жизни: давний день рождения Желтухина и возвращение домой с Соней и Юлей:

Федор Иванович. <…> Теперь начнем из другой оперы. Помню, лет десять назад – Леня тогда еще гимназистом был – праздновали мы вот так же день его рождения. Ехал я отсюда домой верхом, и на правой руке сидела у меня Соня, а на левой – Юлька, и обе за мою бороду держались. Господа, выпьем за здоровье друзей юности моей, Сони и Юли! (C XII, 138)

Федор Иванович, таким образом, способен слышать музыку в самом обыденном, не отличающемся никакой героикой сражений или демонической любви существовании, и это – залог обретения им настоящей, живой жизни. Музыкальность этого персонажа, как мы видим, выражается и собственно исполнением отрывков из музыкальных произведений, и посредством словесных деталей музыкальной семантики, и музыкальными метафорами.

В «Лешем» сложные взаимоотношения с музыкой у «технолога» Желтухина, с его скверным характером и совершенным отсутствием душевной тонкости. Он критикует Соню за то, что она форсирует верхние ноты, но при этом очень хочет получить эти ноты: «Дайте мне верхние ноты! Дайте мне верхние ноты!» И добавляет: «Ах, будь эти ноты, ручаюсь вам головой, из нее получилось бы... удивительное, понимаете ли...» (С XII, 130) Слова, видимо, намекают на то, что сделалось бы с Соней, если бы она досталась во власть Желтухину. Сам Желтухин поет, однако, каватину Князя из «Русал-

323

Глава 4

ки» Даргомыжского «Невольно к этим грустным берегам…» (С XII, 188), что подсказывает его метафорическую гибель, воплощенную в пьесе в водных метафорах.

Очень музыкальна в «Лешем» Соня, при этом если Елена Андреевна «прекрасно играет <…> на рояли» (C XII, 130), то Сонин талант – это пение: голос – естественный музыкальный инструмент человека. Елена Андреевна, помня о своей эталонной роли, слишком «переигрывает», поэтому она и не поет, а играет, да и то рояль доступен ей не всегда, когда хочется. Соня поет романс «Не искушай меня без нужды» в ответ на предложение Орловского осенью поехать с ним за границу (C XII, 135). Музыкальная душа Сони подсказывает ей правильное переживание ситуации: не нужно бросать свой дом. Интересно, что Федор Иванович при этом вообще советует за завтраком не петь: «Не пой за завтраком, а то у твоего мужа жена будет дура» (C XII, 135). Совет Орловского-младшего ориентирован на семейную жизнь и поддерживает разумный порядок жизни.

Весьма показательно, что примирение Сони и Хрущова изображает музыкальная метафора:

Орловский (хохочет). Спелись-таки, наконец! Выкарабкались на берег! Честь имею вас поздравить. (Низко кланяется.) (C XII, 199)

Эта метафора означает музыкальность обоих персонажей, их способность «петь» в жизни и затем «петь» вместе, в лад. Мир, согласие, семья, любовь – это пение-созвучие, гармония человеческих голосов.

Музыкальная метафора уже в «Лешем» начинает как бы интегрироваться в жизнь, рисуя не театральность, т. е. искусственность тех или иных ситуаций и поведения персонажей, а настоящую, ничем, никакими войнами не испорченную жизнь. Отрывки из романсов и опер остаются метафорами, накладываясь на персонажей, обнаруживая их сходство с героями музыкальных произведений, характеризуя их поступки и жизнь исключительно через уподобление сценическому репертуару. Музыкальные же метафоры, такие как спелись

324

Жизнь как искусство и искусство жизни

или из другой оперы, выявляют музыку, а значит, красоту самой жизни.

Музыкальность жизни, быта показывают не только собственно музыкальные метафоры, но и образы с семой ‘музыка’ – такова, например, птичья метафора, сравнивающая Соню и Елену Андреевну с канарейками. Она обнаруживает звучание – щебетанье домашней птички, а значит, тоже музыку, гармонию в простой, домашней жизни. Музыкальность, с утраченной, быть может, мелодикой, но зато с сохранением звука и ритма, – это щелканье на счетах Юли, на что мы обращали уже внимание. Музыка, не театральная, а настоящая, музыка жизни – это партия сторожа и в «Лешем», и в «Дяде Ване»: сторож «стучит и поет песню» (C XII, 148; С XIII, 76) или просто стучит (C XII, 146, 162; С XIII, 75, 89, 116)1. Елена Андреевна, только что игравшая свою роль, запрещает сторожу стучать, ссылаясь на нездоровье Серебрякова, – и тут же слышит однозначное «Нельзя» по отношению к собственной музыке. Чем больше персонаж играет в жизни, тем меньше шансов у него на музыку.

В «Дяде Ване» уже нет музыкально-театральных номеров, но сохраняются намеки на слова из партий некоторых персонажей Оффенбаха – Hélène и Менелая. Здесь не поют ни Соня, ни Войницкий. Только в исполнении Астрова звучит мотив и слова народной песни, да один раз обозначен жанр того, что играет на гитаре Телегин, – полька. Все остальное музыкальное сопровождение – это лишь наигрывание Телегина вне соотнесенности с тем или иным музыкальным репертуаром. Все это, бесспорно, имеет огромное художественное значение. Музыка становится важным структурным элементом чеховских пьес, в драмах создается музыкальный образ мира [Тамарли 2012: 22]. Очень важно, что в «Дяде Ване» звуковая, музыкальная метафора взаимодействует с ведущей исходной метафорой жизни как хождения – в словах старой

1 То, что звуки, издаваемые сторожем, являются музыкальным элементом пьес, отмечала Н. Ф. Иванова [Иванова 2018: 176].

325

Глава 4

няни о своих ногах («так и гудут, так и гудут»). Сама жизнь Марины, простая, трудная, но живая, становится слышимой, звучной. Она звучит приглушенно, отдает болью, но звучание ее внятно и беспрерывно. Интеграция метафорического образа с образом самой жизни максимальна.

Музыка Телегина – это воплощение метафоры строй деревенской жизни. Слившись с жизнью, став ее разноликими голосами, метафора визуализируется и озвучивается в тихом переборе струн, в тихой, лиричной музыке. Музыкальная метафора не порождает сравнение жизни с музыкой, а исходит из самой жизни. Деревенская жизнь – это сама музыка. Многотрудная, исполненная боли и страданий, она не позволяет метафорических уподоблений театру или опере. Она сама пронизана музыкой, очень тихой и потому прекрасной.

Гитара Телегина звучит не так, как обычно, в первом действии, в течение которого видно, как с прибытием в деревню Серебряковых нарушен порядок деревенского быта. Телегин тогда «бьет по струнам», играет польку (C XIII, 74). Понятно, что только появление чужих в деревенской жизни превращает звучание гитары в резкие, громкие, слишком веселые, а потому непривычные и непонятные звуки. Полька – название музыкального жанра, соответствующего подвижному танцу с подскоками. Указание на жанр уподобляет жизнь искусству, привносит в нее искусственность. Несмотря на то что название танца, скорее всего, не указывает на его польские связи [Ляхова 1978: 371], но восприниматься должно именно как польское. Примечательно, что в «Лешем» Елена Андреевна запрещала сторожу стучать, называя при этом Серебрякова по-поль- ски: «Не стучи, пан нездоров» (С XII, 162). В «Дяде Ване» вторжение Серебряковых в деревенскую жизнь оборачивается «полькой», весьма странной в привычной деревенской тишине.

Жизнь может «взыграть» в бунтарском пении Астрова, это тоже голос жизни – расходившейся, утратившей тишину терпения, требующей чего-то большого, нового, размашистого, непонятного. Но этот голос жизни все-таки приглушается, стихает, отдавая отгремевшими раскатами. А затем опять

326

Жизнь как искусство и искусство жизни

тишина малых дел, и тихий, грустный строй деревенской жизни. Телегин приглушает пение Астрова, который, как мы помним, тоже не позволял себе петь громко. Понятно, что звучание гитары в этой музыкальной сцене – это аккомпанемент к песне Астрова, однако ремарки об этом не говорят, потому что народная песня – не репертуар, не «искусство», а голос самой жизни, быть может, в этот момент слишком напряженный, изливающий боль и страдание.

Гармоничный «строй» деревенской жизни оказался не по зубам профессору Серебрякову. Серебряков – самый немузыкальный персонаж и в «Лешем», и в «Дяде Ване». Он не только не связан с музыкой, он ей противостоит. О нем в обеих пьесах говорится одинаково: «Когда он болен, его раздражает музыка» (C XII, 162; С XIII, 89). Но профессор болен по сути, болен всегда. Это особо подчеркнуто в «Лешем»:

Марья Васильевна. Но ведь вы больны, Александр! Вы очень больны! (C XII, 142)

Болезнь Серебрякова – окаменелость души, мертвенность perpetuum mobile. Его «музыкальная партия» немузыкальна: в сцене с подагрой она насыщена грубостью, смысл звучащей речи связан с темой мучений, смерти, конца. Кроме аллитераций, вносящих в речевую партию Серебрякова такие смыслы, важна и синтаксическая организация его речи. Его реплики в диалоге с Еленой Андреевной короткие, прерывающиеся, а большой монолог насыщен риторическими вопросами, придающими речи характер вскрикиваний, истеричных всплесков:

Серебряков. Странное дело, заговорит Иван Петрович или эта старая идиотка, Марья Васильевна, – и ничего, все слушают, но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен. Ну, допустим, я противен, я эгоист,

ядеспот, – но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил? Неужели же, я спрашиваю,

яне имею права на покойную старость, на внимание к себе людей? (С XII, 76)

327

Глава 4

Аналогичное звучание характерно для речи Серебрякова

ив «Лешем». Совсем иначе звучат речевые партии Хрущова

иАстрова. Когда Хрущов говорит о лесах, речь его отличается благозвучием, ритмичностью, соразмерностью, воплощающейся в обилии исоколонов:

Хрущов. <…> Все русские леса трещат от топоров, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо. Надо быть безрассудным варваром <…>, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человеку даны разум и творческая сила, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а только разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее (С XII, 140).

Ритмичность речи Хрущова придает также и период, поддержанный синтаксическим параллелизмом и анафорой:

Хрущов. <…> Вы глядите на меня с иронией, и все, что я говорю, вам кажется старым и несерьезным, а когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный вот этими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью от сознания, что я помогаю богу создавать организм (C XII, 140–141).

Все эти приемы сообщают речевой партии Хрущова эвритмию [Хазагеров 2002: 293–296; 2009: 205–207]. Музыкальность, ритмичность речи, однако, несколько разрушает завершающее слово организм. Оно вносит некоторый диссонанс по отношению к гладкому течению всей предыдущей речи – и своим «обрывающим» звучанием, и «прозаической», «научной» семантикой. Так в речь приникает легкая ироничная оценка мечтаний «Лешего». Последний монолог Хрущова,

328

Жизнь как искусство и искусство жизни

когда он заявляет, что полюбит другую, и уходит на пожар, приобретает характер марша:

Хрущов. Мне надо идти туда... на пожар. Прощайте... Извините, я был резок – это оттого, что никогда я себя не чувствовал в таком угнетенном состоянии, как сегодня... У меня тяжко на душе...

Но все это не беда... Надо быть человеком и твердо стоять на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы... Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса – я посею новые! Пусть меня не любят, я полюблю другую! (Быстро уходит.) (C XII, 196–197)

Речь состоит из коротких фраз, отрывистых и резких, что, естественно, соответствует решительной жизненной позиции, «твердому» стоянию на ногах. Комизм такой позиции очевиден.

В речи Астрова о лесах сохраняется весь синтаксический рисунок речи Хрущова, придающий ей красоту и музыкальность1. Партия Астрова, однако, прерывается, он не может договорить – в связи с тем, что работник приносит ему водку:

Астров. <…> Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов (C XIII, 73).

Музыку речей, уносящих Астрова в отдаленность его мечтаний о прекрасном будущем, обрывает реальность: он не свободен, за ним приходит его alter ego – работник. Поток обширных ритмичных фраз завершает апосиопезис (обрыв конечной части высказывания) и короткая разрывающаяся конструкция. Астров пьет водку – то, что питает его гордость и, по сути, приравнивается к гордости.

1 Ритмическая организация речевой партии Астрова обращала на себя внимание исследователей, работы которых связаны с музыкальной стороной драматургии Чехова [Чигарева 2016].

329

Глава 4

В соответствии с сюжетной линией «Дяди Вани» речевая партия Астрова, в отличие от Хрущова, не приобретает ничего «маршевого». Но его речь в сцене просмотра картограммы, когда уже Астров оказался в состоянии уезда «в настоящем», несет на себе отпечаток «заговоренности»: здесь множество длиннот, нанизываний однородных членов, фраза может получать расширение, когда ее ритм подсказывает необходимость завершения, последняя фраза короткая, «рубленая», ставящая точку, фиксирующая неприятный итог. В целом в монологе Астрова несоразмерности не меньше, чем соразмерности, он наполнен абстрактной лексикой, многосложной, немелодичной, не сообщающей речи эвфонию (вырождение,

вследствие, самосознание, отсутствие):

Астров. <…> Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, – народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего. (Холодно.) Я по лицу вижу, что это вам неинтересно (С XIII, 95).

Речь эта адресуется Елене Андреевне, которая не в состоянии ничего понять, вдуматься, услышать по причине своей глупости («глупым неинтересно»). С другой стороны, как говорит сам Астров, «и понимать тут нечего, просто неинтересно» (C XIII, 95). Разговоры Астрова и его картограмма – результат его наблюдений, видения, которое, как мы замечали, сильно его подводит. Он часто ограничивается «видимым» и ошибается: так и его вывод относительно быстрого вырожде-

330