От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

ния жизни тоже сделан на основе «видимого» («которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10–15 лет, чтобы стать полным» – C XIII, 95). Астров, как и его предшественник Хрущов, хорошо слышит – в силу своей музыкальности.

Интересно, что отвечает Хрущов в сцене с подагрой Серебрякову, отметившему «снисходительный тон» доктора:

Серебряков. Отчего это доктора обыкновенно говорят с больными снисходительным тоном?

Хрущов (смеется). А вы не будьте наблюдательны. (Нежно.) Пойдемте в постель. Здесь вам неудобно. В постели и теплей и покойней. Пойдемте... Там я вас выслушаю и... и все будет прекрасно (С XII, 150).

Такие выводы – результат ни к чему хорошему не приводящей наблюдательности, подменяющей слух. Сам Хрущов говорит, что выслушает профессора. Выслушать, как мы уже замечали, в подтексте означает не медицинскую манипуляцию, а именно готовность услышать человека, откликнуться на его беду. Отсутствие понимания, невозможность нормальной коммуникации – это проблема человеческой жизни, к которой приковано внимание Чехова [Степанов 2005]. Способность слушать – это тоже, говоря языком музыкантов, «музыкальные данные» человека. В «Дяде Ване» выслушать и, соответственно, понять умеет Марина. Поэтому она и говорит с Серебряковым «нежным» голосом, помогая ему. Астров тоже умеет слышать, при этом он хорошо слышит тишину самой жизни:

Марина (зевает). Баиньки захотелось...

Астров. Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда (C XIII, 113).

Все, что он делает, отрывая себя от тишины жизни дома Сони и Ивана Петровича, – это насилие над собой. Астров оказывается в плену у «видимого», что хорошо показывает его захват красотой. Н. Е. Разумова, касаясь вопроса о связи Чехова и Метерлинка в плане «встречи» человека с миром, формулирует гносеологическую модель существования

331

Глава 4

человечества, представленную в драмах Метерлинка: «Слух и зрение не дают адекватной, полной картины бытия, лишь совпадение их данных обеспечило бы достаточное знание о мире» [Разумова 2001: 318, 322]. Чехов созвучен Метерлинку, замечает Н. Е. Разумова, в частности относительно «дифференциации акустических и визуальных восприятий по их гносеологическому механизму и онтологической результативности» [там же: 323]. На наш взгляд, недостаточность зрения или его деформированность при тонком слухе Астрова как раз показывает дифференцированное восприятие мира и его драматичный исход.

Для определения музыкальности персонажа в «Дяде Ване» очень важен его голос, звучание его в той или иной ситуации. Так, например, речь Елены Андреевны с Соней перед допросом пустая, легкая («Знаешь что?» и проч.), а накануне прихода Астрова слишком отдает музыкальностью, звучит с нарастанием темпа (быть может, здесь бы подошли музыкальные термины agitato – возбужденно, взволнованно, con acceleramento – ускоряя), с усилением звучности и потому искусственно, как исполнение пьесы:

Елена Андреевна.<…> Вот он бывает здесь каждый день, я угадываю, зачем он здесь, и уже чувствую себя виноватою, готова пасть перед Соней на колени, извиняться, плакать... (C XIII, 93)

А простая и безыскусная речь Телегина отзывается музыкой пушкинских стихов.

Очень важно и в «Лешем», и особенно в «Дяде Ване» также

ито, звучит ли вообще голос персонажа в определенных ситуациях или его нет. Это особо значимо, когда речь идет о работе человека. Так, когда Хрущов трудится над своей лесной картой, он говорит. В его словах, как мы помним, отзывается

иголос Войницкого. Егор Петрович – человек музыкальный,

ион в пьесе поет: так, он идет встречать Серебряковых, напевая «ритмично» «Пойдем встретим, пойдем встретим» [Иванова 2018: 176]. Войницкий вообще любит музыку: его любимое произведение – ария Ленского из «Евгения Онеги-

332

Жизнь как искусство и искусство жизни

на», содержание ее, увы, предсказывает ему бессмысленную смерть.

Во время работы не слышен голос Астрова, и это не только потому, что не показан сам момент работы. Астров рассказывает о процессе создания картограммы так, что создается звуковой контраст, противопоставляющий его работу работе Сони и Войницкого:

Астров. <…> Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу – и мне тепло, покойно, и сверчок кричит (C XIII, 94).

Щелканье на счетах – это перешедшие из «Лешего» звуки обычной, наполненной заботами и трудами жизни. Эта жизнь

иработа слышна, работа же Астрова («мажу») подчеркнуто беззвучна. А в крике сверчка при этом звучит тема смерти, неминуемого конца, которая, начиная с диалога Серебрякова

иЕлены Андреевны, воплощена в периодически возвращающемся консонантном комплексе кч. В картине, представленной Астровым, три партии: отчетливое, равномерное, звучное щелканье счетов – звук жизни, молчащий голос Астрова

ислышимый для него пронзительный крик сверчка.

Абсолютно лишен звучности голос Серебрякова, который по роду своей деятельности принимает участие в научной коммуникации пишущих об искусстве. Его партия в этом процессе отдает пустотой переливания из пустого в порожнее – можно хорошо представить себе этот звук. Назидательный трактат Серебрякова, если он его напишет, звучать не будет или же отзовется глухим треском старой машины – perpetuum mobile. Все писания Серебрякова глухие и пустые. Беззвучны и бессмысленны писания Марии Васильевны: она «пишет на полях брошюры» – здесь скрытый оксюморон. Мысли Марии Васильевны, по содержанию связанные с верой, кажутся большими, широкими, соразмерными полям, но сами поля маленькие, ненастоящие, сжатые до размеров брошюры. И они никогда не выйдут из этого книжного, «брошюрного» пространства, не обретут голос. Постоянно повторя-

333

Глава 4

ющиеся на протяжении всей пьесы упоминания о брошюрах Марии Васильевны подводят к тому, чтобы «пишущий perpetuum mobile» отнести к концу пьесы «и на ее счет» [Морсон 2018: 257].

Вообще, в «Дяде Ване» все голоса героев, со спецификой их звучания, создают музыку текста, превращают его в настоящую музыкальную партитуру, и это относится, как нам представляется, не только к третьему и четвертому действиям [Иванова 2018: 180]. Здесь «голосовые партии ведет каждый герой со свойственной ему темой и тембром, интонацией» [там же]. Так, звучанием партий – воплощенным и в фонетической окраске речи, звукописи, и в синтаксической организации, создающей эвритмию или же разрушающей ее, и в контрапункте фонетических тем, и в звучащих или смолкнувших голосах, – создается богатейшая музыкальная партитура всей чеховской пьесы.

Необыкновенно красивы, мелодичны «музыкальные» партии Сони и Войницкого. Их голоса преисполнены лиричности, мягкого, глубокого звучания. После всплеска резких, немузыкальных звуков баталии, в которой слышно и «гоготание» гусаков, и реальные выстрелы, голос Войницкого постепенно успокаивается. Иван Петрович просит оставить его одного, говорит, что не терпит опеки, – и Марина называет его «гусаком». Но вот уже речь его приобретает необыкновенную плавность. Ее сообщает и неспешный темп речи с мягкими остановками, и чередование – смена небольших вопросительных конструкций фразой удлиненной, выражающей своей длящейся, ширящейся формой всю боль мечты о новой, прекрасной жизни. Плавность речевой партии Ивана Петровича придает и водная метафора, звучащая не пустыми переливаниями, а необыкновенной глубиной. Звуковое восприятие этого образа переходит уже в зрительную картину все покрывающей мягкой, тихой воды:

Войницкий. Дай мне чего-нибудь! О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что

334

Жизнь как искусство и искусство жизни

буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать... (С XIII, 107–108)

Голос Ивана Петровича звучит, когда он садится за работу:

Войницкий (пишет). «Счет... господину...» (С XIII, 113) Войницкий (пишет). «И старого долга осталось два семьдесят

пять...» (C XIII, 114)

Войницкий (пишет). «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов... Гречневой крупы...» (C XIII, 115)

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого... пятнадцать... двадцать пять...

Соня садится и пишет (C XIII, 115).

Повторяющаяся ремарка пишет очевидно подчеркивает звучащее писание Ивана Петровича. Это именно писание,

ихарактерный союз и в начале фразы указывает на его библейский стиль. Все, что записывается, звучит, а значит, обретает жизнь. Записываются, вносятся в эту книгу жизни и человеческие долги, соответственно, предъявляются счета. Кому адресован счет, записываемый Иваном Петровичем: «Счет… господину…»? Система словесных единиц текста в первую очередь ведет к Серебрякову: его партия буквально насыщена обращением «господа». Войницкий в первом действии при появлении Серебряковых из сада также называет их господа: «Господа, чай пить!» (C XIII, 66). Господином назван в пьесе

иАстров: «Господин доктор здесь?» (C XIII, 71)

Живое слово Ивана Петровича Войницкого, его имя, вся предыстория его семейства, верность Вере – все это вкупе вызывает, как нам кажется, ассоциацию с работой Иоанна Богослова. Важно и то, что образ Ивана Петровича обнаруживает определенную, как бы следующую из мягких, добрых «родственных» отношений связь с загадочным «дядей» Телегина.

335

Глава 4

Сидя за своим столом за работой, Иван Петрович выглядит сосредоточенно и даже отрешенно, что видно в его поведении с Астровым: он не прощается с ним, а просто спокойно дает важный для жизни совет – перековать лошадь. При этом безличная конструкция («перековать надо») воплощает общее для всех в определенных ситуациях правило жизни. Столь же отрешенно реагирует Войницкий и на слова Астрова о «жарище» в Африке: «Да, вероятно» (C XIII, 114).

И все же за отрешенностью Иоанна Богослова стоит живой страдающий человек, Иван Петрович Войницкий, жизнь которого сломана в результате ее общей неустроенности, чьихто ошибок, стремления что-то защищать, чего-то добиваться, кому-то или чему-то служить… Но рядом с ним Соня, воплощающая мудрость, выросшую из Веры. Она поддерживает жизнь, не позволяет ей оборваться:

Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!

Соня. Что же делать, надо жить! Пауза.

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя <…> (C XIII, 115)

Соня и Иван Петрович пишут вместе. И, подчеркнем еще раз, их писание озвучено. На фоне этой живой работы иначе предстают писания Марии Васильевны. Они беззвучны: перья скрипят при работе Ивана Петровича, сама Мария Васильевна молчит. Однако Марии Васильевне все же находится место в деревенской жизни: она, при всей жесткости своих жизненных установок, все же связана с имением Веры. И пишет она под звуки телегинской гитары.

Все, кто враждебен деревенской жизни или не в состоянии ее терпеть, уезжают. Звуки их отъезда – разные: звонки, когда увозят Серебряковых, и бубенчики при отъезде Астрова. Не намекают ли легкие звонки на перезвон похоронного ритуала? Бубенчики звучат живее. Кто знает, может, Астров

336

Жизнь как искусство и искусство жизни

еще вернется – позже, и Соня спрашивает его, когда же они увидятся:

Соня. Когда же мы увидимся?

Астров. Не раньше лета, должно быть. Зимой едва ли... (С XIII, 114)

Вэтих словах – надежда. Астров слишком хороший музыкант и, надо полагать, после своего визита к кузнецу в Рождественное подправит и свой художнический талант и позволит своему взгляду все-таки остановиться на настоящей красоте.

Последнее звучащее слово в пьесе принадлежит Соне. Музыкальность ее знаменитого монолога восхищает исследователей [Гульченко 2018; Чигарева 2016], становится предметом специального и очень добротного анализа в связи с воплощением монолога в музыке – в романсе С. В. Рахманинова «Мы отдохнем» [Красикова 2018; Чигарева 2016]. Музыкальный отклик Рахманинова на слова чеховской героини – лучшее доказательство звучащей в них музыки и чудо понимания одного гения другим. Наверное, действительно, все, что можно было услышать в финале чеховской драмы, было услышано и выписано в музыкальной партитуре. «Скрытая музыка чеховской пьесы» стала «в романсе <…> явной» [Чигарева 2016: 256]. Язык музыки символизируется, сама тональность ее (ре минор) ведет к «Реквиему» Моцарта [там же]. Кульминация вокальной партии, когда голос «рвется вверх» [там же: 255], приходится на важнейшую метафору монолога – «милосердие наполнит весь мир». Здесь вершина, восклицание, красивейший, страстный мелодический всплеск, «хотя у Чехова только запятая» [Красикова 2018: 192]. Но восклицание

уРахманинова и запятая Чехова не означают разного смысла. Он один – красота милосердия. И эта красота проявляется в необыкновенной силе мягкого, нежного, лиричного голоса.

Впьесе Чехова бессердечие получает очень яркое определение – «вопиющее бессердечие» (C XIII, 107). Оно безголосое, противно кричащее, отвратительное. Голос же милосердия – это именно голос, полный, сильный, звучный, легко берущий

337

Глава 4

«верхние ноты». В его силе и нежности – красота водного образа, подсказанного Чехову русским языком, с его словами, которые могут петь, ласкать, звучать удивительно глубоким, полным, мягким тембром. Музыка слова и заключенный в нем образ, услышанные, увиденные, прочувствованные писателем, дали красоту образу милосердия в пьесе. А затем образ прекрасной, мягкой, глубокой воды зазвучал в музыке Рахманинова. Удивительная гармония фортепианной партии романса, как кажется, тоже пронизана этим водным образом: аккордовый аккомпанемент с медленно скользящими полутонами – то повышение, диезность, но на фоне тут же присутствующего бемольного звука, то понижение, возвращение

висходную, минорную тональность – уже с первых тактов вступления создает впечатление таинственного мерцания, тихого, глубокого, медленного дыхания. Дыхание не прекращается ни на минуту, оно погружает дальше в красоту глубины, открывает в ней мажорное, светлое, радостное и опять возвращается к минорному, таинственному, траурному. Медленное понижение переливается звучанием, сопоставимым, быть может, с той палитрой цветов, которой Чехов живописал море

врассказе «Гусев». Скользящее понижение тона хотя и приводит к исходному ре минору, но в последнем такте бемольность уходит, и завершающее арпеджио – мажорное [Чигарева 2016: 256]. Последний звук и вокальной партии, и фортепианной даже не тоника, а пятая ступень тональности. И нет ощущения конечности, хотя это и, бесспорно, «кода» [там же: 255], а слышится, ожидается медленное продолжение, вечное звучание гармонии бытия.

Вфинале пьесы, пишет Е. Чигарева, «музыкально все». И это не только «реальная музыка», звучащая в пьесе, не только музыка монолога Сони, но и «музыка неслышимая – та музыка, которую уносит в себе зритель, уходя из театра» [там же: 254]. Добавим: и та музыка, которая звучит для читателя, услышавшего необыкновенную красоту финала пьесы. Завершая наш анализ двух пьес Чехова, музыки в них и их музыки, приведем хотя бы часть финала «Дяди Вани» – с тем чтобы че-

338

Жизнь как искусство и искусство жизни

ховская музыка прозвучала еще раз, без слов комментария, не мешая читателю насладиться ею, создать свой образ, свои картины, свое звучание. Мы поступим так вслед за всеми исследователями, в чьих работах шла речь о финале «Дяди Вани» и монологе Сони и чье восхищение не могло не выразиться в том, чтобы еще и еще раз вслушаться в финальные строки пьесы. И согласимся с В. В. Гульченко – устами Сони говорит «душа небесная» [Гульченко 2018: 271]:

Соня. <…> Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длин- ный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!

Телегин тихо играет на гитаре.

Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь...

(Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Мы отдохнем!

Занавес медленно опускается.

339

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наше прочтение двух пьес Чехова, как нам представляется, есть попытка учиться читать Чехова на его языке. По-видимому, овладеть в полной мере чеховским языком

впринципе невозможно, ибо сложность его базируется на необыкновенной тонкости, изяществе стиля писателя. Изящество чеховского стиля вырастает из глубочайшего «чувства личной свободы» (Н. А. Дмитриева) писателя, которая позволяла ему при наличии с той или иной силой заявлявших о себе «идей», направлений, течений сохранять свою мысль, свой ничем не замутненный ясный взгляд на жизнь, во всей ее сложности и многоликости. При таком подходе ничего, что обусловливало бы четкость и незыблемость самого «верхнего» содержательного уровня художественных произведений Чехова, быть не могло. Отсюда, из этой свободы – исключительная сложность содержания чеховских текстов, непредсказуемость ожиданий, результата прочтения. Сама жизнь, которая как река,

вкоторую невозможно войти дважды, загадывает в текстах Чехова свои загадки. Неповторимость содержательной стороны его произведений воплощается в исключительно сложной форме, иллюзию незамысловатости которой не в последнюю очередь создает «обычный» русский язык, провоцирующий на скользящее прочтение относительно больших участков текста. Сложность формы вместе с тем во многом скрывается

всистеме языковых единиц, весьма малых в своей эстетической определенности, не выходящих, как правило, за пределы слова, а зачастую и меньших, чем слово. Филигранность языковой ткани при абсолютной свободе мысли художника – это и есть показатель изящества его стиля. Каждый новый текст, созданный таким стилем, – всякий раз terra incognita, и он требует поиска только ему свойственного языкового кода.

Язык Чехова, воплощенный в новое речевое произведение, снова и снова хочет от нас ученичества, вчитывания, вдумывания, остановки на малом – с непременным охватом большого, попыток установления хотя бы части связей в сложнейших системных сплетениях всего текста. Предела в этом процессе

340