От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

можно, только имея изначально заданную цель, но в таком случае дорога станет короткой, а следовательно, прямой и красоты ее останутся скрытыми. Любитель коротких дорог и, соответственно, коротких рассказов – доктор Дорн. Когда у них с Треплевым заходит разговор о судьбе Нины и Треплев говорит, что «это длинная история», Дорн отвечает: «А вы короче» (С XIII, 49). Рассказ о личной жизни Нины, по методу Дорна, сводится к пяти моментам, запечатленным с помощью глаголов, три из которых – глаголы движения:

убежала, сошлась, был, умер, вернулся.

Жизнь и повествование о ней, максимально сокращенное, выливаются в сюжет, что в «Чайке» актуализируется, максимально выдвигается знаменитыми словами «Сюжет для небольшого рассказа». Дорн – человек с «геометрическим» ощущением жизни, ему нравится движение линейное, однако это движение толп, нивелирующее личностное начало: «Движешься <…> в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически…» (C XIII, 49) Здесь бесцельность не равна отсутствию определенной цели на поэтической – живописной – дороге. (Ср. у Лермонтова: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели».) Геометрическое движение «без всякой цели» равносильно бессмысленности существования, что выражается в движении из одной точки в другую и обратно – «туда-сюда». Аналогично движение Медведенко: «…каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно» (С XIII, 6). На поэтической же дороге отсутствует не цель, а определенная цель, т. е. цель изначально заданная, видная, намеченная и неизменная, не допускающая раздумий. Именно такая цель сокращает дорогу, превращая ее в прямую линию. Дорога живописная, дорога творческих блужданий смысла вовсе не лишена, а значит, не лишена цели. Представления о неровности поэтического пути, так отличающего поэта от среды, которые были столь значимы для Пушкина и Чехова, находят соответствие и в других подобных образах – например, в очень ярком образе «излучин» души лирического героя Блока («Незнаком-

291

Глава 4

ка»). «Излучины» Блока, конечно, семантически связаны с другими блоковскими образами – ясности, солнечности Прекрасной Дамы, текучести ее пути («И, Ясная, Ты с солнцем потекла»)1 и «берега очарованного», отсюда и инструментовка на слово лучи, входящая в имя с «водной» семантикой. Однако водные излучины, извивы души поэта имеют общую природу с нелинейной, прихотливой в своих поворотах творческой дорогой, нарисованной Пушкиным и Чеховым.

Ровность дороги профессора Серебрякова показывает бессмысленность его работы и, соответственно, бесцельность существования. Однако в «Дяде Ване» выражение такого смысла ложится в первую очередь на водную метафору, характеризующую коммуникацию в той среде, к которой принадлежит профессор, т. е. среди людей, занимающихся искусством. Поясняя, чем ровно двадцать пять лет занимается профессор, Войницкий говорит, что он «двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, – значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее». Главное в занятиях профессора – это равенство информации получаемой и передаваемой, а следовательно, отсутствие всякой информации, пустота.

Связь работ Серебрякова и Астрова весьма заметно выражена повтором числа – двадцать пять. Время деятельности Серебрякова в искусстве исчисляется промежутком в двадцать пять лет, что настойчиво повторяет Войницкий, показывая длительность никчемной работы профессора. Астров делит свою картограмму на отрезки, кладя в основу деления двадцать пять лет.

Картограмма выглядит как карта, фиксирующая посредством цветов разной степени насыщенности убывающую степень признаков жизни в определенной местности – в уезде. Здесь больше цветов, чем в лесной карте Хрущова: к темно-зе-

по: Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1: Стихотворения 1897–1904. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1960. С. 100.

292

Жизнь как искусство и искусство жизни

леной, светло-зеленой и голубой краскам добавлена красная. Все это – взгляд самого Астрова, без примеси «ровной» научности.

В картограмме Астрова больше художественности, картинности. Хрущов представлял свое произведение как карту, Астров – как картину: «Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад» (С XIII, 94), «Картина уезда в настоящем» (C XIII, 94). Он также называет свое творение живописью, правда, говорит это с иронией. На картине не только леса, но и озеро, а также флора и фауна, жители озерные и лесные. Картина Астрова, в отличие от «трудов» Серебрякова, информативна, потому что в нее вложена астровская душа, вся его боль за состояние мира. Гибнущий мир – это мир в состоянии уезда. И астровская душа – это, по сути, «душа уездная», по очень удачному определению В. В. Гульченко [Гульченко 2018]. Проблема заключается в том, что сам Астров участвует в уезде, т. е. вносит свой вклад в то, что мир страдает, становится все хуже и хуже, вырождается, гибнет. Он все это видит, рисует – и чертит:

Астров. <…> В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10–15 лет, чтобы стать полным (С XIII, 95).

Астров знает настоящую цену своим художествам. Это очевидно выражается в том, как он характеризует процесс своей работы:

Астров. <…> Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу – и мне тепло, покойно, и сверчок кричит (С XIII, 94).

Астровское «мазанье» вносит в картину жизни семы грязи, нечистоты и, следовательно, чертовщины. И с явной иронией называет Астров свое художество «живописью»1. Живопись

1Слова живопись, живописный вообще очень важны для Чехова.

В.В. Кондратьева и М. Ч. Ларионова отмечают важность внутренней формы эпитета живописный, справедливо считая, что он не только ха-

293

Глава 4

в соответствии с внутренней формой слова – это живое писание. Писание Астрова жизни лишено. Неслучайно само пространство Михаила Львовича, когда он «мажет», определено семами смерти (ему «покойно», «сверчок кричит»1). Поэтому, хотя доктор вкладывает в свое художество душу, оно все равно не может быть живым. Астров – «никто» в состоянии уезда (см. «Кто или что») некое живое отсутствие, невоплощенность живой души в живом человеке. Поэтому «никто» легко вбирает в себя, «берет» всю ровность, схематичность мертвого писания perpetuum mobile и его «чертежность». Серебряков хотел в «общих чертах» изложить идею продажи имения Веры. Картограмма Астрова, подчеркнем еще раз, – это чертеж («Он хотел показать мне какие-то чертежи»). Суть «общих черт» и «чертежей» выявляет четкая и понятная парономасия, инструментовка на слово черт. В изложении Астровым того, что он видит в мире, в «резюме» его картограммы, виден также соответствующий «чертежности» серебряковский подход «в общем»: «В общем, картина постепенного и несомненного вырождения».

Взгляд «в общем» не допускает никаких деталей, вглядывания, а следовательно, вдумывания, здесь нет сомнений, все это выводы «по-видимому», т. е. по тому, что всего лишь видно, схватывается поверхностным взглядом. Выводы Астрова не позволяют надеяться на жизнь, как, собственно, не дает никаких надежд и идея Серебрякова.

Таким образом, доктор Астров, живой, страдающий за жизнь, а потому единственный работающий в уезде «никто», волей и неволей берет себе в соавторы бездарного профессора Серебрякова, готового уничтожить жизнь в любой момент и

рактеризует яркость и образность произведений, но и связан с писанием жизни, выражает идею связи искусства с жизнью [Кондратьева, Ларионова 2012: 143].

1 По приметам славянского населения российского Юга крик сверчка – предвестник смерти или того, что кто-то покинет дом навсегда [Славянские древности, т. 4: 564].

294

Жизнь как искусство и искусство жизни

одним махом. Ровный, беззвучный ход perpetuum mobile ощутимо проникает в «живопись» доктора Астрова.

2.2.2.Озерные птицы

Вверхней части картограммы, соответствующей состоянию уезда 50 лет назад, как мы сказали, Астров изображает «и флору, и фауну». При этом очень яркую характеристику получают птицы:

Астров. <…> На этом озере жили лебеди, гуси, утки, и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей (С XIII, 94).

Столь явное выдвижение птичьих образов не может не сделать их незаметными. Исследователи указывали на важность птичьих деталей в пьесе [Головачева 2018; Третьякова 2018]. Как заметила Е. Ю. Третьякова, «птичий след нельзя оставить без внимания» [Третьякова 2018: 184]. В картограмме при этом даже не птичий след, а сами птицы, поэтому важность птичьих образов очевидна.

Предложение в реплике Астрова «Птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей» на уровне поверхностного смысла выражает идею количества: птицы было много. Однако уже трехчастная структура фразы (два сказу- емых-предиката и присоединяемая в качестве пояснения бессоюзная часть), призванная передать одно и то же значение (синонимическое варьирование), т. е. идею количества, делает ее очень выразительной, заставляя обратить на нее особое внимание. Выразительность, обусловленная синтаксической структурой, поддерживается хорошо заметной парономасией сила – носилась. Очевидно, что это явно выраженная конвергенция, способствующая выдвижению скрытого в предложении смысла. Выдвижению способствует также употребленное в качестве сказуемого и в переносном значении (вместо много) слово сила в первой части фразы. Парономасия в еще большей степени подчеркивает значимость этого предиката. В результате слово сила не просто выражает количество, а вносит

295

Глава 4

в предикат непосредственно свое лексическое значение, и тогда речь идет не только об изобилии птицы, но и о ее силе.

Какой смысл вносит третья часть конструкции, которая участвует в образовании паронимической фигуры? Очевидный, поверхностный ее смысл также утверждает количество птицы, однако здесь дается конкретная картина: птица носится, т. е. летает с большой скоростью и в разных направлениях, и ее очень много. Однако парономасия выдвигает лексему носилась, заставляя искать скрытый смысл в этой части фразы. Он зашифрован в ее синтаксической структуре.

Слово туча имеет два значения: прямое – это именование атмосферного явления (‘большое, обычно темное облако, несущее дождь, град, снег’) и переносное, называющее большое множество, скопление чего-то, большую движущуюся массу. При этом данное слово сочетается со словами негативной семантики (ср.: тучи мух, саранчи, пыли, стрел). При использовании слова туча в переносном значении в форме творительного падежа может происходить адвербиализация, слово приобретает значение наречия. В таком случае оно также означает большое множество.

Прямой смысл третьей части предложения «носилась она тучей» обусловлен именно таким наречным значением формы тучей. То есть явно выраженное значение рисует движение птицы в огромном количестве. Однако форма выражения такого значения – с очевидной парономасией сила – носилась – выдвигает смысл скрытый. Он обусловлен отсутствием адвербиализации, в таком случае предложение становится пассивной конструкцией, в которой туча является субъектом действия, а птица – объектом. Но тогда получается, что птица не носится (т. е. не летает очень активно, выбирая направления по своему усмотрению), а ее носит туча, она зависит от тучи. Это означает не силу, а слабость, птица находится во власти тучи. Образующая конвергенцию фигурация выражает, следовательно, такой смысл: за видимой силой птицы стоит ее слабость, и все ее кажущиеся мощными и стремительными передвижения на самом деле – результат действия темной

296

Жизнь как искусство и искусство жизни

тучи. Туча становится в этой картине главным активно действующим лицом.

Скрытый в подтексте образ тучи семантически ведет к грозе, которая сопровождает второе действие пьесы. Но с грозой, как мы уже замечали, связаны Елена Андреевна и Астров, который захвачен этой самой грозой. На них и проецируется картина верхней части картограммы с птицами, которых носит туча.

Какие птичьи образы получают Елена Андреевна и Астров и как это соотносится с птицами, обитающими на озере в верхней части картограммы?

Астров называет себя «старым воробьем», когда ситуация допроса оборачивается для Елены Андреевны неожиданной, казалось бы, стороной. Слабость воробья очевидна, хотя Астров в этой части сцены наступает и прекрасная и добродетельная Елена пугается.

Сама Елена Андреевна перед встречей с Астровым мечтала улететь от всех вольной птицей. При этом ее желание основывалось на том, что ей говорил Иван Петрович:

Елена Андреевна. <…> Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»...

Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей… (С XIII, 93)

«Русалочья» метафора включает в себя семы воды и смерти. Эта метафора, причем очень яркая, развернутая, очевидно рисующая погибель, использовалась еще в «Лешем» и затем точно в таком же виде, сохранив все составляющие картину образы, перешла в «Дядю Ваню» – с той только разницей, что в «Лешем» метафора разделена между репликами Жоржа Войницкого и Федора Ивановича:

Войницкий. <…> Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши – и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели! (C XIII, 91)

297

Глава 4

Войницкий. <…> Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей!

Вваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Елена Андреевна. Пустите!

Войницкий. Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее по самые уши в какого-нибудь водяного...

Федор Иванович. И бултых с головою в омут с ним вместе так, чтобы герр профессор и все мы только руками развели! (С XII, 165)

В метафорической картине жизненных наслаждений, связанной с водной стихией, можно усмотреть соответствие финалу «La belle Hélène» Оффенбаха, где Елена уплывает с Парисом на корабле и хор поет «Плыви, плыви в страну веселья и любви» («Va pour Cythère, va, va»). Лоуренс Синелик сопоставляет счастливый финал «La belle Hélène» с финалом «Дяди Вани», где Елена Андреевна отправляется в путь не с любовником, а со старым мужем, и «не на Цитеру, т. е. приют Венеры, а в Харьков, воплощающий у Чехова сонное и унылое болото, конечный приют для несложившихся жизней» [Синелик 2018: 99]. В таком сопоставлении, превращающем историю Елены Андреевны в злую карикатуру, как нам кажется, нет «натяжки», которую все-таки предполагал Синелик, тем более что такой же абсурд и карикатура имеет место и в изображении финала чаяний и надежд Серебрякова, который привез в деревню молодую красавицу. Абсурдность, карикатурность надежд Серебрякова показывает сопоставление со стихотворением Батюшкова «Мои Пенаты»: «на ложе» профессора ведет не молодая красавица, а «старая нянька» [Головачева 2005: 130], молодая же красавица, воплощающая прекрасную «лень», не продлевает Серебрякову жизнь, а катастрофически быстро приближает смерть (см. «Отъезды»). Кроме того, столь же карикатурно будет выглядеть отъезд Серебрякова в свете волшебника-финна, персонажа «Руслана и Людмилы». В Харьков старый Серебряков отправится с такой же старухой.

Возвращаясь к финалу из Оффенбаха, можно предположить, как мы заметили, и проекцию на него развернутой метафоры с русалкой и с водяным, тем более что в этом сопоставлении нет того контраста, на котором основывается

298

Жизнь как искусство и искусство жизни

сравнение путешествия Елены с Парисом с отправлением четы Серебряковых в Харьков: оба «путешественника», Елена и Астров, физически молоды и охвачены влечением друг к другу. Русалочья метафора связана с темой любви, причем

всамом что ни на есть «обнаженном» варианте, очень тонко и деликатно выдвигающем «женскую» тему. Соответствующую семантику вводит в контекст обращение к Елене Андреевне Войницкого – роскошь. Оно ведет к весьма откровенному определению ее Астровым, когда он был «навеселе»: «роскошная женщина». А. П. Чехов, в отличие от Оффенбаха,

«не опрокидывает моральные ценности» [Синелик 2018: 99], поэтому прекрасное плаванье la belle Hélène превращается

ввесьма некрасивое, смешное и неграциозное «бултых с головой в омут»1.

Высвобождение «женского» воплощается в русалочьем образе, который, естественно, отсылает к «Русалке» Пушкина. «Кровная» связь Елены Андреевны с пушкинской героиней усиливает тему смерти. В «Лешем» связь с «Русалкой» показывала метафорическую гибель Желтухина, который пел каватину Князя. (Желтухин, однако, в отличие от князя, любви был лишен.) Сама Елена Андреевна попадала в историю со своим побегом в «шторм» (метафора «сюжет, достойный кисти Айвазовского»), но оставалась «в живых». Елена Андреевна в «Дяде Ване» должна погибнуть.

Примечательно, что Елена Андреевна, вспоминая слова Войницкого и даже как бы веря тому, что у нее русалочья кровь, представляет себя не русалкой, бросающейся в пучину воды (если бы она представила себя в таком образе, то это было бы красиво и романтично, без «бултых с головой в омут»), а вольной птицей.

1Лоуренс Синелик и здесь указывает на возможную перекличку с

Оффенбахом: «Шведский турист барон Гондремарк в “Парижской жизни” поет, что он намерен предаться парижским удовольствиям jusque là

(до конца) – фраза, ставшая поговоркой, и “бултых с головой в омут” кажется скромной вариацией “кувырком-кувырком” Hélène» [Синелик 2018: 98].

299

Глава 4

Елена Андреевна. <…> Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»...

Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете... (C XIII, 93)

Это значит, что, по сути, две стихии – и водная, и воздушная – равноценны, обе они означают «волю», которой так вдруг хочется Елене Андреевне, птице-русалке. Русалка, впрочем, может и «на ветвях» сидеть, как известно из Пушкина, подобно птице. Небесная стихия для Елены Андреевны предпочтительней, потому что она представляет себе Астрова в сказочно-романтическом обличии месяца1. Поистине на утонченную петербурженку с консерваторским образованием действует деревенское пространство.

Вкартину гибели в воде вводится еще один герой – тот,

скем, собственно, предстоит погибнуть. В соответствии с исходной метафорой он связан с водой – это водяной, один из хорошо известных представителей славянской мифологии и, соответственно, персонаж русских сказок. В свете встречи Елены Андреевны с Астровым понятно, что образ водяного накладывается именно на него. Это – демонологическое «наследство», которое доктор Астров получает от своего предшественника Хрущова, «Лешего». Смена образов обусловлена разным «весом» метафор, определяющих пространство двух докторов. Прозвище «Леший» соответствовало лесу как жизненному пространству Хрущова, водная метафора была «сопутствующей»: она появлялась там, где речь шла о жизненных ошибках, порождаемых внутренним «волнением», которое в какой-то момент (когда Соня и Хрущов пили что-то из

1 Метафорические образы Елена Андреевна – русалка, птица, Астров – месяц представляют собой реализацию характерного для Чехова комплекса элементов, связанного с ситуацией любовных объяснений и отмеченного Дагласом Клейтоном: «…действие происходит поблизости какого-то водного пространства – реки или озера, или даже моря; проводится сравнение женщины с птицей; восходит полная луна» [Клэйтон 2008: 76].

300