От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

Хрущов. <…> Можешь меня поздравить. После покойного Егора Петровича остался дневник. Этот дневник на первых порах попал в руки Ивана Иваныча, я был у него и прочел раз десять...

(С XII, 186–187)

Затем, когда Дядин и Юля уходят гулять, Хрущов разводит краски и начинает работать. Работа над картой сопровождается комментариями того, что он прочитал в дневнике Войницкого. При этом он наносит краску, в какой-то момент замечая, что краска легла густо, или вообще делает кляксу и скоблит бумагу ножом. Все это свидетельствует о том, что на язык картограммы переводятся мысли Войницкого и самого Хрущова. Работа Хрущова – это визуальная реализация метафорического фразеологизма сгущать краски, который означает вполне определенную, а именно ошибочную, интерпретацию фактов.

Влесной карте Хрущова, таким образом, воплощается видение мира Жоржа Войницкого, наблюдательного, воюющего с миром человека. Его дневник переходит в лесную карту Хрущова.

Вдневнике Егора Петровича описывается сцена его встречи с Еленой Андреевной, после которой он говорил о своей ненависти к ее морали, мыслям о погибели мира, а также сам Хрущов, который тогда все неправильно понял и оскорбил Елену Андреевну. Из дневника же извлекается оценка, которую Хрущову дал Войницкий: «Он <…> называет меня глупцом и узким человеком» (С XII, 187).

Комментируя этот момент, Хрущов замечает, что краска ложится слишком густо. Кляксу же он делает после того, как говорит, что Соня его никогда не любила. Кляксу Хрущов скоблит ножом, а негативное отношение Жоржа к любви Сони отражается в карте. Поистине бедной становится бумага, на которой воплощаются сюжеты Войницкого, «сдобренные» сердитым настроением Хрущова.

Из того, что дневник Войницкого укладывается в лесную карту, становится одной из тех частей, из которых Хрущов

ее«составил», следует то, что Войницкий и Хрущов – «со-

281

Глава 4

авторы» и их отношение к миру позволяет им преобразовывать мир в карту. Хрущова, когда он работает над картой, Дядин называет «злюкой», а это как раз соответствует иронии Войницкого. Однако Хрущов и Войницкий разные, и «талант» у них разный. Хрущов работает красками, выбирает цвета. На долю Войницкого в карте приходится чертежная, геометрическая, «технологическая» сторона, о чем свидетельствует определение, данное им Хрущову, – «узкий». Метафора узкий человек, если ее визуализировать, потребует именно «геометрического» способа изображения. Хрущов же геометрию Войницкого преобразует в рисунок, переводит на язык красок, зачастую сгущая их.

То, что Хрущов работает красками, показывает его бόльшую, по сравнению с Войницким, «художественность», бόльшую склонность к «живому писанию», к цвету. Это соответствует образу Хрущова, его отношению к жизни: он признает свои ошибки, понимает возможный обман зрения, в отличие от Войницкого ему не свойственна непримиримость к людям. Отсюда его чувствительность к цвету, к оттенкам, к насыщенности краски.

Помимо того, что Войницкий со своим «писательством» вносит «вклад» в лесную карту Хрущова, сходная по отношению к миру суть дневника Войницкого и карты Хрущова означает то, что оба они – персонажи «лесной карты».

Сам лес – показатель климата в человеческом мире. Хрущов, а затем Астров говорят, что леса смягчают «суровый» климат, а значит, смягчают человека. Лес тем самым – метонимический знак благополучия в человеческом мире.

Хрущов заботится о том, чтобы не истреблялись леса. Но при этом в какой-то момент – когда он слишком страстно увлечен критикой – он соглашается с погибелью леса: «Пусть горят леса – я посею новые» (С XII, 197).

Однако лес также и метафора. В образе темного леса сам Хрущов представляет жизнь людей, не щадящих друг друга. Этот образ появляется в большом монологе Хрущова в четвертом действии пьесы, в котором он говорит об общих ошибках –

282

Жизнь как искусство и искусство жизни

неспособности прощать друг друга, сплетнях, клевете и, как следствие, всеобщей гибели. Обращаясь в первую очередь к Серебрякову, который не хочет признать свою вину по отношению к Елене Андреевне, Хрущов говорит обо всех присутствующих, включая самого себя:

Хрущов. Александр Владимирович, выслушайте меня... Вы двадцать пять лет были профессором и служили науке, я сажаю леса и занимаюсь медициной, но к чему, для кого все это, если мы не щадим тех, для кого работаем? Мы говорим, что служим людям, и в то же время бесчеловечно губим друг друга. Например, сделали ли мы с вами что-нибудь, чтобы спасти Жоржа? Где ваша жена, которую все мы оскорбляли? Где ваш покой, где покой вашей дочери? Все погибло, разрушено, все идет прахом. Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью. Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим. <…> Я считал себя и дейным, гуманным человеком и наряду с этим не прощал людям малейших ошибок, верил сплетням, клеветал заодно с другими, и когда, например, ваша жена доверчиво предложила мне свою дружбу, я выпалил ей с высоты своего величия: «Отойдите от меня! Я презираю вашу дружбу!» Вот каков я. Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп, но и вы, профессор, не орел! (C XII, 193–194)

Таким образом, лесная карта Хрущова имеет двойной смысл: это и картина гибели лесов, и одновременно картина состояния человеческого мира. Исчезновение реальных лесов – это показатель плохой жизни людей, отсутствия в них «мягкости», знак обитания в лесу метафорическом.

Остатки леса Хрущов изображает голубой краской: «…голубая – где еще уцелел лес» (C XII, 188). Голубая краска лесной карты соответствует «остаткам» небесного, чистого – «голубого» начала в человеческом мире, т. е. красоты, воплощенной в образе безымянной сестры Войницкого, матери Сони, первой жены Серебрякова: «…прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная…»

283

Глава 4

Все человеческие качества, создающие этот образ, – чистота, кротость, благородство, великодушие, способность любить ангельской любовью – в цветовом воплощении дают небесную голубизну. В таком небесно-голубом цвете представлял себе образ своей сестры Войницкий, и это означает бесспорные задатки в нем истинно художественного, доброго взгляда на мир. Однако все это оказалось подавлено иронией, вооружившей его против всех и вся.

Сам Хрущов, как говорит Орловский, «зеленый <…> еще» (C XII, 178). Зеленый цвет на карте Хрущова обозначает не тронутый ранее лес:

Хрущов. <…> Зеленая краска означает места, где были леса при наших дедах и раньше; светло-зеленая – где вырублен лес в последние двадцать пять лет, ну, а голубая – где еще уцелел лес...

(C XII, 178)

Определение Хрущова цветовым эпитетом зеленый – это метафорическое обозначение его «лесного» состояния. Этот эпитет Михаил Львович получил в тот момент, когда он вспыхнул, назвал Орловского «всеобщим крестненьким», поругал добродушных людей:

Орловский. Вот ты ссориться сюда приехал, душа моя... Нехорошо! Идея-то идеей, но надо, брат, иметь еще и эту штуку... (Показывает на сердце.) Без этой штуки, душа моя, всем твоим лесам и торфам цена грош медный... Не обижайся, но зеленый ты еще, ух, какой зеленый! (C XII, 178)

«Зеленость» Хрущова, его сердитость при любви к лесам соединяются в его прозвище – «Леший». Но «леший», как говорит сам Хрущов, сидит во всех: «Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью».

Лесная метафора характеризует ошибочность жизни, проявляющуюся также в метафоре слепоты: в лесу темно и плохо видно. Этот образ исключительно важен для характеристики тех, кто делает жизненные ошибки, и представлен во множестве словесных деталей «Лешего» и затем «Дяди Вани».

284

Жизнь как искусство и искусство жизни

Все они реализуют мотив обманутого зрения. Он очевиден, например, в сцене Войницкого с Еленой Андреевной, описанной в его дневнике, когда Хрущов видел только одну деталь: Войницкий припал к руке Елены Андреевны. Но Хрущов не слышал того, что они говорили и сделал неправильные выводы. Войницкий и назвал его тогда «узким человеком», что тоже не соответствует действительности.

Для того чтобы понять смысл картограммы следующего «Лешего», доктора Астрова, важно отметить и то, что ошибочность зрения характеризует весь уезд. Так, весь уезд говорит о связи Войницкого и Елены Андреевны, что повторяет Желтухин, утверждая, что он не слепой, и жалуясь на больной глаз.

Лесная карта Хрущова, таким образом, – это картина жизни всего уезда, что он и подтверждает: «лесная карта нашего уезда» (C XII, 188). Однако карта – это весьма упрощенное отражение жизни. Ее авторы и главные персонажи – Жорж Войницкий, отвечающий за геометрию, и Хрущов, раскрашивающий эту карту, придающий ей картинность, цвет.

Подчеркнем еще раз авторство в лесной карте Жоржа Войницкого. Для этого необходимо обратить внимание на одну деталь в его монологе, когда он критикует научную деятельность Серебрякова. Перечислив детали профессорской биографии и отметив при этом, что это не суть важно, Егор Петрович переходит непосредственно к характеристике деятельности – занятию искусством, составляющему, по мысли Войницкого, самое главное в жизни Серебрякова. Свою мысль Войницкий выражает так:

Войницкий. <…> Все это неважно. Но вы возьмите вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Ровно двадцать пять лет он жует чужие мысли о реализме, тенденции и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, значит, ровно двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее.

Поверхностный смысл фразы «Но вы возьмите вот что» связан с критическим отношением Войницкого к «творче-

285

Глава 4

ству» Серебрякова, что не дает ему покоя. Такой смысл может быть передан фразами наподобие следующих: «Но самое главное – другое», «Но самое важное, на что нужно обратить внимание, – другое». Чехов, однако, вкладывает в уста своего героя вполне определенную форму выражения чувств, которые Орловский затем определяет как зависть, – это, как видно, предложение с глаголом возьмите (являющимся формой совершенного вида по отношению к брать в ряде значений [Активный словарь..., т. 1: 341, т. 2: 111]). Такое значение, периферийное для глагола взять, определяется следующим образом: ‘Считая, что существует много других объектов или ситуаций, подтверждающих правильность ранее сделанного им утверждения, говорящий предлагает адресату рассмотреть А1 в качестве примера, подтверждающего правильность его утверждения’ [там же, т. 2: 112]. Форма выражения такого значения – повелительная или инфинитив [там же]. Значение глагола взять в пьесе Чехова несколько другое, менее типичное, оно следует из связи фразы с предшествующим предложением «Все это неважно». Форма выражения важна в связи с тем, что благодаря ей образуется подтекст. Войницкий как бы советует тем, кто его слушает (а рассказывает он все в первую очередь Орловскому, интересующемуся профессором), перенять «способности» Серебрякова. В «Дяде Ване» Чехов сохранит фразу Войницкого, однако императив получит форму единственного числа и будет иметь единственного адресата – Астрова: «Но ты возьми вот что» (С XIII, 67).

Насколько опасны для Орловского «рекомендации» Войницкого? Очевидно, что Орловский прочно застрахован от того, чтобы что-либо подобное перенять: для этого он слишком уже свободный человек, абсолютно лишенный негативного отношения к жизни. Метафорическая фамилия этого персонажа с его постоянными разъездами и гуляниями показывает, что он вообще ничего «взять» не может. Но примечательно, что дневник Войницкого, как рассказывает Хрущов, на первых порах попал в руки Орловскому. Однако там он не востребован и лежит, ненужный, пока его «раз десять» не прочитал

286

Жизнь как искусство и искусство жизни

Хрущов, которому раздражение и ирония Егора Петровича явно «пошли впрок».

Что мог передать Войницкий тому, кто в этом заинтересован, критикуя Серебрякова? Критика им профессора происходит в «Лешем» за столом, во время завтрака, и приходится на тот момент, когда Войницкий ест ветчину. Он просит Дядина отрезать ветчину после слов Юли о том, что издохло пять индюшат. Дядин отвечает весьма выразительной репликой:

Войницкий (Дядину). Вафля, отрежь-ка мне ветчины!

Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств тысяча и одной ночи. (Режет.) Я тебе, Жорженька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир так не умели резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.) (С XII, 129)

В подтексте этой реплики, как представляется, смысл, отделяющий Жоржа Войницкого от настоящего искусства (Бетховен и Шекспир «резать», естественно, не умели) и связывающий его с метафорами войны и ночи (смерти). Еда за общим столом символизирует единство, коммуникацию, обмен мыслями и идеями. Войницкий, когда ест ветчину, критикует Серебрякова. Примечательно, что есть, кроме Войницкого, хотел именно Орловский:

Орловский. Манюня, когда же мы есть будем? Уж третий час! Юля. Крестненький, да ведь еще Серебряковы не приехали! Орловский. До каких же пор их ждать? Я, лапочка, есть хочу.

Вот и Егор Петрович хочет (С XII, 128).

Войницкий, примиряясь с Соней, просил у нее лапку, Орловский Юлю называет лапочкой. Некая родственность между Войницким и Орловским, бесспорно, есть. Она основывается на старом воинственном прошлом Ивана Ивановича Орловского. Когда к нему попал дневник, он стал «передаточным звеном» от Войницкого к Хрущову.

Хрущов получил от критики Войницким профессора способность «жевать» чужие мысли («жует чужие мысли»). Именно эта метафора угадывается в сцене работы Хрущова

287

Глава 4

над картой: Юля, заметив его сердитость, предположила, что он сегодня не обедал (С XII, 186). Хрущов же, работая, по сути, «жевал» мысли покойного Войницкого, критиковавшего за то же самое профессора. Они подтолкнули его к тому, чтобы внести в лесную карту нужные изменения.

Таким образом, в лесной карте Хрущова прозвучал голос Войницкого, обработанный посредством «жующего» научного стиля Серебрякова. Все это злое, раздражительное, геометрическое, сухое и бессмысленное было закрашено цветом, передавшим собственные мысли Хрущова, его искренние переживания за мир, понимание собственной несостоятельности, желание помочь людям, сделать жизнь лучше и мягче. Однако лесная карта все же остается лесной картой.

2.2. Картограмма доктора Астрова

2.2.1. Вопрос о соавторстве

Все смыслы, включенные в карту Хрущова, перешли в картограмму доктора Астрова. Это тоже изображение жизни. Здесь есть схематичность, упрощающая жизнь, и эта схематичность подчеркивается названием: не карта, а именно картограмма. В картограмме Астрова, однако, больше цвета, т. е. картинности, художественности. Отражены на карте также и фауна, и жилища людей, и хозяйство.

Картограмма от лесной карты отличается составом авторов. Иван Петрович Войницкий соавтором Астрова не стал: дневников он не писал, наблюдательностью не страдал, от гипербол отказывался, ирония его нейтрализовалась правдивостью метафор. Однако, как нам представляется, картограмма Астрова впитала некоторые черты научного писательства Серебрякова.

Связь Астрова с Серебряковым по линии «искусства» непосредственно подчеркивается в словах Войницкого, который, рассказывая доктору о профессоре, как и его предшественник, говорит: «Но ты возьми вот что». Что мог взять от науч-

288

Жизнь как искусство и искусство жизни

ной деятельности Серебрякова Астров? Нам представляется, что «художник» Астров мог заимствовать геометричность, «ровность» профессорского научного взгляда, превращающую картину в чертеж. Примечательно, что в «Дяде Ване» в критике Войницким серебряковской науки Чехов увеличил количество повторов слова ровно и сопутствующего ему числительного двадцать пять:

Войницкий. <…> Но ты возьми вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, – значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее.

Серебряковское начало в художнической деятельности Астрова проявляется в карто-графичности. Живописи соответствует картина, тому, что рисует красками Астров, – картограмма, чертеж, график. Чертежность, схематичность картограммы соотносится с «ровностью» профессорской жизни в период ее связи с искусством. Графичность уничтожает художественность, свободу творчества.

Повторяющееся наречие ровно в словах Войницкого употреблено в количественном значении, указывая на точность временного отрезка и на степень непонимания Серебряковым искусства. Однако настойчивое, даже нарочито-подчеркнутое повторение слова оборачивается возможностью восприятия его в значении качественном, как деривата прилагательного ровный (‘гладкий, прямой, не имеющий возвышений, утолщений, изгибов’)1.

За точностью временного отрезка жизни стоит ровность, вытянутость по прямой, линейность самой жизни – как ме-

1 Примечательно иллюстрирование прилагательного и наречия примерами, связанными с местностью: «Ровная местность. Дорога идет ровно». См.: Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2003. С. 680.

289

Глава 4

тафорический образ, позволяющий оценить жизнь персонажа и деятельность, составляющую ее содержание, т. е. в случае Серебрякова его занятия творчеством. Пространственно-ме- тафорическое представление настоящего творчества у Чехова отчетливо противостоит всяким прямым линиям.

В этом Чехов родствен Пушкину. Позволим себе некоторые сопоставления. В поэме «Езерский» «глупец», глядя на то, как поэт, «исполнен мыслями златыми, не понимаемый никем», проходит («проходишь ты») «перед распутьями земными», кричит ему: «Куда? куда? Дорога здесь»1. Глупцу понятны лишь открытые, прямые пути, проложенная, предуготовленная дорога, однако поэт идет, влекомый своими мечтаньями: «Но ты не слышишь, // Идешь, куда тебя влекут // Мечтанья тайные». В стихах, которые читает итальянец-им- провизатор в «Египетских ночах», прохожий также недоумевает, глядя, как поэт «бродит» без всякой цели: «Скажи, зачем без цели бродишь?»2 Прохожего как-то даже тревожит ненаправленное движение поэта, его блуждания, происходящие от отсутствия цели. И эта картина удивительно созвучна чеховской «Чайке», словам Дорна, поучающего Константина Треплева, чему ему, как поэту, необходимо следовать. Здесь также порицается отсутствие цели, которое обязательно заведет неизвестно куда – поэт заблудится: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (С XIII, 19). Дорога творчества у Чехова становится живописной, что связано с его идеей живого писания. Метафорический образ при этом исключает абсолютную ровность, прямизну дороги: ее красота, живописность, заставляющая художника обращать на себя внимание, вне понятной цели ведет какими-то потаенными тропами, ровного пути – без блужданий – здесь нет. Избежать блужданий

1Цит. по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 4. С. 250.

2Там же.

290