От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

а Юля разговаривает с Войницким. На поверхностном уровне речь идет об обычных хозяйственных делах:

Юля. Егор Петрович, вы вчера получили ячмень по вашей записке? (C XII, 166)

В подтексте, однако, подразумевается не растение, а болезнь глаза, бывшая у Желтухина, – в первом явлении у него болело под глазом и была обычная для ячменя опухоль: «Да

инапухло немножко», – констатировала Юля (C XII, 128). Значение реплики Юли Егору Петровичу обусловлено сплетением двух смыслов – и буквального, и скрытого: ячмень как злак – «пища» Войницкого, его «хлеб», нужный ему для поддержания своего «болезненного» взгляда на мир. Содержание записки Войницкого свидетельствует, что он сам «заказывает» ячмень. Форма же, в которой он направляет Желтухиным свой заказ, – не письмо, а записка – означает его реальную «писательскую» деятельность. Роман, который надо бы, как говорит Войницкий, ему писать, остается ненаписанным, вместо него – записка.

Критикуя писательские способности Серебрякова, оба Войницких, и в «Лешем», и в «Дяде Ване», цитируют отрывок из «Чужого толка» И. И. Дмитриева. Оба при этом жалеют «бедную бумагу». Видимо, объяснение также напрашивается из Дмитриева, где незадачливый поэт ночами «чертит и жжет бумагу». Однако в монологе Егора Петровича слово «бумага» повторяется, после того как он говорит о своей наблюдательности, требующей романа. Сюжет, представляемый Жоржем Войницким, «так и просится на бумагу». Очевидно, что повтор создает явный намек на то, что и та бумага, на которой был бы воплощен его, Войницкого, замысел, достойна сожаления. В «Дяде Ване» Войницкий на роман не претендует,

итот сюжет, который он готов подсказать, также останется не написанным. «Бумага» становится бедной исключительно от ученых писаний Серебрякова:

Войницкий. <…> «Напрягши ум, наморщивши чело, всё оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слы-

261

Глава 4

шим». Бедная бумага! Он бы лучше свою автобиографию написал! (C XIII, 67)

1.2. Несостоявшийся роман Жоржа Войницкого

Почему Войницкий видит в качестве возможного для воплощения своей «наблюдательности» именно жанр романа

ипочему он его не пишет? Причин здесь, как нам представляется, несколько, и все они в совокупности соответствуют

и«таланту» автора, и объекту изображения.

По-видимому, нужно отметить то, что само название жанра – роман – в отличие от, например, рассказа или повести вносит сему ‘литературность, книжность’, и роман, соответственно, воспринимается как жанр, в большей степени претендующий на литературную условность. Выбранный жанр тем самым вполне отвечает сочинению Войницкого, которое, как мы заметили, искажает реальность и в котором проявляет себя «наблюдательность», диктуемая не писательским даром,

авоинственным духом автора.

Сдругой стороны, и сам объект наблюдения, персонаж предполагаемого романа, дает возможность для негативного его представления в литературном образе. Надо сказать, что Войницкий многое подмечает весьма точно: например, своего рода альфонсизм Серебрякова – то, что он живет «в именье своей первой жены, потому что жить в городе ему не по карману» (С XII, 129–130).

Тяготение «наблюдательности» Войницкого к роману находится также, как нам представляется, в русле французских мотивов «Лешего», в основе которых, как мы уже неоднократно отмечали вслед за Лоуренсом Синеликом, лежит отсылка к Оффенбаху. Но французская линия в пьесе проявляется и в создании образа Егора Петровича, или Жоржа, Войницкого как человека со способностями художественного взгляда на мир.

Исследователи неоднократно подчеркивали важность понимания чеховских писателей, которые представлены в более поздней «Чайке», через призму связи этой пьесы с путевыми

262

Жизнь как искусство и искусство жизни

записками Мопассана «На воде» [Бонамур 2016; Головачева 2016; Ищук-Фадеева 2016]. При этом Тригорин, как отмечают Джером Х. Кэтселл и Н. А. Ищук-Фадеева, соответствует описываемому Мопассаном типу романиста [Кэтселл 2016; Ищук-Фадеева 2016: 220]. Вслед за Джеромом Х. Кэтселлом приведем полностью соответствующую цитату из русского перевода Мопассана: «У поэта больше обаяния и душевности,

уроманиста зачастую больше остроумия. Зато романист таит в себе опасность, которая не угрожает со стороны поэта, – он отгрызает, выхватывает, уворовывает все, что у него перед глазами. С ним никогда нельзя быть спокойной, никогда нельзя поручиться, что он не уложит вас в один прекрасный день, в чем мать родила, между страницами своей книги. Его глаз – это насос, который все вбирает в себя, это не знающая устали рука карманника. Ничто не скроется от него; он непрестанно высматривает и подбирает: высматривает движения, жесты, намерения – все, что проходит и происходит перед ним; подбирает каждое слово, каждый поступок, каждую мелочь. Он с утра до вечера копит всевозможные наблюдения, из которых он изготовляет на продажу разные истории, и эти истории разбегаются по свету, их прочитывают, обсуждают, толкуют тысячи и тысячи людей. И, что ужаснее всего, у него,

уподлеца, выйдет похоже, вопреки его желанию, безотчетно, потому что рассказывает он то, что видит, а глаз у него зоркий» [Кэтселл 2016: 208]. У такого романиста, как мы видим, исключительно острый взгляд, и это – проявление его наблюдательности: он с утра до вечера «копит всевозможные наблюдения». В наблюдательности увидела максимальное сходство Тригорина с мопассановским романистом Н. И. Ищук-Фадее- ва: «Почти иллюстрацией к мопассановскому пассажу выглядят эпизоды с записной книжкой, куда Тригорин заносит все свои наблюдения (курсив наш. – Н. Щ.) – от облака, похожего на рояль, до образа девушки в черном, нюхающей табак» [Ищук-Фадеева 2016: 220].

Войницкий в «Лешем», как мы видим, именно свою наблюдательность связывает с необходимостью работы над романом.

263

Глава 4

У Мопассана наблюдательность романиста оценивается словами негативной семантики: его «глаз» – рука «карманника», который «уворовывает» все, что видит, а сам он – «подлец». Однако эти оценки приобретают позитивное значение, выражая в первую очередь полное и, можно сказать, даже злорадное удовлетворение автора работой «подлеца» романиста, выставившего объекты своего наблюдения в том виде, которого они заслуживают. «Наблюдательность» Войницкого, направленная на Серебрякова, весьма сходна с наблюдательностью романиста-француза. Чехов, однако, в отличие от Мопассана, замечает несправедливость, болезненность взгляда своего романиста – при том, что объект изображения прекрасно узнается в образе.

Книга Мопассана «На воде», однако, не могла найти отражение в «Лешем», так как в русском переводе она появилась только в 1894 г. [Головачева 2016: 227], когда пьеса была уже написана. Что же могло способствовать тому, что наблюдательный Войницкий, которого к тому же постоянно называют французским вариантом его имени, выбирает для себя жанр романа?

Сам Чехов во время работы над «Лешим» параллельно, как известно, писал роман и даже называл пьесу «комедией-рома- ном» [Кузичева 2018: 58–60]. Замысел романа остался нереализованным, а одному из персонажей комедии Чехов приписал способности романиста. Наблюдательность сама по себе в работе художника Чеховым, естественно, не отрицалась1. Однако в художественном тексте при создании образа «романиста» Жоржа Войницкого наблюдательность, связанная с пропуском фактов и предвзятым, враждебным отношением к описываемому, как мы видели, получает негативную семантику.

1 Наблюдение, по А. П. Чехову, – одна из необходимых составляющих творчества, помогающая художнику реализовать намерение, ответить на поставленный в начале работы вопрос: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать» (П II, 45).

264

Жизнь как искусство и искусство жизни

Негативную коннотацию в оценке «наблюдательности», причем как характерного знака «французского» подхода к искусству, мог подсказать Чехову роман Э. Золя «Творчество», который, по свидетельству А. Г. Головачевой, очень активно, «выпуск за выпуском», печатался в 1886 г. в пяти отечественных периодических изданиях и был очень хорошо известен российскому читателю [Головачева 2016: 227]. Ко времени написания «Лешего» этот роман, надо полагать, был уже Чеховым «пережит». О важности романа Золя для Чехова свидетельствует, как убедительно доказывает А. Г. Головачева, его отражение в «Чайке» наряду с «На воде» Мопассана. Так, «навязчивые творческие идеи», о которых говорит романист Сандоз, обнаруживают явные параллели с рассказом о своей жизни в искусстве Тригорина [там же: 227–228]. Стоит, однако, отметить, что «навязчивые творческие идеи» в романе Золя часто связаны с наблюдениями художников как неким обязательным элементом творческого метода, и в эпизодах, включающих характеристику взгляда художника, наблюдения присутствуют постоянно. Так, творческий поиск художника Клода Лантье связан с поиском метода «логического наблюдения» («l’observation logique»), и это приводит его к «предвзятому» взгляду на природу, к «непосредственному наблюдению» («l’observation directe»), огрубляющему изображаемое. Во взгляде художника на жену также являет себя «сторонний наблюдатель» («il parlait simplement en observateur»), что доставляет ей нравственные страдания. Такого рода творческий поиск приводит Клода к безумию и самоубийству. Друг Клода Сандоз, писатель, романист, говорит о нем как о героическом труженике, страстном наблюдателе («un observateur passionné»), который, однако, ничего после себя не оставил. Сам Сандоз при этом также глазом художника наблюдает кладбищенский пейзаж («Et, comme le corbillard suivait l’avenue du Rond-Point, Sandoz, ramené à Claude par son observation de peintre, se remit à causer»). И он, «романист в полном расцвете творческих сил», и Бонгран, «увенчанный славой художник, уже на ущербе», идут,

265

Глава 4

бледные, среди могил и говорят о том, что если бы они «не дрожали за свои шкуры», то поступили бы так, как Клод.

Как видно из приведенных отрывков французского оригинала, во всех этих эпизодах используются слова des observation, un observateur, которым в русском переводе соответствуют максимально точные по смыслу лексемы наблюдения, наблюдатель. Примечательно, что то же самое des observation присутствует и в оригинальном тексте Мопассана в процитированном выше отрывке («Il emmagasine du matin au soir des observations de toute nature dont il fait des histoires à vendre»). С учетом такого постоянства в характеристике работы художника во французских текстах напрашивается предположение о том, что Чехов, с его необыкновенной чуткостью к слову, создавая образ Войницкого в «Лешем», мог придать его наблюдательности, так сказать, «французский почерк». А образ романиста Сандоза у Золя и в целом пристрастие французской литературы к роману, естественно, повлекли за собой и выбор соответствующего жанра для предполагаемой литературной деятельности Жоржа Войницкого.

Таким образом, литературный жанр, который подходит Войницкому, соответствует и его таланту, направляемому воинственным отношением к миру, и очевидным связям персонажа с французской «основой» пьесы.

Казалось бы, всё: и крайне опасная для Серебрякова наблюдательность Войницкого, и сам Серебряков в качестве весьма подходящего объекта наблюдения – должно повлечь за собой написание романа. И Войницкий понимает, что ему бы надо было это сделать: «При моей наблюдательности мне бы роман писать». Морфологическая форма сослагательности в данном предложении выступает в виде желательного наклонения [Шахматов 1941: 484], функцию которого легко выполняет инфинитив [Виноградов 1972: 474]. Важно отметить, что модальность в использованной Чеховым инфинитивной конструкции связана с субъективной оценкой, данной самим говорящим. Примечательно, что именно признак субъективной оценки может рассматриваться в качестве характерной черты

266

Жизнь как искусство и искусство жизни

инфинитивных предложений, отличающей их от безличных [Хосои Ко 2006]. В инфинитивных предложениях отражена реакция говорящего на ситуацию. По отношению к фразе Войницкого это означает не безличное долженствование, относящееся к неопределенному лицу, а понимание целесообразности для себя самого заниматься определенной деятельностью – писать роман. Ситуацию, которая настоятельно этого требует, создает наблюдательность Войницкого. Писание романа стало бы для Егора Петровича спасением: в эту работу, в долгое –

всоответствии с масштабностью жанра – и постоянное писание (заметим: «писать роман», а не написать) изливалась бы не дающая ему покоя «наблюдательность», освободив тем самым автора от необходимости дать ей в какой-то момент выход выстрелом в свою собственную голову. В писании, если бы оно состоялось, из Войницкого могли бы «выйти» и Достоевский, и Шопенгауэр. Мир бы получил новых авторов, а сам Войницкий остался бы жив.

Почему же все-таки роман не написан? На наш взгляд, это объясняется в первую очередь тем, что с образом Егора Петровича в «Лешем» не связана тема постоянного труда. «Труд упорный», как сказал еще Пушкин, – то, без чего никак не попадешь «в цех задорный», что он и показал на примере своего скучающего героя. Егор Войницкий, в отличие от героя «Дяди Вани», не тяготится своей ленью и отсутствием труда в тот период его жизни, который непосредственно представлен

впьесе, и не корит себя за то, что не помогает Соне. Собственно, в «Лешем» тема труда вообще не актуализируется, не выходит на первый план в связи с образами Войницкого и Сони.

Тружеником, напротив, в отличие от Войницкого выглядит Серебряков. Именно так его характеризует Елена Андреевна: «Отец твой хороший, честный человек, труженик», – говорит она Соне, попрекнувшей отца его счастьем (С XII, 159). В «труженике» Серебрякове есть, однако, один изъян: «Если он в самом деле был счастлив, то за трудами он не замечал этого своего счастья» (C XII, 159). «Труды» Серебрякова были содержанием его жизни, наука, а не живые люди, стали для него объектом

267

Глава 4

служения: «…я всю свою жизнь служил науке как говорится, верой и правдой и теперь служу» (С XII, 148). На фоне такого служения странной и нелогичной выглядит претензия на ответное внимание к себе людей: «Неужели же, я спрашиваю, за все это я не имею права на покойную старость, на внимание к себе людей?» (C XII, 148). Слова Серебрякова очевидно подчеркивают противоречие между объектом служения и ожиданием милости от тех, кто этим объектом не был. Здесь нарушено правило обратимости, которое означает право ожидать ответного действия от того, к кому оно было направлено. По логике вещей, ответное действие профессор должен ждать от науки. Однако наука – вещь неодушевленная, а внимание можно получить только от живых людей. Счастье, соответственно, также может быть связано только с людьми, труды же Серебрякова предназначались не для людей, поэтому счастья своего он не заметил, или, точнее, его у Серебрякова не было.

Вопрос о счастье Серебрякова важен для характеристики писательского дарования обоих Войницких. «Наблюдательный» Войницкий и чрезмерно умная Соня уверены в том, что профессор счастлив: Соня в сцене с приступом подагры «попрекнула», как заметила потом Елена Андреевна, отца «его счастьем» (C XII, 159), Войницкий в своем «романе» также утверждал его «необыкновенное» счастье: «Вечно жалуется на свои несчастья, хотя в то же время сам необыкновенно счастлив» (C XII, 130). То же самое говорил и Иван Петрович: «Вечно жалуется на свои несчастья, хотя, в сущности, сам необыкновенно счастлив» (С XIII, 67). После этих слов и в «Лешем», и в «Дяде Ване» следует такая фраза: «Вы только подумайте, какое счастье!» (в «Дяде Ване» вы заменяется на ты в связи с тем, что Войницкий обращает свои слова только к Астрову). В подтексте фраза обоих Войницких о счастье Серебрякова явно подсказывает необходимость подумать над таким «счастьем». Однако Жорж Войницкий, при всей своей наблюдательности, счастье Серебрякова под сомнение не ставит, в то время как Иван Петрович иронизирует, обесценивая самое главное – его жизненную карьеру.

268

Жизнь как искусство и искусство жизни

То, что в счастье Серебрякова, надо было бы усомниться, показывает реакция на слова Войницкого Орловского, но Войницкий тем не менее выражает свою уверенность:

Войницкий. <…> Вечно жалуется на свои несчастья, хотя в то же время сам необыкновенно счастлив.

Орловский. Ну вот!

Войницкий. Конечно! (C XII, 130)

В «Лешем» мысль о счастье никак не связана с биографическими подробностями, ибо Войницкий, как мы помним, собирается их опустить как неважные. При этом само изложение биографии синтаксически отделено от восклицания о счастье словами «не будем говорить о том». В «Дяде Ване» именно жизненный взлет Серебрякова выглядит непосредственно как иллюстрация «счастья», его суть. Иван Петрович говорит о счастье, как указывает ремарка, «нервно», что свидетельствует о тонкости его чувства и понимания. Егор Войницкий же иронизирует, так сказать, спокойно, его тон – это всего лишь раздражение от собственной агрессивности. В счастье Серебрякова он не сомневается, связывая его с успехом, и, перечисляя все видимые слагаемые счастья, ошибается по сути: счастье не в успехе, а в человеческих отношениях. Иван Петрович в видимом успехе – карьере – счастья Серебрякова не признает и не ошибается. Несовместимость счастья с карьерой должен был бы осознать в своей автобиографии сам Серебряков. Отсутствие наблюдательности в Иване Петровиче делает его намного ближе к истине, чем наблюдательность романиста Жоржа Войницкого, беспощадного к своему персонажу.

Поскольку мы коснулись темы труда, важной для пишущих персонажей, зададимся вопросом: ставится ли в «Лешем» под сомнение качество трудов профессора? Оценке их способствует его совет «дело делать». По форме он представляет собой плеоназм. Такие плеоназмы хорошо известны в русском языке1. При этом плеоназм Серебрякова, имеющий значение

1 Ср. в «Слове о полку Игореве»: «мосты мостити».

269

Глава 4

‘работать, трудиться, заниматься чем-либо’, называя сам процесс работы, никак ее не конкретизирует. В «Лешем» эти слова звучат дважды – в первом действии в словесной перепалке

сВойницким, затем в четвертом у Дядина.

Впровоцировании обычной скучной семейной ссоры ведущую роль играет Войницкий: он затевает бессмысленные разговоры, затем уже в них ввязывается Серебряков. Их перепалка выглядит так:

Серебряков. Постой. Ты, Жорж, точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения...

Соня. Довольно, папа! Скучно!

Серебряков. Постой. Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения. Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения без дел мертвы. Нужно было дело делать.

Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile.

Серебряков. Что ты хочешь этим сказать?

Войницкий. Ничего. Прекратим этот разговор. Мы не дома (C XII, 142).

Интересно обратить внимание на повтор слова постой в репликах Серебрякова Войницкому. Затем это слово повторяется в сцене их ссоры в третьем действии. Слово «постой» приобретает смысл, связанный с дорожной метафорой: в некрасивый момент своей жизни человек должен остановить свое движение, с тем чтобы иметь время задуматься о том, что он делает, что говорит, и, быть может, исправить ситуацию. Важно то, кому адресован императив. В третьем действии остановиться, «постоять» должен Серебряков, в первом – Войницкий. Серебряков здесь тоже не выглядит красиво, что показывает реакция Сони, но все же Войницкий, как инициатор, зачинщик пустого разговора, должен услышать справедливый по отношению к нему совет «дело делать». При этом «деланье дела» Серебрякова связано с убеждениями, которые без дела «мертвы». Функция «дела», таким образом, в оживлении этих мертвых убеждений. Это совсем не значит, что убеждения становятся живыми, они просто получают возможность

270