От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Жизнь как искусство и искусство жизни

хозяйственных табунов в месте расположения голубой краски показывает обильное хозяйство там, где есть голубое начало. Парономасия поддерживает ассоциации с Велесом, скотьим богом, выполняющим сельскохозяйственные функции. Голубая краска в волости, будучи связана в пьесе с божественным, небесным началом, означает и хорошее хозяйство – необходимое условие жизни. Соня живет в постоянных хозяйственных заботах. При этом выдвигается ее забота о сене. Так, в сцене с подагрой Серебрякова она говорит, что у нее «сенокос»,

акогда Войницкий увлечен миражами под влиянием Астрова, напоминает ему о гниющем сене. Сено – зимний корм для скота. Поэтому в раскрашивании голубым цветом места сельскохозяйственного скота на картограмме Астрова есть очевидная логика. И эта логика еще и еще раз подчеркивает, что обыденщина включает в себя «что-то еще»1. В хозяйстве, поддержании его как необходимого условия сохранения жизни незримо присутствует прекрасное – человеческая чистота, связанная с выполнением человеческого долга, означающего ответственность за жизнь. Все это воплощено в небесном голубом образе Веры, перешедшей в Соню, Софью Александровну, воплотившую мудрость. Однако печалью отдает то, что голубое начало на картограмме оказывается лежащим внизу. Но это объясняется вообще фактом наличия картограммы: она, сколько бы ни была насыщена цветом, не изменит свою графическую, чертежную сущность, не сможет приобрести вертикаль, а с ней – вдохнуть воздух жизни. Картограммы доктора Астрова не должно быть.

Есть еще одно доказательство связи Сони с картограммой. Оно обнаруживается в нижней ее части, т. е. в «настоящем»,

аэто уже то, что происходит с Еленой Андреевной и Астровым и, соответственно, с Соней здесь и сейчас. Здесь и сейчас происходит «допрос», ради которого Елена Андреевна и вызывала Астрова. Она задает грубый в своей откровенности

1«О заурядной обыденности Чехов знает что-то еще – помимо того, что она пошла и оккупирована мещанством» [Зингерман 1988: 134].

311

Глава 4

вопрос о том, нравится ли Соня Астрову «как женщина». И, несмотря на заминку Астрова, быстро делает свое убийственное – и для Астрова, и для Сони – заключение:

Елена Андреевна (берет его за руку). Вы не любите ее, по глазам вижу... Она страдает... Поймите это и... перестаньте бывать здесь (С XIII, 96).

Получив приговор, Астров выясняет у Елены Андреевны, зачем ей понадобился этот допрос, что приводит ее в замешательство, а затем ставит перед фактом «любовной» сути этой встречи. В этой части диалога в реплике доктора появляется примечательное вводное слово положим: «Положим, Соня страдает, я охотно допускаю» (С XIII, 96). Это незаметное вводное, по форме императив от «положить», означает, что сейчас непосредственно осуществляется убийство или, по крайней мере, ранение Сони. И делают это Елена Андреевна и Астров вместе. Астров становится соучастником убийства, он помогает в том, что нежная птица оказывается лежащей на земле. Интересно, что в его реплике есть и соответствующий ситуации след метафорической охоты – именно такой «охотничий» смысл получает странное и совершенно несправедливое в качестве выражения чувств Астрова к Соне наречие охотно. Астров, благодаря Елене Андреевне, против своей воли, участвует в уничтожении Сони, невидимой для него небесной птицы, не живущей, естественно, на озере, к которому так тянуло Астрова и жизнь на котором он наблюдал.

Метафорическое убийство Сони двумя участниками соответствующего действа, при котором один это делает не желая того, позволяет рассмотреть происходящее в нижней части картограммы, где незримо присутствует метафорическое озеро, через призму балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Здесь есть и своя Одиллия (Елена Андреевна), и обманувшийся, принявший Одиллию за Одетту Зигфрид (Астров), и сама страдающая Одетта (Соня). Есть и колдовство, проявляющееся в Одиллии – колдунье Елене Андреевне. Злой волшебник, виновник всего в «Лебедином озере»,

312

Жизнь как искусство и искусство жизни

здесь отсутствует, во всяком случае вся вина ложится не на отца-сенатора или на годящегося в отцы Серебрякова, а на саму Елену Андреевну.

Однако сходство с балетом Чайковского ограничивается только сюжетом и не может показать сути того, что происходит с Еленой Андреевной и Астровым: балет слишком для этого красив и возвышен. Всепроникающий, а потому ироничный взгляд Чехова позволяет, сопоставив некоторые метафорические детали образов Астрова и Елены Андреевны

иситуацию, в которую они попали, увидеть сходство сцены с началом «Ночи перед Рождеством» Н. В. Гоголя.

Елена Андреевна видела в Астрове «месяц ясный», что, за исключением «ясности», соответствовало его циклическим месячным играм. Однако Астров, с его желанием пользы миру, все-таки не лишен астрономического, «звездного» начала. Елена Андреевна перед встречей с Астровым хотела полететь «вольной птицей» и забыть, что все существуют «на свете» (см. «Озерные птицы»). Но все это говорит о том, что она хотела полететь в ночное небо. Обернулось это историей с ведьмой, месяцем и чертом, участниками произошедших в небе событий, описанных Гоголем в свойственном ему стиле, весьма подходящем для карикатурного представления любовной истории в «Дяде Ване».

Месяц накануне Рождества «величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру»1. Но в небо поднялась

иведьма, которая стала прятать в рукав звезды. Когда их было уже совсем мало, появился черт и украл месяц. «Ведьма, увидевши себя вдруг в темноте, вскрикнула. Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ее под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду»2.

1Здесь и далее цит. по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. / [гл. ред. Н. Л. Мещеряков]; АН СССР, Ин-т лит. (Пушкин. Дом). М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 1. С. 201.

2Там же. С. 204.

313

Глава 4

Елена Андреевна также оказалась схваченной чертом. Месяц для нее исчез. И она выслушала то же самое, что и ведьма: такие ситуации разнообразия не предполагают. Испуг гоголевской ведьмы, последовавший в связи с тем, что она «увидела себя в темноте», похож на то, что в картограмме Астрова было определено как видимо-невидимо.

Что хотела увидеть Елена Андреевна перед допросом? Она посылает Соню к Астрову с такими словами:

Елена Андреевна. <…> Он собирался показать мне какие-то чертежи... Поди скажи, что я желаю его видеть (C XIII, 92).

Здесь два глагола зрительного восприятия – показать

ивидеть, отражающие ситуацию, которая могла бы описываться глаголами-конверсивами: у Астрова есть что показать Елене Андреевне, она, соответственно, хочет это увидеть. Однако ситуация лишена той симметричности, которую требует точная конверсия. Симметричность нарушает в первую очередь объект противоположных действий: чертежи Астрова и сам Астров. Разные объекты в данном случае предполагают

иразное восприятие, что фиксирует уже разный вид глаголов: действие однократное (показать) и действие длительное (видеть). Женская склонность Елены Андреевны к Астрову требует длительного и целостного видения, которое не имеет ничего общего с кратким и деловым просмотром чертежей.

Вместе с тем ситуация все же превращается в симметричную. Объект, который будет представлен Елене Андреевне, точно указывает Соня:

Соня. Да, да… Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи...

(С XIII, 93)

Елене Андреевне не дано увидеть всего Астрова, ей откроется лишь та его часть, которая четко обозначена отмеченной уже нами инструментовкой на слово черт. Завершающий эпизод сцены допроса переполнен глаголами с корнем -вид-. Астров настойчиво-страстно убеждает Елену Андреевну видеться с ним:

314

Жизнь как искусство и искусство жизни

Астров (загораживая ей дорогу). Я сегодня уеду, бывать здесь не буду, но... (берет ее за руку, оглядывается) где мы будем видеться? Говорите скорее: где? <…> Говорите же, говорите, где мы завтра увидимся <…> Ты видишь, это неизбежно, нам надо видеться (С XIII, 97).

Здесь постфикс -ся возвратного глагола видеться дает ему значение взаимообратного действия. Взаимное видение Астрова и Елены Андреевны означает то, что они открывают друг другу только самое темное, некрасивое, дьявольское. Астров, собственно, в его присутствии в Елене Андреевне не сомневался: он видел, что она только «чарует <…> своей красотой». Для Елены Андреевны же это явно стало новостью, хотя в ней пробуждалось желание увидеть его «чертежи». Но она, которая, как la belle Hélène, знала, что прекрасна, – иначе она бы не замечала внешней непривлекательности Сони – никак не ожидала, что подвергнется столь «необходительному» обращению. Прекрасная Елена, с ее принципиальной претензией на добродетель, отнюдь не лишена сдержанности и пугливости, которую чисто по-женски проявила даже гоголевская ведьма. Обратим внимание на подтекст у Гоголя: ведьма увидела не темноту, а себя в темноте, что, естественно, не означает каких-либо «нравственных» начал в обернувшейся в Солоху ведьме1. Елена Андреевна увидела себя в самом что ни на есть

1 Гоголь, при том что стиль его очень сильно отличается от стиля Чехова, – мастер подтекста, который зачастую осуществляется не откровенной иронией, а очень завуалированно. Отметим контекст с игрой с возвратным местоимением в «Мертвых душах», аналогичный приведенному примеру из «Ночи перед Рождеством» (Гоголь Н. В. Т. 6. С. 206). Отрицая, что Чичиков – Наполеон, чиновники «призадумались каждый про себя». Поверхностный уровень смысла говорит о том, что чиновники думают молча, глубинный – о том, что Наполеон сидит в каждом из них. Такая же игра смыслов в таких же формах обнаруживается в чеховской «Чайке». Речь идет об эпизоде чтения Аркадиной отрывка из Мопассана об опасности светских людей привлекать к себе романистов, где имеется ремарка, сопровождающая чтение Аркадиной: «Читает несколько строк про себя» (C XIII, 22). Подтекст ремарки видит А. Минкин: «Ну и ремарка! Читает молча или – о себе? И то и другое» [Минкин 2008–2010].

315

Глава 4

неприглядном, но истинном виде. Если бы она была героиней рассказа «Несчастье», то она сказала бы себе: «Безнравственная! <…> Мерзкая!» (С V, 259). Поддавшаяся от лени и скуки своим желаниям «прекрасная» героиня «Дяди Вани» услышала о себе то, что сказал ей Астров, который, как говорится, вывел ее на чистую воду: он назвал ее хищницей, хорьком (а вовсе не вольной птицей), увидел в ней желание захватить жертву и съесть ее:

Астров. <…> Позвольте, не делайте удивленного лица, вы отлично знаете, зачем я бываю здесь каждый день... Зачем и ради кого бываю, это вы отлично знаете. Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей...

Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю.

Астров. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас – и это вам ужасно нравится, ужасно... Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте! (C XIII, 96)

Отметим, что последняя гастрономическая метафора характеризует Елену Андреевну под стать супругу, который пытался заглотить «строй деревенской жизни». И это предельно логично: всем персонажам, связанным с дьявольским началом, с чертовщиной, присущи повышенные «гастрономические» способности. Поэтому и Астров в этой сцене «показывает зубы»:

Елена Андреевна. Вы с ума сошли!

Астров (смеется сквозь зубы). Вы застенчивы... (C XIII, 96)

Покажет он их и в четвертом действии, в диалоге с Иваном Петровичем: «Но ты мне зубов не заговаривай, однако» (С XIII, 108).

Услышав все, что сказал Астров, Елена Андреевна пытается убедить его в ошибочности такого взгляда и уйти:

Елена Андреевна. О, я лучше и выше, чем вы думаете! (C XIII, 97)

316

Жизнь как искусство и искусство жизни

Но «выше» для прекрасной Елены в лучшем случае означает только верхнюю часть картограммы, несколько романтизирующую истинную картину образами лебедей и озера. В верхней части картограммы, кроме озера, есть любопытная деталь – красная сетка. Сетка сама по себе предполагает семантику несвободы, западни. Но очень примечательно, что Елена Андреевна в сцене допроса, когда спрашивает Астрова о его отношении к Соне, говорит, что стала красной:

Елена Андреевна. Фу, какой неприятный разговор! Я так волнуюсь, точно протащила на себе тысячу пудов. Ну, слава богу, кончили. Забудем, будто не говорили вовсе, и... и уезжайте. Вы умный человек, поймете...

Пауза. Я даже красная вся стала (С XIII, 96).

Близкая расположенность друг к другу двух заметных, как обозначаемый ими цвет, эпитетов не может не подразумевать связи между Еленой Андреевной, только что совершившей отвратительное, и таинственной сеткой. Очевидно, напрашивается такая интерпретация: Елена Андреевна попадает в свою же собственную сетку, ловушку, из которой не вырваться. Попробуем предложить еще одну ассоциацию, ведущую к центральной детали «Сорочинской ярмарки» Гоголя – к дьявольской красной свитке. Чеховская удивительная чуткость к языку, использование языковых образов, созданных русской литературой, игра парономасией при отсылке к другим текстам (как в случае с Еленой-ленью и стихотворением Батюшкова), как нам представляется, делает такое предположение возможным. Ассоциация, если ее принимать, поддерживает и без того ясную оценку дьявольского действа, совершаемого прекрасной Еленой.

Заметим, что в словах Елены Андреевны, когда она излагает «дело», касающееся «падчерицы», явно выдвинуты элементы, намекающие на гибель: «Еще два-три слова – и конец», «Ну, слава богу, кончили». Они созвучны постоянно повторяемому в сцене с подагрой конечно. Для Елены Ан-

317

Глава 4

дреевны – выхода нет. Согласно ремарке, она «хочет уйти», но Астров, как также указывает ремарка, «загораживая ей дорогу», убеждает ее «видеться». В этот момент входит Войницкий с букетом роз. Роза – любимый цветок А. П. Чехова [Иванова 2013]. В эпизоде, где Войницкий идет за розами для Елены Андреевны, образ этих осенних, грустных роз, перекликается с образом роз в стихотворении Щепкиной-Ку- перник и имеет, по мысли Н. Ф. Ивановой, «сюжетообразующее значение», показывая, что счастья не будет ни у кого – ни у Войницкого, ни у Сони, ни у Елены Андреевны, «будет только “скорбь обо всем, что мечталось”» [там же]. В эпизоде прихода Войницкого букет роз, по-видимому, вписывается в метафорическую картину гибели Елены Андреевны и Астрова.

В сцене прихода Войницкого Астров говорит о «прекрасной осени»:

Астров (будируя). Сегодня, многоуважаемый Иван Петрович, погода недурна. Утром было пасмурно, словно как бы на дождь, а теперь солнце. Говоря по совести, осень выдалась прекрасная...

и озими ничего себе. (Свертывает картограмму в трубку.) Вот только что: дни коротки стали... (Уходит.) (С XIII, 97)

Это очевидная метафора, проецирующаяся на жизнь Астрова. Метафорический образ, уподобляющий жизнь временам года, известен еще со времен античности и широко использовался не только в поэтическом творчестве (ср. у Пушкина «Весна моих промчалась дней»), но и в картонажных играх [Костюхина 2014: 125–126]. «Прекрасная» осень оказалась прощальной в жизни Астрова. Цена – предельно укороченные дни. Осенняя метафора, рисующая оставшуюся Астрову короткую жизнь, позволяет увидеть в фамилии героя создаваемый парономасией образ осеннего цветка – астры. Гибель Астрова, в отличие, может быть, от «конца» Елены Андреевны, овеяна действительной грустью.

Завершая анализ картограммы доктора Астрова, повлекший за собой отыскание параллелей с Гоголем, остановимся

318

Жизнь как искусство и искусство жизни

на еще одной явной отсылке к «Ночи перед Рождеством», связанной с художеством доктора Астрова.

Уезжая из дома Войницких, доктор обращает внимание на то, что пристяжная захромала. Заехать перековать, естественно, надо к кузнецу, который, как оказывается, живет в Рождественном:

Астров. <…> Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.

Войницкий. Перековать надо.

Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать (C XIII, 114).

Гоголевский кузнец Вакула был «богобоязненный человек» и хороший художник, поэтому дважды изобразил черта подобающим образом. На первой картине черт был намалеван мечущимся в предчувствии своей погибели, так как святой Петр на той же картине в день Страшного Суда изгонял из ада злого духа. На второй картине, после покаяния, кузнец «намалевал черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо, а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: «“Он бачь, яка кака намалевана!”»1

Астров своей картиной «потрафил» черту. Он испортил свой талант живописца схематичностью, картографичностью, подходом «в общих чертах», который позволил ему видеть только то, что видимо, и не замечать того, что невидимо. Поэтому Астрову и надо будет заехать к художни- ку-кузнецу. Очевидно, для доктора это надежда. Заметим, что отсылка к гоголевскому кузнецу становится связующим звеном между дорожной метафорой и искусством. Астровская «живопись» – это мертвое писание, уподобление жизни искусству, оборачивающееся игрой. Искусство должно быть в самой жизни.

1 Цит. по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 1. С. 243.

319

Глава 4

3. Немного о музыкантах

Разговор об искусстве в «Лешем» и в «Дяде Ване» не может не коснуться музыки. Исследователи вообще отмечают, что музыка – неотъемлемый элемент поэтики Чехова, «душа» его творчества [Родионова 2009: 6]. В. Б. Катаев назвал Чехова «художником-музыкантом» [Катаев 1998: 28]. Все чеховские пьесы отличаются музыкальностью, что привлекает внимание исследователей, посвящающих проблеме музыки в драматургии Чехова специальные работы [Иванова 2001, 2010а, 2010б, 2017, 2018; Панамарева 2007; Тамарли 2012]. Музыкальность чеховских драм исследуется, с одной стороны, в непосредственной связи с конкретно звучащими отрывками из музыкальных произведений, а с другой стороны, с точки зрения близости текста в его структурной организации формам музыкального искусства. В этом случае говорят о ритмичности текста [Меерзон 2006], его симфонизме, полифонии [Шах-Азизова 1966: 135], реализации структуры сонатной формы [Альми 2002: 487; Тамарли 2012: 47–61, 63–77; Фортунатов 1974]1. Подробное и точное изложение точек зрения на проблему музыкальности чеховской драматургии, замечаний, касающихся музыкальности всего творчества Чехова, см. в [Панамарева 2007: 8–14]. К музыкальности драматургии и прозы Чехова, на наш взгляд, имеют отношение также музыкальные метафоры, точно характеризующие жизнь и персонажей, и в принципе вся звучащая

1 А. П. Чудаков отмечал «бесплодность механического перенесения на словесную структуру музыкальных понятий (“побочная партия”, “динамическая реприза”)» [Чудаков 2016: 502]. Мы также придерживаемся точки зрения, согласно которой параллели между литературным произведением и музыкальной формой (чаще всего при этом привлекается сонатная форма) возможны только на уровне общеэстетическом, но не на структурном [Чигарева 2016]. Вместе с тем вполне оправданно использование музыкальной терминологии для адекватной характеристики сложного построения чеховских драм, их отдельных сцен, как, например, у А. С. Собенникова [Собенников 1989: 160].

320