От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Доктор Астров

неприятием Соней новой жены своего отца. Более тонко, через подтекст, показано отношение к Елене Андреевне Жоржа Войницкого – Елена Андреевна играет на рояле арию Ленского, и он говорит:

Войницкий (слушая музыку). Это она играет, Елена Андреевна... Моя любимая вещь...

Музыка за сценой умолкает. Да... хорошая вещь... (C XII, 163)

Существительное вещь, которое к тому же повторяется, в подтексте может относиться не к музыкальному произведению, а к Елене Андреевне, выявляя тем самым все более усиливающееся в отношении к ней Войницкого негативное начало. Ненависть к ее «философии» допускает определенное сходство чувства Егора Петровича и открыто вульгарного отношения к ней Федора Ивановича. Поэтому в третьем действии «русалочья» метафора, рисующая погибель русской прекрасной Елены в «омуте», разделена между Войницким и Орловским. Наиболее откровенное «бултых с головой в омут»1 приходится на реплику последнего, однако и Войницкий здесь произносит весьма развязную фразу: «Русалка, а? Люби, покуда любится!» Прекрасная музыка Чайковского – до всех этих «откровенностей» – отзывается в Войницком его былым обожанием своей Hélène. Ее голос, однако, заменяется звучанием рояля, и эта «инструментальность» вместо естественности рождает подтекстовую метафору-овеществление – любимая вещь. «Овеществление» Елены Андреевны не противоречит ее театральности, стремлению играть роль высокого

1 По Л. Синелику, «бултых с головой в омут» соответствует словам «кувырком-кувырком» в арии Hélène «Обращение к Венере» в русской постановке Оффенбаха: «О, неужели вас, боги, веселит, // Коль наша честь кувырком-кувырком полетит?» [Синелик 2018: 83, 98]. При этом «бултых с головой в омут» – всего лишь «скромная вариация» «ку- вырком-кувырком», которое, в свою очередь, стало весьма приличным эквивалентом французского «бульварного» cascader lа vertu: «Dis-moi, Venus, quel plaisir trouves-tu // A faire ainsi cascader la vertu» [Строганов 2016: 232–233].

161

Глава 2

эталона. Театральностью в «Лешем», собственно, и ограничивался легкий намек на «искусственность» Елены Андреевны как «образца» высокой нравственности. В «Дяде Ване» из партии Елены Андреевны удаляются претензии на эталон нравственности (нет рассуждений о том, что все жены возьмут с нее пример)1 и вместе с тем оставшаяся исключительно внешняя красота превращается в небытийное, неодушевленное что. Здесь Елена Андреевна «вещь» в реальности, и вещь очень страшная.

Разрушительное начало в «Лешем», не будучи связано с Еленой Андреевной, тем не менее также воплощалось в неодушевленном неопределенном местоимении. Однако оно не было столь явно актуализировано. Так, в первом действии в речевую партию Дядина не включалась фраза о мире и согласии и, соответственно, не было риторического вопроса о ненужности чего-то еще. Диалог с неодушевленным местоимением в первом действии «Лешего» выглядел следующим образом:

Орловский. Рассказывайте же, Егор Петрович. Что у вас дома делается?

Войницкий. Ничего не делается. Орловский. Что нового?

Войницкий. Ничего. Все старо. Что было в прошлом году, то

итеперь. Я, по обыкновению, много говорю и мало делаю. Моя старая галка maman все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни.

Орловский. А Саша?

Войницкий. А профессора, к сожалению, еще не съела моль. По-прежнему от утра до глубокой ночи сидит у себя в кабинете

ипишет. «Напрягши ум, наморщивши чело, всё оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слышим». Бедная бумага! Сонечка по-прежнему читает умные книжки и пишет очень умный дневник (С XII, 129).

1 Это отмечает Л. Синелик [Синелик 2018: 98].

162

Доктор Астров

Местоимение что, как видно, повторяется, а затем акцентируется благодаря выведению придаточного на первое место – такая конструкция и будет использована в «Дяде Ване», но она перейдет в контекст, связанный с Еленой Андреевной. Смысл местоимения разный: в вопросах Орловского речь идет о новом, в ответе Войницкого – о старом. Новое связано

сделами, старое – с многочисленным бессодержательным говорением, как в устной, так и в письменной форме. Именно старое, как разрушительное, акцентируется в неодушевленном что. «Что» в «Лешем» связано с состоянием дома Войницких, с постоянными словесными перепалками, одна из которых разыгрывается непосредственно в первом действии: Марья Васильевна говорит о новой брошюре некоего Павла Алексеевича, Войницкий не хочет ее слушать, Марья Васильевна обижается, обвиняет Егора Петровича в измене своим прежним убеждениям, в ссору вмешивается Серебряков, и Войницкий в конце концов обрывает все это, сказав, что они «не дома». В этой сцене хорошо видно «пустое» значение «что», связанного с разговорами: «что» в вопросе Серебрякова обретает не конкретный ответ, а «ничего» в ответе Войницкого

ссоответствующим желанием прекратить разговор:

Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile.

Серебряков. Что ты хочешь этим сказать?

Войницкий. Ничего. Прекратим этот разговор. Мы не дома (С XII, 142).

Примечательно, что в соответствующем контексте «Дяди Вани», когда Войницкий называет Серебрякова perpetuum mobile, отрицательного местоимения нет, что показывает справедливость слов Ивана Петровича: ему есть что сказать, и он это сказал, а затем, реагируя на мольбу Сони, только выходит из никому не нужной свары:

Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор.

Мария Васильевна. Что ты хочешь этим сказать?

163

Глава 2

Соня (умоляюще). Бабушка! Дядя Ваня! Умоляю вас! Войницкий. Я молчу. Молчу и извиняюсь (С XIII, 70).

Смысл «что» в «Лешем» подчеркивается также в контексте, где речь идет об «умном» дневнике Сони:

Войницкий. <…> «Нет, я никогда не полюблю... Любовь – это эгоистическое влечение моего я к объекту другого пола...» И черт знает, чего только там нет? Трансцендентально, кульминационный пункт интегрирующего начала... (C XII, 136)

Как видно, здесь «что» – «чего» в связи с контекстом даже способно обрести семантику чертовщины. Однако в «Лешем» «инфернальная» составляющая «что» все же оказывается мало заметной: эти смыслы слабо выдвигаются, они рассеиваются в максимально разговорном характере реплик персонажей и не поддерживаются, как в «Дяде Ване», колдовским метафорическим сюжетом, стоящим за действиями персонажей.

Заметность в «Лешем» приобретает местоимение что-то в сцене ссоры Сони и Хрущова у буфета. Соня находит в буфете бутылку «с чем-то», наливает и приглашает Хрущова пить:

Соня. Я люблю по ночам закусывать. В буфете, кажется, есть что-то... <…>

Соня. Вот бутылка с чем-то. <…> Садятся.

Дождь-то какой!

Молния.

Вот!

Хрущов. Гроза идет мимо, только краем захватит. Соня (наливает). Пейте.

Хрущов. Сто лет вам жить. (Пьет.) (C XII, 155)

Здесь местоимение что-то явно выдвигается благодаря повтору в эпифорической позиции, и это несколько нарушает легкость разговорной конструкции. «Что-то» в сцене у буфета в «Лешем» – то неясное, непонятное, логически необъяснимое, что выливается в разрыв героев. «Что-то», скрытое в буфете и содержащееся в бутылке, поддерживает крити-

164

Доктор Астров

ческий настрой, ненужные разговоры, которые ведут в данный момент Соня и Хрущов: Соня плохо отзывается об отце, Хрущов ругает всех в доме и саму атмосферу – «воздух» – дома. Алкоголь в «Лешем», как и в «Дяде Ване», соотносится с излишком влаги, способствующей внутреннему волнению: оно заставляет Серебрякова и Хрущова спешить при разговоре и тем самым делать ошибки.

В «Дяде Ване» неопределенное неодушевленное местоимение «что-то» не акцентируется так явно, как в «Лешем», занимая место в обычных, ничем не приметных фразах, описывающих те или иные действия персонажей. Поэтому в сцене у буфета местоимение теряет эпифорическую позицию: «В буфете, кажется, что-то есть» (С XIII, 83). Однако весьма примечательно то, что местоимение что-то повторяется в начале третьего действия в характеристиках занятий Серебрякова, Елены Андреевны и Астрова, т. е. тех персонажей, которые так или иначе сыграют негативную роль в жизни обитателей дома. Так, Серебряков «хочет о чем-то поведать миру» (С XIII, 90), Астров «что-то пишет» (С XIII, 91), а Елена Андреевна «ходит по сцене, о чем-то думая» (С XIII, 90). «Что-то» в третьем действии «собирается», концентрируется, проявляясь в разных, но однотипных занятиях трех персонажей, которые сделают то, что приведет к драматической развязке. «Что-то» в их действиях не имеет определенности, конкретности и достоинства нужного дела, оно непонятно, пусто и потому скрыто. «Что-то» в «Дяде Ване» не сводится к бутылке, теряя свое «вещественное» состояние, абстрагируясь и приобретая зловещую таинственность. Бутылка же выполняет всего лишь скромную роль «топлива» для поддержания его власти. «Что-то», что находится в буфетных недрах, что занимает мысли Елены Андреевны и о чем пишет Астров, становится «подручным» надвигающегося, как гроза, колдовского что. Этому небытийному, неодушевленному, но живому, т. е. существующему, началу противостоит Соня, представляющая для Астрова возможность выйти в сферу по-настоящему живого кого.

165

Глава 2

Сам Астров, в отличие от Елены Андреевны, не получает определения посредством неодушевленного местоимения. В диалоге с Соней он говорит о себе так:

Астров. <…> Я работаю, – вам это известно, – как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька (C XIII, 84).

Доктор здесь явно имеет в виду свои настоящие, т. е. небольшие, дела, свою работу, сравнивая себя с другими в уезде. Уезд – относительно исходной картины жизни как хождения под богом – не что иное, как состояние метафорической смерти, поэтому для него совершенно логично отсутствие работы. Или же работа не более как механическая операция, производимая машиной – такую машину представляет собой perpetuum mobile Серебряков. Он при этом – «почти труп». Елена Андреевна, с помощью которой Серебряков хотел «опередить смерть», оказалась его могильщицей. Когда он, «почти труп», мучает ее своими претензиями, она жалуется, что все это «невыносимо».

Елена Андреевна. Замолчи! Ты меня замучил! Серебряков. Я всех замучил. Конечно.

Елена Андреевна (сквозь слезы). Невыносимо! (C XIII, 76)

Совершенно естественное в данном случае наречие означает максимальную степень трудности, мучительности что-ли- бо выдержать, перенести. Внутренняя же форма слова содержит в свернутом виде картинку, связанную с конкретным действием, названным глаголом вынести, выносить. И эта картинка соответствует ситуации Серебрякова и Елены Андреевны: он почти труп и его, соответственно, необходимо «вынести». Профессор несколько «задержался» в жизни, что осознает сам:

Серебряков. <…> И, конечно, глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне еще придется тянуть (С XIII, 76).

166

Доктор Астров

силу’1, которое представляет собой лексикализованную дорожную метафору, выраженную, однако, в слове весьма ярко. Благодаря этой яркой метафоричности глагола задержка Серебрякова в жизни, когда он никому не дает свободы, может ассоциироваться с движением в одной связке и выглядеть как некое перетягивание каната: Серебряков позади, Елена Андреевна впереди, она везет, напрягаясь, его за собой, тот упирается, тянет лямку на себя, тормозя движение. Всем при этом тяжело, «невыносимо»: профессора мучает «невыносимая боль», а Елена Андреевна изнемогает от тяжести тащить его за собой, т. е. «выносить» его. Пик мучений Елены Андреевны от этого «вынесения» приходится на сцену с выстрелами, когда она кричит: «Я не могу дольше выносить!» Здесь глагол, будучи почему-то употреблен без дополнения, однозначно подтверждает специфику действий Елены Андреевны и ее назначение – по сути, выполнить работу могильщика. Только в таком значении, предполагающем неживой уже объект действия, глагол выносить возможен без дополнения, что выступает как своего рода табуированное умолчание.

Примечательно, что в описании Астровым своего «уездного» состояния также имеет место слово невыносимо: «…порой страдаю я невыносимо» (С XIII, 84). Здесь есть то, что сближает его с Серебряковым, – это «невыносимость», и то, что проводит между ними существенную грань, – это страдания. Страдания в пьесе доступны только Соне, Ивану Петровичу и Астрову. Страдания – это то, о чем можно будет сказать богу, уповая на его милосердие. Страдания тем самым – это надежда для доктора Астрова. Страдания – удел живых людей. И Астров именно живой человек, попавший в общее гибельное «уездное» состояние. Это особое положение Астрова фиксирует одушевленное местоимение никто в его рассказе о своей жизни Соне. Его работа – живого человека – оборачивается пустотой, почти нулевым результатом, как будто его и нет.

1 Это значение глагола иллюстрируется в «Словаре русского языка» приведенной репликой Серебрякова.

167

Глава 2

Соня в состоянии утвердить в Астрове его живость, жизнь, помочь ему справиться с этой нивелирующей пустотой, уйти от никто всех к кого его самости, вернуть данное ему прекрасное:

Соня. <…> Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, – вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? (C XIII, 84)

Однако, как мы уже сказали, в дело вмешивается Елена Андреевна, с ее способностью справиться с «невыносимостью», и предлагает Астрову уехать, не откладывая дело

в«долгий ящик».

2.Встреча доктора Астрова и Елены Андреевны

2.1.Среди отчаянной скуки

Вызываясь помогать Соне, Елена Андреевна менее всего думала о том, чтобы ей навредить. Она искренне ей сочувствовала, искренне желала счастья и столь же искренне хотела облегчить ей жизнь в отсутствие ответной любви доктора Астрова. Почему же в реальности все оборачивается не так, как хотелось, почему плохо становится всем – и Соне, и Астрову, и самой Елене Андреевне?

Что-то есть в этой героине такое, что не позволяет доктору Астрову сказать ей при прощании без всяких оговорок, что она «хороший, душевный человек», а заставляет его усомниться, почувствовать в ее душевности какую-то приблизительность, неточность, ирреальность:

Астров. <…> Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе (C XIII, 110).

«Что-то странное» очевидно соотносится с неодушевленным колдовским началом в прекрасной Елене, наличие ко-

168

Доктор Астров

торого мы уже отмечали. Однако колдовское – не более чем образное воплощение отрицательного в человеке, его видимая метафорическая оценка. Она представлена в пьесе явно, порождая ряд литературных ассоциаций (см. «Средняя дверь и расплата Серебрякова», «“Лебединое озеро” в “Ночи перед Рождеством”»). Но для Чехова важно не только спроецировать все происходящее в изображаемой человеческой жизни на сказочные сюжеты, но и разобраться в сути человеческого поведения, найти причины, заставляющие человека вносить разрушение в чужие судьбы и в свою собственную жизнь. Елена Андреевна играет важнейшую, решающую роль в том «сложении жизни» (А. П. Скафтымов), которое предстает в «Дяде Ване» после ее встречи с доктором Астровым. Какие сугубо человеческие «механизмы» руководят поступками таинственной агрессивной красоты, действующей подобно внезапно разразившейся ночной грозе?

Ответу на этот вопрос может способствовать рассмотрение образа Елены Андреевны в свете экзистенциальных модусов Кьеркегора. Применение кьеркегоровской парадигмы вообще очень продуктивно для анализа персонажей Чехова, о чем неоспоримо свидетельствует докторская диссертация Т. Б. Зайцевой, и, как представляется, эта парадигма может быть использована для характеристики всех героев «Дяди Вани». Сама Т. Б. Зайцева, не делая непосредственным объектом своего анализа героев этой пьесы, обращает особое внимание на Соню, совершенно справедливо видя в ее образе достижение религиозной экзистенции [Зайцева 2015: 225]. О Елене Андреевне в диссертации речи нет, однако приводятся ее слова об «отчаянной скуке», иллюстрирующие связь категории отчаяния с понятиями скуки и страха: «В пьесе “Дядя Ваня” Елена Андреевна называет скуку, царящую в провинциальной жизни, “отчаянной”» [там же: 196]. Совершенно очевидно, что скука Елены Андреевны – это проявление в ней эстетического модуса экзистенции. «Чехов нередко изображал в своих произведениях скучающих героев-эстетиков», – пишет Т. Б. Зайцева и упоминает, не называя никого конкретно,

169

Глава 2

«мятущихся в скуке повседневности» персонажей «Дяди Вани» [Зайцева 2015: 173]. Не приходится сомневаться в том, что Елена Андреевна – это и есть тот самый томящийся в скуке эстетик, причем, как нам кажется, единственный.

Елене Андреевне свойственна характерная для эстетиков разбросанность и увлеченность внешней жизнью. Так, она «увлеклась» профессором «как ученым и известным человеком» (С XIII, 88), а затем так же увлеклась и Астровым: «Кажется, я сама увлеклась немножко» (С XIII, 93).

Интересно, что в «Лешем» Елена Андреевна начинает свой жизненный пусть с такой же увлеченности (это становится причиной ее брака), а затем уходит от нее: ее симпатия к Хрущову никак не развивается, домогательства же Федора Ивановича и Войницкого резко и однозначно обрываются. Елена-первая как бы преодолевает свой наметившийся было эстетизм и очень быстро переходит к жизни этика, осознавая жизненную задачу своего «я» – верность долгу, ответственность за состояние мира. Как и затем Елена-вторая, она объясняет Соне и даже клянется, что выходила за профессора по любви, но любовь была «не настоящая, искусственная», и она, т. е. Елена, «не виновата» (С XII, 159). После такого весьма комичного «осознания» своих жизненных ошибок выбор высокой жизненной позиции выглядит нереалистично, но очень понятно, если проецировать на Елену Андреевну «Прекрасную Елену» Оффенбаха, сатирически снижающую мифологические образы. В свете «La belle Hélène», как мы уже замечали, объясняется тирада чеховской героини о необходимости собственной добродетели как эталоне женской нравственности:

Елена Андреевна. <…> Но нет у меня своей воли. Я труслива, застенчива, и мне все кажется, что если бы я изменила, то все жены взяли бы с меня пример и побросали бы своих мужей, что меня накажет бог и замучит совесть, а то бы я показала вам, как живут на воле! (C XII, 165)

Явной пародией отдают слова «труслива, застенчива», которые произносит героиня, претендующая, как ей положено,

170