От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Доктор Астров

Астров. Играй!

Телегин тихо наигрывает (C XIII, 82).

Вся музыкальная партитура сцены необыкновенно красива. Отзвуки астровской партии рассеиваются в словах Телегина: напористое гр преображается в ослабленный «дрожащий» обертон др (дружочек, рад), сгущенный консонантизм разрежается, просветляется, взрывные, оглушаясь, стихают, уступают место звукам «сна» (пойми же – в доме спят-с). Тихую партию Телегина опять перебивает упорное «Играй!». Завершается музыкальная сцена, как мы уже сказали, piano, и в ее последних тактах звучат, сливаясь, и телегинская тишина (глухой консонантизм и плавность слов «Телегин тихо наигрывает»), и преображенные ею отголоски астровского грома (переход короткого энергичного играй в растянутое наигрывает с его мелодичным вокализмом).

Настойчивое требование Астровым музыки накладывает на все его представления о громадной пользе для человечества семантику игры: философские устремления героя сопоставлены с игрой, что, по сути, является метафорой. В «Лешем» музы- кально-театральные образы были даны очень выпукло и явно, особенно в связи с «оперными» сюжетами, представляющими жизнь Федора Ивановича. Эпизод из жизни доктора Астрова дается не с привлечением оперы, а через призму народной песни, что вписывает героя в «сцены из деревенской жизни».

В пространственном отношении «громадной пользе» соответствует широта планов Астрова, определяемая превосходной степенью («самые широкие»), да и само определение громадный, семантика которого потенциально вмещает пространственные семы, обусловливающие соответствующую сочетаемость слова, позволяет соотнести пользу с огромным пространством.

Дела Астрова, которые должны приносить «громадную пользу», не связаны не только с медициной, но даже и с лесами, несмотря на их соизмеримость с очень большими – земными, планетарными – величинами. Это очень хорошо понимает Елена Андреевна, проявляющая необыкновенную

111

Глава 2

чувствительность к пространственным пристрастиям доктора. Для Сони весь ум, все умения и возможности Астрова сводятся к его реальным делам – к медицине и лесам:

Соня. Он умный... Он все умеет, все может... Он и лечит, и сажает лес...

Елена Андреевна возражает:

Елена Андреевна. Не в лесе и не в медицине дело... (C XIII, 88)

Она видит в Астрове не простой ум, а талант и рисует проявление таланта в делах «широкого размаха» – совершенно очевидно, что в них слышится широта астровских планов:

Елена Андреевна. <…> Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить... Он пьет, бывает грубоват, – но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым... (C XIII, 88–89)

В воображении Елены Андреевны возникают «громадные расстояния», которые, как ей кажется, должен преодолевать доктор Астров. Фонетическая организация тирады отмечена звукоподражаниями, основанными на повторах взрывных г, б, п, т, д и вибранта р. Соответственно, вся жизнь Астрова в «громадных пространствах» «звучит» в исполнении Елены Андреевны столь же громоподобно, как и польза в мечтах самого доктора. Единственное, что добавляет в «партитуру» Елена Андреевна, – это весьма ощутимая аллитерация на з, заряженная семантикой лексем непролазная грязь, морозы, болезни, трезвым. Это, так сказать, досадный контрапункт к теме самого Астрова. К победному грому пользы от великих дел добавляется значительное количество «непролазной гря-

112

Доктор Астров

зи», и она непрерывно навязывается на отчетливые, громкие звуки докторских речей. Впрочем, быть может, сомнительное звучание вырастает из самого слова польза, которое в окружении «громоподобности» все же является главным, «темообразующим», смысловым «мотивом» в музыкальной партии самого Астрова.

Музыкальное и содержательное сходство слов Астрова о громадной пользе и речи Елены Андреевны о его жизни на «громадных расстояниях» поддерживается также тем, что Елене Андреевне, как и Астрову, хочется музыки. Она говорит:

Елена Андреевна. Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь.

Ей вторит Соня:

Соня. Сыграй. (Обнимает ее.) Я не могу спать... Сыграй! (С XIII, 89)

Сцена Елены Андреевны и Сони образует параллель с музыкальной сценой Астрова и Телегина. Однако между ними есть очевидная разница. Во-первых, Елена Андреевна, в отличие от Астрова, сама должна «обеспечить» музыкальное сопровождение и петь она при этом не будет. Во-вторых, если желанию Астрова сопротивлялся Телегин, то Соня, подпавшая под сильное влияние Елены Андреевны, поддерживает ее желание играть. Ее состояние как раз противоположно тому, из-за чего Телегин не хотел играть: Соня не может спать. В-третьих, и это, собственно, самое главное, музыка не звучит.

Надо сказать, что в этом Елена Андреевна очень сильно отличается от своей предшественницы из «Лешего». Еле- на-первая играла в начале третьего действия арию Ленского перед дуэлью (С XII, 163). Эта деталь возвышала ее образ, быть может, даже позволяя сравнить ее с пушкинской же Татьяной Лариной, чья чуткость и тонкость души предсказали произошедшую вскоре трагедию. Конечно, серьезность подобного сравнения должна сразу корректироваться комедийным, ироническим планом чеховской пьесы, связанным в первую

113

Глава 2

очередь с образом Елены Андреевны, претендующей на эталон красоты Hélène. Но все же прекрасная игра на рояле Елены Андреевны в «Лешем» выполняла роль «сигнализатора», дающего образу определенные положительные характеристики [Тамарли 2012: 35–36]. Таким же «сигнализатором» становится и то, что Елена-вторая, о которой к тому же сказано, что она получила консерваторское образование, не играет. Невозможность музыки для Елены Андреевны в «Дяде Ване» отражает абсолютную утрату этой героиней красоты душевных качеств.

Соответственно, звучание музыки в сцене Астрова с Телегиным очень выгодно отличает его от Елены Андреевны. Музыкальность Астрова и готовность Телегина играть для него – только в другое, более подходящее время – означает положительную оценку героя.

Отсутствие музыки в сцене с Еленой Андреевной с точки зрения метафорической оценки ее образа объясняется максимально выраженной театральной метафорой. Создавая в воображении тяжелые будни Астрова, Елена Андреевна представляет и картину совместной жизни с ним Сони. Проникнувшись сочувствием к их «счастью» в жизни-борьбе, она с сожалением оглядывается на самое себя и видит в себе всего лишь «эпизодическое лицо». Совершенно очевидно, что свою жизнь и себя она воспринимает через призму театра. Ее жизнь – это роль, увы, небольшая, «эпизодическая», а прекрасной Елене Андреевне, конечно, хочется быть на первых ролях. Все ее поведение во время того, как она произносит эти слова, показывает, как она буквально «входит в роль», начинает ее исполнять все артистичней и артистичней. Ремарка гласит, что Елена Андреевна «встает» и затем «ходит в волнении по сцене». Слово сцена здесь очень показательно: Елена Андреевна – единственный персонаж в пьесе, пространство движения которого определяется в ремарках как сцена. (Это имеет отношение и к Елене-первой.) Подобная ремарка повторяется затем в начале третьего действия, в преддверии решающих событий:

114

Доктор Астров

Войницкий, Соня (сидят) и Елена Андреевна (ходит по сцене, о чем-то думая)

(С XIII, 90).

Елена Андреевна в третьем действии из роли вовсе не вышла, она ее продолжает, и этим объясняется ее «сценическое» движение. Его неестественность особенно хорошо видна на фоне сидящих Сони и Войницкого. Непонятные, неопределенные думы профессорской жены в момент искусственной, театральной ходьбы подготавливают предстоящую драму.

В конце же второго действия, показывающего нарастание сопутствующей театру взволнованности, Еленой Андреевной овладевает желание «сыграть». Это, с одной стороны, всплеск эмоций, жаждущих вылиться в музыке, с другой – точное называние того, что она в данный момент делает. Музыки не будет, потому что музыка – это язык души, красивой, естественной, живой, а поскольку этой душевной красоты в Елене Андреевне нет, то и выражать ей нечего. Музыкальная немота, отсутствующая музыка – чеховский знак «мертвой души», захлебнувшихся в бездушности эмоций. Эмоции могут найти свое выражение только в сценическом движении, в собственно игре, без какого бы то ни было музыкального сопровождения.

1.2. Пространство больших дел

«Большим» делам Астрова должно соответствовать такое пространственное положение героя, которое позволяет охватывать взором огромные расстояния, видеть, как мы уже замечали, целиком всю землю, ее леса и реки. Очевидно, что такую точку зрения можно обрести лишь с большой или даже с космической высоты. Именно на такое пространственно-ме- тафорическое положение героя намекает его «звездная», «астрономическая» фамилия. В совокупности с очень масштабным, «планетарным» зрением доктора она поддерживает его «космизм». Вероятно, вообще «космическое» в Астрове может быть соотнесено с широко известными в эпоху Чехова идеями русского космизма.

115

Глава 2

«Астрономическая» фамилия Астрова обыгрывается в замечании Серебрякова:

Серебряков. На что мне твой Астров? Он столько же понимает в медицине, как я в астрономии.

Назначение этих слов не столько, быть может, в том, чтобы подчеркнуть «случайный <…> характер <…> профессиональной деятельности» Астрова [Ивлева 2001: 54], сколько в том, чтобы указать на его приоритеты – особую значимость для доктора дел астрономических масштабов.

На метафорическую связь Астрова с космическими пространствами указывает сравнение его с «месяцем ясным». Оно, с одной стороны, семантически соответствует фамилии героя, с другой – заметно отличается. Сравнение появляется в словах Елены Андреевны, которая, как мы уже заметили, весьма точно улавливает астровские устремления:

Елена Андреевна. <…> Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный (C XIII, 93).

Реплика буквально представляет собой развернутую метафорическую картину: потемки (жизнь в деревне) и явление Астрова, как восходящего месяца1.

Видение Еленой Андреевной Астрова не выглядит совершенной выдумкой (другое дело, что она приписывает эту картину Соне, а точка зрения Сони очень сильно отличается от ее взглядов – см. ниже). Метафора «Астров – месяц» реализуется в тексте. Ее поддерживает определенная, а именно месячная цикличность жизни доктора. Раз в месяц Астров бывает в доме Войницких, но также раз в месяц он напивается

1 Нам представляется, что подсказкой к созданию такого метафорического образа Астрова в «деревенских сценах» могло послужить название комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне».

116

Доктор Астров

и строит «самые широкие планы» будущего, свою философскую систему.

Цикличность появления Астрова в доме Сони и Ивана Петровича постоянно подчеркивается:

Соня. Когда же вы приедете к нам? Астров. Не знаю...

Соня. Опять через месяц?.. (C XIII, 73)

Соня. <…> Доктор Михаил Львович прежде бывал у нас очень редко, раз в месяц, упросить его было трудно (C XIII, 91).

Реплика Астрова также свидетельствует о строгой, закономерной повторяемости такого его состояния, когда он напивается и предается мыслям о «громадной пользе»:

Астров. <…> Видишь, я и пьян. Обыкновенно, я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности (С XIII, 81).

Что означают периодические состояния доктора Астрова и как это соотносится с его метафорическим пространственным положением?

Состояние Астрова во время дум о громадной пользе представлено непосредственно во втором действии пьесы. Это внеурочный приезд доктора в дом Сони и Ивана Петровича по причине болезни Серебрякова. В таком состоянии Астров обычно находится у себя, поэтому он и поясняет Войницкому, что с ним происходит в такие, так сказать, фазы месячного цикла.

То, что в эти моменты люди видятся ему микробами

ибукашками, означает, что именно на время построения философской системы приходится крайне высокое метафорическое положение Астрова-месяца. Происходит это, как

исвойственно месяцу, ночью, причем это грозовая ночь. Метафорическую картину поведения Астрова подсказывают литературные ассоциации. Желание игры у Астрова, по-види- мому, восходит к «игре» месяца в «Бесах» А. С. Пушкина. У Пушкина в этой мутной круговерти открывается картина бесовского разгула:

117

Глава 2

Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре...1

На бесовщину, всколыхнувшуюся в докторе, намекают слова Сони о том, что Астрова напрасно побеспокоили из-за болезни Серебрякова:

Соня. Папа, ты сам приказал послать за доктором Астровым, а когда он приехал, ты отказываешься принять его. Это неделикатно. Только напрасно побеспокоили человека...

В слове побеспокоили очевидна инструментовка на слово бес, столь типичная для русской литературы2. Бесовское в Астрове связано с его «игрой» в ночном грозовом пространстве. Примечательно, что именно после приведенной реплики Сони следуют слова Серебрякова о том, что Астров в медицине понимает столько же, сколько сам Серебряков в астрономии. Отказ профессора от медицинских услуг доктора можно объяснить не только с позиций дорожной метафоры (см. «Помощники и врачеватели»), но и в свете астрономической картины: состояние Астрова в грозовую ночь соответствует масштабам самой громадной его деятельности, требующей космических

1Цит. по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 3. С. 168.

2Ср. инструментовку на слово бес в знаменитой фразе Пушкина из «Капитанской дочки» «Русский бунт, бессмысленный и беспощадный»; ср. также в «Мертвых душах» Гоголя: «Могила милосерднее старости, на могиле напишется “Здесь погребен человек”, но ничего не прочитаешь в хладных бесчувственных чертах бесчеловечной старости». В последнем случае инструментовка особенно очевидна на фоне парономасии чертах – черт. Эффект такой же инструментовки дают повторы приставки бес- в словах, характеризующих Лихарева, героя рассказа Чехова «На пути»: «беспокойнейшее детство, я вам доложу!» (С V, 469); «я бес- приютен, как собака»; «Душа моя беспрерывно томилась <…> я изнывал от тяжкого беспорядочного труда»; «на моих же глазах умерла моя жена, которую я изнурил своею бесшабашностью» (С V, 471); «копит эти деньги и тайком шлет их своему беспутному Григорию» (С V, 473); «все это разбивается в прах о беспечность» (С V, 474).

118

Доктор Астров

высот, никак не сочетающихся с маленькими, ничтожными медицинскими делами.

Поведение «побеспокоенного» Астрова отчетливо предстает в сцене его появления с Телегиным. Он поет народную песню «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…» (C XIII, 81). Очевидно, что это метафорическая картина «расходившейся» души героя, точнее все же сказать, проснувшегося в ней беса. Печь, о которой поется в песне, перекликается с печкой, упоминавшейся в первом действии в монологе Астрова о гибели лесов от рук человека:

Астров. <…> Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал (C XIII, 72–73).

Сочетание существительного печка с притяжательным местоимением свой («жечь в своей печке») в данном контексте порождает грамматическую неточность: в контексте дается характеристика человека вообще, посессив же в принципе противится сочетанию со словами, указывающими на класс, обозначая принадлежность единичному объекту [Вольф 1983]. Совсем иначе, грамматически правильно то же самое говорится в словах Войницкого: «…позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева» (С XIII, 72).

Неточность фразы Астрова снимается, если печка получает метафорическое значение, характеризуя самого человека, его способность уничтожать красоту. Преодоление грамматической неточности будет видно, если вместо своей печки поставить в себе, ср.: «Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь» [в себе] «эту красоту». Таким образом, печка, о которой говорит Астров, – это совсем не та печка, которую имеет в виду Войницкий. Астровская печка – это метафорическое обозначение того начала в человеке, которое сжигает красоту мира. Астров при этом очень радеет за красоту – леса и чело-

119

Глава 2

века: о необходмости для человека быть прекрасным он говорит Соне в сцене у буфета (см. «Ночные разговоры»). Красота леса и красота человека взаимосвязаны, состояние леса – показатель состояния человека (см. «Лесная карта Хрущова», «Картограмма доктора Астрова»).

«Своя печка», т. е. «печная», огненная часть человеческой души, и расходилась в самом Астрове в сцене второго действия. Совершенно очевидно, что расходившаяся печка имеет прямое отношение к побеспокоенному в человеке бесу. Человеку (хозяину) в такой «домашней» разрушительной обстановке не находится места для покоя – ему негде лечь. Состояние Астрова демонстрирует разрушение красоты человеком в самом себе.

Народная песня становится очень ярким метафорическим образом, объединившим несколько метафор: метафору «дом – душа», метафору печки и дорожную метафору, в свете которой предстает буйство ненаправленного движения «домашних жителей».

Вся эта исключительно яркая метафорическая картина

всвоей основе имеет стертую языковую метафору страсти (душа) улягутся. В «Лешем» эта метафора дана была именно

втаком привычном языковом воплощении. При этом она имела отношение к образу Войницкого в сцене ссоры с Серебряковым. Перед гибелью Войницкого Орловский говорил Серебрякову: «Ничего, ничего, Саша, пусть у него душа уляжется. Ты не волнуйся так» (C XII, 176). Эта метафора продолжала картину душевных волнений, т. е. развертывала водную метафору. Войницкий в сцене ссоры сильно волновался и пил воду. Астров тоже пьет, но алкоголь. Поэтому метафора душевного беспокойства объединяется с метафорой огня (печки). Обе метафоры буквально визуализируются в песне Астрова, получая зрительно яркий метонимический компонент. Тем самым они сильно выдвигаются в «Дяде Ване». В «Лешем» Хрущов также произносил фразу о печке с грамматической неправильностью, однако эта метафора не реализовалась в его поведении, носила локальный характер и не выходила на уровень фабульного ряда, оставалась незаметной.

120