От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

Смерть, акцентированная в латинской части реплики Серебрякова, представлена метафорическим образом – ночь, отчасти мотивированным метонимически: смерть – сон ночной, при полной темноте. Латинское выражение, являясь общеутвердительным суждением, предрекает всем без исключения один результат – метафорическую ночь, абсолютную темноту. Именно этот смысл необходим самому Серебрякову для того, чтобы предложить свою идею – продажу имения и покупку себе дачи в Финляндии. Хотя профессор и говорит, что к продаже имения его подвигает забота о молодой жене и дочери-девуш- ке, очевидно, что это не так: на вопрос Войницкого, куда ему деваться с матерью и Соней, дочерью профессора, Серебряков отвечает только то, что это будет решено в свое время. Очевидно тем самым, что профессор обеспокоен только своими проблемами: он не хочет жить в деревне, ему нужны деньги, и поэтому он собирается продать дом. Именно для оправдания своего эгоизма, абсолютного отсутствия милосердия, а также для того, чтобы добиться согласия всех живущих в имении, профессор должен опереться на идею для всех одинаковой ночи.

Если рассуждения Серебрякова вместе с метафорическими несовместимыми картинами имеют место в обеих пьесах, то в «Дяде Ване» в репликах других персонажей создается совсем иная предполагаемая картина их посмертного состояния. Новая перспектива вводится вместе с образом сменившего Хрущова Астрова. Она очень ярко предстает в том, как Астров рисует картину смерти своей и Войницкого:

Астров. <…> У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные (С XIII, 108).

Отсюда видно, что смерть выглядит не так, как nox Серебрякова: метафора Астрова акцентирует сон («почивать»), а не темноту, что подчеркивает возможность что-то видеть. Однако видения в состоянии сна – это только возможность, надежда, и в лучшем своем варианте надежда связана с явлением приятных видений.

41

Глава 1

Другое представление о вечности, основанное на вере, звучит в знаменитом финале «Дяди Вани», в словах Сони:

Соня. <…> мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную <…> Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии <…> Я верую, верую...» (С XIII, 115–116)

Очевидно, что здесь смерть вовсе не выглядит сном и, соответственно, речь не идет о видениях, которые могут появиться, а могут и не появиться. Картина Сони показывает, что она и «дядя Ваня» сами увидят и услышат прекрасное – голоса ангелов, небо в алмазах, потонувшие в милосердии страдания. В картине Сони, таким образом, преодолевается сон смерти и сущность смерти вообще. Соня говорит о жизни, которая настанет за той гранью, когда придет их смертный час: «…наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» (С XIII, 116).

Отличие посмертной жизни в картине Сони от метафоры Астрова проявляется также пространственно – сравним: «за гробом» (С XIII, 115) и «в <…> гробах». В представлениях Сони присутствует бог, который «сжалится» над героями и позволит им увидеть прекрасную жизнь. Картина Сони явно соответствует не латинскому изречению о смерти, в котором бога не было, а русскому «Все мы под богом ходим»:

Соня. <…> там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами (С XIII, 115).

Если сравнить все три картины смерти, то образуется градация метафорических образов: ночь – сон с видениями – жизнь. Чеховскую градацию смерти можно сопоставить с представлениями Лермонтова в знаменитом «Выхожу один я на дорогу», где смерть предстает в образах двух снов – холодного, мертвого «сна могилы» и сна живого, сохраняющего дыхание и открывающего для лирического героя способность слышать сладкий голос любви (сон смерти и сон жизни, по

42

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

Г. В. Москвину) [Москвин 2009: 98]. Лермонтов создает свои образы в пределах онейрической метафоры «смерть – сон». Чеховская антиномия выходит за рамки этой метафоры, ее образуют сон и жизнь. При этом обнаруживается некоторая дифференциация метафорического сна. Достигается это за счет того, что метонимичность nox Серебрякова (которая связывает ночь со сном) поглощается метафорической темнотой, уничтожающей всякую возможность сновидений, а картина Астрова как раз эту возможность предполагает. Сон Астрова, с одной стороны, имеет что-то общее с картиной посмертной жизни Сони, с другой стороны, с метафорой Серебрякова, что

иобусловливает градацию. Однако большее сходство, конечно, заключают в себе сон и nox. Nox – это практически полное отсутствие жизни, небытие.

В«Лешем», где никакой метафорической градации смерти нет, но смерть становится «реальным» событием, имеется, как мы полагаем, некоторый намек на nox как на темноту, которая оказывается уделом Войницкого. В реплике Юли, когда она говорит, что после смерти Войницкого профессор

иСоня боятся жить дома, есть слова: «Боятся, как бы в потемках Егор Петрович не представился...» (C XII, 184). С учетом возможного наложения паронимов представился/преставился фраза приобретет смысл, связанный с характеристикой смерти Войницкого – «в потемках», а страх героев будет означать их обеспокоенность за его посмертную судьбу. Два смысла фразы хорошо демонстрируют принадлежность ее единиц разным системам – первой, т. е. фабульному, событийному ряду, и второй, связанной с метафорической картиной смерти. В «Лешем» только эта фраза намечает тему «вариантов» смерти, среди которых потемки – крайне неблагоприятный, вызывающий страх исход. В «Дяде Ване» эта тема, как мы уже сказали, сильно развита, что выразилось в появлении ярких картин, образовавших градацию.

Три образных компонента градации, представляющих три картины смерти в «Дяде Ване», органически связаны с персонажами, их внутренней сущностью, с характеристикой их

43

Глава 1

земной жизни. Герои соответствуют определенному состоянию в вечности. Здесь важна степень «живости» их при жизни. Множество предметно-словесных деталей определяют «состояние жизни» в персонажах, показывая их предрасположенность к определенной ступени отношений с вечностью. При этом ведущее значение приобретает метафорическая картина жизни, данная в пословице «Все мы под богом ходим». Она создает общую картину человеческой жизни, представляет порядок земной жизни, данной человеку.

Метафора хождения под богом представляет собой вариант метафоры жизни как дороги. Являясь универсалиями мировой культуры, понятия дороги и пути особо значимы для русского этноса, жизнь которого всегда была связана с огромными территориями. Они проявляются в семантике многочисленных языковых единиц, порождают символику, играют огромную роль в художественном творчестве [Арутюнова 1999: 3; Черепанова 2000]. Для творчества А. П. Чехова, отличающегося особой тонкостью и изяществом стиля, дорожная метафорика, столь укорененная в языке, является важнейшим способом точного и ясного изображения жизни человека и ее оценки.

И в «Дяде Ване», и в предшествующем ему «Лешем» метафора жизни-дороги проявляется в многочисленных словесных единицах, входящих как в монологи и реплики персонажей, так и в паратекст. Ремарки в драмах Чехова, как отмечает Т. Г. Ивлева, образуют одну систему с диалогом [Ивлева 2001: 13], что способствует их метафоризации. Это результат проявления в «традиционно вспомогательном элементе драмы» авторской точки зрения [там же: 6]. Дорожная метафора имеет большую возможность реализоваться в ремарках, указывающих на движение персонажей, и, соответственно, в самом их сценическом движении, хотя чаще всего ремарка у Чехова требует прочтения. Дорожная метафора может интегрироваться в действие, реализуясь на уровне фабульного ряда. Все это в совокупности складывается в «метафорические сюжеты», выявляющие символический смысл происходящего.

44

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

В свете метафорической картины жизни как хождения под богом предстают все передвижения героев – и те, о которых рассказывается, и те, которые происходят на сцене. При этом метафорический смысл приобретают скорость, способ, возможность движения, его пространство. В «Лешем» огромное количество слов, связанных с идеей движения, что делает их иногда достаточно сложными для восприятия. В «Дяде Ване» реализация дорожной метафоры менее пространная, более концентрированная, все метафорические сюжеты в этой пьесе представлены более выпукло, приобретают ведущее значение.

Метафоры дороги взаимодействуют с другими метафорами. Неправильное движение – неправильная жизнь – связано с переходом в пространство, неудобное для жизни, губительное для человека. Такое движение порождает конфликты, означает отсутствие мира, переход в состояние войны, утрату жизни.

Дорожные метафоры в пьесах особо актуализируются

всвязи с определенными персонажами. Это в первую очередь профессор Серебряков и два доктора – Хрущов и Астров,

в«Лешем» дорожная метафора также имеет большое значение для образа Федора Ивановича. В очень сильной степени с метафорой жизни-дороги связана Елена Андреевна. В «Дяде Ване» эта метафора выдвигается в связи с появлением новых персонажей – Телегина и няни Марины.

3.Подагра профессора Серебрякова

Изрекший метафорическую истину о том, что жизнь – это хождение всех под богом, профессор Серебряков и в «Лешем», и в «Дяде Ване» проверяется на способность ходить, что выявляет, визуализирует его жизнеспособность. Для этого персонажа исключительно важно то, что у него болезнь ног. Метафора здесь выходит непосредственно на уровень фабульного ряда, реализуясь в первой сцене второго действия, когда профессор ночью сидит в кресле, жалуется на невыносимую боль, ноги его укрыты пледом, ему приснилось, что у него левая

45

Глава 1

нога чужая. Начало сцены в точности повторяется в «Дяде Ване»:

Серебряков (сидит в кресле перед открытым окном и дремлет) и Елена Андреевна (сидит подле него и тоже дремлет).

Серебряков (очнувшись). Кто здесь? Соня, ты? Елена Андреевна. Это я.

Серебряков. Ты, Леночка... Невыносимая боль!

Елена Андреевна. У тебя плед упал на пол. (Кутает ему ноги.) Я, Александр, затворю окно.

Серебряков. Нет, мне душно... Я сейчас задремал, и мне снилось, будто у меня левая нога чужая. Проснулся от мучительной боли. Нет, это не подагра, скорей ревматизм (С XII, 146; С XIII, 75).

Профессора очень беспокоит его диагноз: он никак не хочет согласиться с тем, что у него подагра, предпочитая ей ревматизм. Медицинские предпочтения Серебрякова объясняет смысл термина «подагра» – по-гречески ‘капкан для ног’. Слово подагра тем самым вписывается в метафорическую картину жизни как хождения под богом и показывает, что у профессора отсутствует возможность ходить. В плане образной оценки его состояния это означает утрату способности жить как должно. Привлекательность для Серебрякова диагноза ревматизм обусловлена также смыслом слова, связанного с идеей течения: ῥεῦμα – ‘поток, струя’ [Дворецкий 1958: 1451]. В «Дяде Ване» такая семантика ведет к метафорическому образу божьего милосердия, представленного в виде водной метафоры в финале пьесы: «…наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир» (C XIII, 116).

Чувствуя неправильность своей жизни и тем самым неминуемую погибель, профессор пытается отыскать в себе хоть что-то родственное водному началу. «Спасительный» диагноз, правда, содержит в себе страшную истину: медицинский термин означает болезнетворные истечения [там же]. Однако Серебрякову приходится, как говорится, выбирать из двух зол. Диагноз, с которым готов мириться профессор, в «Дяде Ване» поддерживает очень важную для этой пьесы парономасию, ве-

46

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

дущую к имени Веры Петровны (ревматизм – Вера), которое имеет в пьесе символическое значение и напрямую связано с картиной божьего милосердия.

Обилие парономасий в «Дяде Ване» подчеркивал Даглас Клэйтон, обращая внимание на то, в каких контекстах реализуется важнейший комплекс -вер-, являющий в имени Веры корневую морфему [Клейтон 1995: 166–167]. Он указывал при этом и на зеркальную комбинацию исходного звукового и графического комплекса Вера/-рев- (ревную, ревность, револьвер). Диагноз ревматизм, который выбирает Серебряков, как раз поддерживает эту обильную парономасическую фигурацию текста, имея при этом самое непосредственное отношение к метафорической болезни профессора – к утрате веры (на это в сцене с приступом подагры намекают слова Марины о том, как Вера Петровна реагировала на болезнь Серебрякова: «Вера Петровна <…> убивается», см. «Помощники и врачеватели»). Фонетический хиазм (зеркальность), создаваемый словами ревматизм и Вера, максимально точно передает суть отношения профессора к вере (к духовности, нравственности): это не вера, а что-то прямо противоположное. Но профессор хватается за ревматизм, как утопающий за соломинку: само звучание диагноза выражает его надежду на то, что в его болезни все же есть что-то от веры. Между тем разница в звучании одного дискретного комплекса в зеркальных вариантах принципиальна. При одинаковой последовательности мягкости и твердости в -вер- и -рев- главным становится качество согласных, смягчение вибранта в начальной позиции не способствует нейтрализации резкого, «ревущего» звука, в то время как его завершающее положение устраняет неприятный эффект, а артикуляция от мягкого в к твердому р придает звучанию мелодичность и красоту. В результате фонетический облик имени Вера и родственного ему глагола веровать, появляющегося в финальных репликах Сони, воплощает необходимую для веры мягкость и силу. Слух профессора, позволяющий ему утешаться надеждой на ревматизм, явно его подводит.

47

Глава 1

Кроме создания парономасии, образующей связи единиц, отстоящих друг от друга на достаточно большом расстоянии (хотя имя Веры Петровны дважды произносится в сцене

сприступом подагры, когда приходит Марина), слово ревматизм играет очень важную роль в очевидной фонетической фигурации начала сцены. Она отчетливо слышна начиная

стого момента, как Серебряков сказал, что у него ревматизм. Далее он спрашивает, который час, почему-то просит Елену Андреевну найти Батюшкова, потом опять говорит о болезни:

Серебряков. <…> Нет, это не подагра, скорей ревматизм. Который теперь час?

Елена Андреевна. Двадцать минут первого. Пауза.

Серебряков. Утром поищи в библиотеке Батюшкова. Кажется, он есть у нас.

Елена Андреевна. А?

Серебряков. Поищи утром Батюшкова. Помнится, он был у нас. Но отчего мне так тяжело дышать?

Елена Андреевна. Ты устал. Вторую ночь не спишь. Серебряков. Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная

жаба. Боюсь, как бы у меня не было. Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть.

Елена Андреевна. Ты говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар.

Серебряков. Тебе же первой я противен.

Елена Андреевна отходит и садится поодаль. Конечно, ты права (C XIII, 76).

Надежда на ревматизм и желание получить Батюшкова приходят в голову профессору в точно указанный час: «двадцать минут первого» – время «утешительное» по своему мягкому, диезному звучанию1, несколько похожему на «ревма-

1 Мягкие (палатализованные) согласные – диезные, повышенные. Понижают звучание гласные [о, у], соответственно, бемольность приоб-

48

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

тизм». Время при этом «звучит» намного мягче, соответствуя имени Веры – благодаря перемещению вибранта р в середину слова и смягчения начального согласного (такое звучание поддерживает и слово теперь). И именно в этот момент вспоминается Батюшков, имя которого имеет и «мягкую», «ласковую» семантику, и соответствующий ей фонетический облик (о значении для Серебрякова Батюшкова см. ниже). В контексте общего звучания нескольких реплик профессора и Елены Андреевны этот словесный знак приобретает очевидный иконизм. Батюшкова, столь нужного профессору, Елена Андреевна не найдет: она делает все наоборот, например, кутает ноги пледом, вместо того чтобы заставить его пойти, для Елены Андреевны все, что связано с батюшковскими ассоциациями, возможно, просто непонятно, это также передается фонетически – «пустым» звучанием вопросительного «А?». Очень быстро вместе с утраченной надеждой на Батюшкова возвращается убийственный диагноз подагра. Слово, с его твердым консонантизмом и удвоенным а, которое в силу своей небемольности не в состоянии придать звучанию музыкальную окрашенность, тональность, звучит бесстрастно: это констатация факта, который заявляет о себе просто и ясно. Происходит это после слов Елены Андреевны о том, что профессор не спит уже «вторую ночь». Новая фонетическая тема уводит от первой, образуемой дискретным комплексом в-е-р (рев, перв, теперь) с мягким, диезным согласным, к твердому, бемольному звучанию – втор, и это обусловливает фонетический облик следующих слов профессора: «Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба» (С XIII, 75). Фраза строится на нарастании твердого консонантизма – через утрату мягкости р и вхождение его в комплексы с взрывными т, г, д. Завершает градацию появление нового по консонантному составу знака жаба с крайне неприятным звучанием назойливого, ничем не смягченного ж и соответствующей семантикой. Это семанти-

ретают огубленные согласные. Характеристику соответствующих акустических характеристик звуков см. в [Панов 1979: 57–58].

49

Глава 1

ческий результат фонетического «накапливания», переход означающего в означаемое с формированием нового иконического (символического) знака. Звучит «жаба», по причине своего повторяющегося а, так же ясно и понятно, как подагра, разве что добавляя к бесстрастности греческого медицинского термина досадные коннотации русской метафоры.

Два иконических знака, завершающих две фонетико-смыс- ловые темы (Батюшков и жаба), образуют оппозицию. Ее подчеркивают и отношения противопоставления, в которые вовлекаются слова профессора о Батюшкове и следующее сразу за ними описание симптома: «Помнится, он был у нас. Но отчего мне так тяжело дышать?» (С XIII, 75). Тяжелое дыхание семантически (и фонетически – тяжело) ведет к теме грудной жабы. Профессор не может избавиться от особо страшного диагноза, само течение времени вкупе с симптомами упорно возвращает его к подагре. И тут уже речь Серебрякова буквально «взрывается» бранчливыми, грубыми, ругательными словами, концентрирующими комплекс с вибрантом р в сочетаниях с твердым консонантизмом, как бемольным (в сочетании про-), так и не менее неприятным нейтральным:

Серебряков. Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть (С XIII, 75–76).

Диезный тон, особенно заметный в слове противно с его ударным и, оборачивается только пронзительностью и истеричностью звучания основной темы. «Мягко» проглядывает и «виновник» происходящего с несчастным профессором – черт, который тем не менее очень твердо делает свое дело. Черт связан со старостью профессора, она, ненавистная Серебрякову старость, – виной всему. Л. Е. Бушканец, проанализировав факты биографии Серебрякова с учетом реалий российской жизни той эпохи (возраст поступления в университет, заграничные стажировки, возникновение искусствознания, которым он занимается), замечает, что профессору 50 лет или чуть больше и дело не в его физическом возрасте,

50