От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

а в неправильно прожитой жизни и в эгоистической старости [Бушканец 2018: 314–315]. И действительно, Чехов не указывает возраст Серебрякова, Войницкий, которому 47 лет, был его другом – все подтверждает идею о том, что Серебряков физически совсем не стар. Весь вопрос в переживании старости, в наступлении ее как результата неправильной жизни. Серебряков не может ходить от старости. Но старость – это ошибки молодости и зрелости.

Что значит для профессора Батюшков? Ответ на этот вопрос в первую очередь дает исследование А. Г. Головачевой, которое доказывает, что желание профессора получить Батюшкова ведет к известному стихотворению «Мои Пенаты», вызвавшему к жизни знаменитый пушкинский перифразис имени Батюшкова – «певец Пенатов» [Головачева 2005: 126]. В этом стихотворении для профессора имеется надежный нравственный ориентир, идеал жизни.

Как выглядит Серебряков и вся его деревенская жизнь

взеркале «программного» стихотворения Батюшкова и нравственного идеала, А. Г. Головачева показала очень хорошо, буквально «по пунктам» сравнив alter ego поэта и чеховского профессора. Так, Серебряков вовсе не «сыскал себе приют»

в«убогой хижине», он не хочет отказываться от «суеты мирской», от «злата и честей» городской жизни, раздраженный деревенским окружением, профессор явно не приютит убогого калеку, он не знает ни «сердечного сладострастья», ни «неги», ни «покоя» (эти мотивы стихотворения «пародийно преломляются»), а кроме того, в деревенском доме профессора вовсе не окружают «отеческие боги» – напротив, он чувствует себя так, «как будто с земли свалился на чужую планету» [там же: 127–131]. Все ощущения Серебрякова, которыми оборачивается для него присутствие в деревенском доме, показывают не возвышение героя (именно в такой про-

странственной метафоре должно воплощаться стремление к нравственному идеалу, к «богам»), а падение: он «сваливается», т. е. оказывается внизу, чувствует себя в «склепе» (С XII, 148; C XIII, 77). «Отеческие боги», к которым с вос-

51

Глава 1

торгом обращается поэт в «Моих Пенатах», для Серебрякова утрачены давно, причем буквально. Это прочитывается в его биографии, рассказанной Войницким: сын дьячка, Серебряков в результате своей головокружительной карьеры ушел

внауку, стал «его превосходительством» (очевидное следствие военной метафоры) и «зятем сенатора». Здесь очевиден контраст, проводимый сразу по двум основаниям: церковь, вера, духовность и наука, генеральство, отец родной, настоящий и новое родство – сенатор. Упоминание отца Серебрякова и его церковного чина, причем очень маленького, обусловливает семантическую связь соответствующих единиц с фамилией поэта Батюшкова. Острое желание получить Батюшкова имеет символический смысл, связанный с интуитивной тягой профессора к тому, что должно противостоять его нравственному недугу и мучениям старости. И батюшка, и Батюшков – это напоминание о молодости, о правильной жизни, т. е. о том, чему Серебряков давно уже изменил.

Окончательная утрата Серебряковым Батюшкова (и, соответственно, всех нравственных ориентиров, «отеческих богов») прочитывается в двух синтаксических конструкциях: «Кажется, он есть у нас» и «Помнится, он был у нас» (C XII, 146; C XIII, 75). Здесь важный смысл получают и разные вводные слова, и разный временной план глагола быть. Безличная глагольная форма вводных показывает объективность существования спасительного нравственного начала, при этом второе вводное – «помнится» – акцентирует работу памяти, хранящей, независимо от человека, утраченные им нравственные основы. Суть живости памяти хорошо видна

в«Дяде Ване» благодаря словам Марины («Дай бог памяти» – С XIII, 63) и Марии Васильевны («потеряла память» – С XIII, 69): память от бога, человек ее теряет, но бог хранит. В момент страданий Серебрякова, вызванных утратой способности ходить – быть под богом, память дает о себе знать, и профессору вспоминается через толщу его научных степеней и писаний что-то близкое и родное, доброе и прекрасное, что он забыл. Все это, воплощенное в стихах Батюшкова, не

52

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

только было, но и, как «кажется», как хотелось бы профессору, есть. Последовательность временных планов показывает, однако, что для Серебрякова все осталось в прошлом1. Соответственно, утрачена и возможность прекрасной жизни, на которую он, вероятно, надеялся, переезжая в деревню – имение Веры, что акцентируют слова Войницкого: «Живет <…>

вименье своей первой жены» (C XII, 129–130; C XIII, 67), приобретающие особое значение в «Дяде Ване». Утрата профессором «отеческих богов» в обеих пьесах подчеркивается уже приведенной выше фразой об измене отечеству, которую произносят Дядин и Телегин: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» (С XII, 131; C XIII, 68). Серебряков изменил своей первой жене, Вере, и вместе с тем изменил и «отечеству», своему отцу-дьячку, батюшке.

Точное перенесение всех деталей начала второго действия,

втом числе и стилистических, из «Лешего» в «Дядю Ваню» означает очевидное сходство образов двух Серебряковых, однако отсутствие парономасии ревматизм – Вера обусловливает и значительную разницу. Для Серебрякова в «Дяде Ване» парономасия означает как абсолютную катастрофичность земной жизни, так и безнадежность пребывания за ее пределами. Метафорический сюжет его жизни – болезнь ног как результат утраты веры и невозможность приобщиться к божьему милосердию. В «Лешем», где совершенно иная сюжетная линия, утверждающая возможность радостной земной жизни, не предполагает образа загробного божественного милосердия, надежда Серебрякова на ревматизм связана с метафорами неподвижности и окаменения, показывающими бессердечность, бездушие, отсутствие в человеке «мягкости».

1Временной план настоящего можно интерпретировать и в связи с тем, что сам Серебряков не кто иной, как батюшка, точнее, должен им быть – по отношению к Соне. Но на деле он отец, «предавший дочь». См.: Ищук-Фадеева Н. И. Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький. URL: http://lit.lSeptember.ru/2003/23/3.htm.

53

Глава 1

Окаменение Серебрякова в «Лешем» видно в четвертом действии, когда Елена Андреевна называет его, столь холодно отреагировавшего на ее возвращение, статуей Командора. И возражать профессору не позволяет его больная нога, как бы он ни диагностировал свое заболевание:

Елена Андреевна. Я готова. (Мужу.) Ну, бери меня, статуя командора, и проваливайся со мной в свои двадцать шесть унылых комнат! Туда мне и дорога!

Серебряков. Статуя командора… Я посмеялся бы этому сравнению, но мне мешает боль в ноге (С XII, 198).

В «Лешем» диагноз «ревматизм», таким образом, получил намного меньшую смысловую нагрузку. В связи с отсутствием парономасии он не имеет выхода в духовную сферу, соответствующий метафорический сюжет – утрата веры, смертельная болезнь и невозможность приобщиться к божьему милосердию – еще не был найден Чеховым, и смысл «водного», «текучего» диагноза мог быть связан только с надеждой Серебрякова на смягчение окаменения. Неслучайно боль в стопе в четвертом действии профессор также объяснял ревматизмом: «Левая нога болит в ступне... Ревматизм, должно быть» (С XII, 197).

Профессор не выносит водного ландшафта у Дядина, который, кстати сказать, также описывается метафорически – оазис. Серебряков, оставаясь статуей Командора, спешит уехать от Дядина, жалуясь на «сырость» (С XII, 197). Он не может смягчиться, стать добрее, ощутить радость и счастье. Желательный для профессора диагноз в «Лешем» показывает, таким образом, «дефицит» жизни, холод и каменность души, преодолеть которые он не может, хотя и чувствует неблагополучие своей жизни. Тот же диагноз в «Дяде Ване» означает абсолютную невозможность надежды на посмертное бытие. Проявление диагноза, его болезненные и губительные симптомы и вместе с тем причину болезни – нарушение нормы жизни, ее заданного порядка и наступление старости – изображает в двух пьесах одна метафора, являющаяся следствием исходной картины жизни как хождения под богом.

54

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

4.Помощники и врачеватели

Всцене с приступом подагры, кроме самого больного Серебрякова, и в «Лешем», и в «Дяде Ване» присутствуют и другие персонажи, сценические действия которых также служат проверкой правильности их жизни и поступков.

Поскольку метафорический диагноз профессора связан с неподвижностью, то вопрос заключается в том, кто будет в состоянии помочь Серебрякову, заставив его двигаться, пойти. Сопоставление сцен в двух пьесах показывает, какое значение имеет пространственное положение героев, определяемое ремарками, как при этом возрастает их (ремарок) смысловая нагрузка и как все более актуализируется, выдвигается в «Дяде Ване» дорожная метафора.

Пространственное положение персонажей в начале сцены второго действия в обеих пьесах одинаково. Елена Андреевна, несущая тяготы болезни мужа, сидит рядом с ним, затем, когда он начинает жаловаться, «отходит и садится поодаль» (С XII, 147; С XIII, 76). Короткое движение героини (отход) смыслом своим имеет отсутствие терпения, жалости, а ее сидение демонстрирует совершенное непонимание болезни профессора и собственного поведения: для Серебрякова спасительным является движение, для нее, впрочем, тоже, ибо это означало бы помощь ближнему. Но вместо того чтобы помочь профессору идти, Елена Андреевна кутает ему ноги пледом.

Соня в «Дяде Ване», входя в комнату, буквально с порога выказывает недовольство: напрасно побеспокоили Астрова. Именно с этой целью – упрекнуть отца в неделикатности – она и входила, и ее движение приобретает соответствующий смысл, что показывает реплика:

Входит Соня.

Соня. Папа, ты сам приказал послать за доктором Астровым, а когда он приехал, ты отказываешься принять его. Это неделикатно. Только напрасно побеспокоили человека... (С XIII, 77).

55

Глава 1

Затем Соня садится. Соответствующая ремарка приходится как раз на ту реплику, когда Соня откровенно выражает свое равнодушие: «Это как угодно. (Садится.) Мне все равно» (С XIII, 77). Эта ремарка и реплика в точности переходят в «Дядю Ваню» из «Лешего». Момент же появления Сони в «Лешем» выглядит иначе: ремарку «входит Соня» и ее первую реплику разделяет нумерация сцены, а реплика совершенно другая:

Входит Соня. 2

Те же и Соня.

Соня. Не знаю, отчего это так долго доктора нет. Я сказала Степану, что если он не застанет земского врача, то чтоб поехал к Лешему (С XII, 148).

Здесь Соня не выражает явного раздражения и ее появление у отца не получает метафорического смысла, как в «Дяде Ване». Ремарка выполняет свою непосредственную функцию – определяет действие персонажа на сцене. Зато равнодушие героини уже четко фиксирует то, что она садится.

Сидения и усаживания Елены Андреевны и Сони показывают, что помочь профессору вернуться к жизни, т. е. помочь ему идти, они не собираются. Но и сами они в этот момент, проявляя черствость, не идут, не двигаются – любое их движение в указанном эпизоде «Дяди Вани» имеет отрицательный смысл и быстро прекращается.

Далее в обеих пьесах в столовую, где происходит действие, входит Войницкий. При этом, входя, он не садится. Это соответствует его воинственному настроению: неслучайно его появлению сопутствует молния и он говорит о наступлении грозы. Профессора охватывает испуг, даже истерика (см. «Ночные разговоры»).

Нарастающую напряженность ситуации разряжает приход следующего персонажа: в «Лешем» это Хрущов, в «Дяде Ване» – Марина. Именно благодаря им Серебряков встает с кресла и начинает идти. Однако особый акцент на движении ставится в «Дяде Ване», что показывает очень сильно

56

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

возросшее количество глаголов соответствующей семантики в сцене.

Хрущов на движении особо не настаивает – он предлагает профессору «снести» его в постель в кресле:

Хрущов. <…> Но что это вы вздумали, Александр Владимирович? Как вам не стыдно хворать? Э, нехорошо! Что с вами? <…>

(Нежно.) Пойдемте в постель. Здесь вам неудобно. В постели и теплей и покойней. Пойдемте... <…>

Если вам больно ходить, мы снесем вас в кресле (С XII, 150).

Смысл же появления Марины как раз заключается в том, чтобы профессор непременно пошел. В отличие от Сони и Елены Андреевны Марина, входя, не садится и не отходит, а «подходит к Серебрякову» и заставляет его идти: «Иди, иди, батюшка» (С XIII, 78). Елена Андреевна кутала профессору ноги пледом, Марина же «поправляет плед»: ясно, что действия профессорской жены только усугубляют тяжелое – неподвижное – положение Серебрякова.

Марина, чтобы помочь профессору, должна заставить его двигаться, преодолеть смертельную неподвижность. Необходимость ходьбы настойчиво актуализируется, выдвигается – благодаря многочисленным глаголам (и их повторам) и в словах Марины, и в ремарках:

Марина <…> Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик...

Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...

Серебряков (растроганный). Пойдем, Марина.

Марина. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут. (Ведет его вместе с Соней.) <…> Иди, иди, батюшка...

Серебряков, Соня и Марина уходят (С XIII, 78).

В «Лешем» профессор сам решает идти – отказываясь от того, чтобы его отнесли, и даже хочет идти сам:

Серебряков. Ничего, я могу... я пойду... (Поднимается.) Только напрасно вас побеспокоили.

Хрущов и Соня ведут его под руки.

57

Глава 1

Ктому же я не очень-то верю... в аптеку. Что вы меня ведете?

Яи сам могу. (Уходит с Хрущовым и Соней.) (С XII, 150)

Эта разница в деталях двух пьес соответствует различию двух Серебряковых: из них более «живой» Серебряков-первый, который в состоянии лучше понимать необходимость двигаться и проявляет способность ходить. Серебряков-второй только отзывается на императив – настоятельный призыв Марины.

В анализируемой сцене в «Дяде Ване» в контекст повторяющихся глаголов, обозначающих ходьбу, ярко вписывается жалоба Марины на свои ноги. Просторечная форма глагола (3 л. мн. числа с флексией первого спряжения) создает контаминацию глаголов гудеть и идти. Звуковая, музыкальная метафора, описывающая симптом, показывает, что Марина очень хорошо чувствует свои ноги – в отличие от профессора, которому приснилось, что у него левая нога чужая. Контаминация же двух глаголов дает инструментовку на ключевое слово идут. Частица так и подчеркивает интенсивность движения ног Марины: они постоянно идут, не могут не идти. Созданию такого ключевого смысла – органическая связь ног старой няни и ходьбы – способствует и аллитерация на г («ноги <…> гудут»).

Приспособленность Марины к постоянной ходьбе и, соответственно, непрерывная связь с богом дает ей возможность быть «народным целителем» для Серебрякова. Марина в этой сцене выглядит чуть ли не настоящим врачом, явно лучше Астрова (см. ниже).

Во-первых, Марина понимает суть недуга, а во-вторых, помогает Серебрякову облегчить страдания. В подтексте ее реплики содержится объяснение природы профессорской болезни – убийство веры:

Марина. <…> Это у вас давняя болезнь. Вера Петровна, покойница <…> бывало, ночи не спит, убивается... Очень уж она вас любила... (С XIII, 78).

Это нравственный диагноз метафорической болезни (см. «История “святого” семейства»).

58

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

Марина знает, как лечить профессора: надо согреть его «ножки», напоить «липовым чаем», помолиться за него богу. Первое напрямую связано с метафорой хождения. Марина в пьесе постоянно вяжет чулок: эта деталь представляет собой следствие исходной метафоры жизни. Теплые чулки необходимы для здоровья ног, чтобы человек мог, не ослабевая, ходить «под богом». Чай помогает человеку преодолеть от-чаяние, состояние утраты всякой надежды1 (см. «Среди отчаянной скуки»). Марина знает, что это состояние наступает у профессора в определенное время – ночью, во втором часу:

Марина. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки! (С XIII, 66)

У профессора, видимо, есть свое «критическое» время. Оно связано с некой цикличностью, повторяемостью, и дело даже не в конкретных промежутках, отрезках времени, а в определяемости их в порядке следования вторым номером: во втором часу наступает неминуемое от-чаяние, напоминание о второй бессонной ночи тут же отзывается страшным диагнозом – подагра, грудная жаба. А в первом часу вспоминается Батюшков, утешает надежда на ревматизм. Серебряков надеется на время, на благосклонное, «смягчившееся» теперь в его дважды повторяющемся вопросе «Который теперь час?», задаваемом им в сцене с приступом подагры. Как будто все «первое» отзывается мягким именем «первой жены», всем, от чего профессор ушел в своей жизни к новому, другому, второму. Опять услышав, что час первый, он просит Соню дать со стола капли – она дает, но капли оказываются не теми.

1 Даглас Клэйтон отмечает в пьесе своего рода «супплетивизм», «парономасическую народную этимологию», в соответствии с которой слово отчаяние, как отсутствие надежды, подсказывает «позитивную форму» – чай, выступающий синонимом надежды. «Фактически в ткани пьесы чай (и связанные с ним мотивы – “кушать”, самовар) занимают то пустое место, где в тексте ожидается, но отсутствует надежда» [Клейтон 1995: 167].

59

Глава 1

Профессор раздражается, в его раздражении слышится грубое, дрожащее, «жабье»:

Серебряков. Который теперь час? Елена Андреевна. Первый.

Серебряков. Душно... Соня, дай мне со стола капли! Соня. Сейчас. (Подает капли.)

Серебряков (раздраженно). Ах, да не эти! Ни о чем нельзя попросить! (С XIII, 77)

Капли – та минимальная доза влаги, на которую претендует Серебряков, но и ее он не получит. В этом выражается логика всей жизни профессора и одновременно состояния Сони в той сцене, когда она проявляет равнодушие к больному отцу. Профессор не может получить даже капли, ибо он не заслужил их в жизни, а Соня не может их дать, потому что в этот момент она не наполнена милосердием, не испытывает жалости. Все удивительным образом сходится, выявляя смысл каждого поступка персонажей и того или иного момента их жизни, а также смысл тех ситуаций, которые объединяют людей в их общей жизни.

Марина говорит с Серебряковым, как гласит ремарка, «нежно». Ее мягкий тон особенно ощутим после грозных интонаций в речи Войницкого, который пришел с известием о грозе и кстати напомнил о второй (другой) ночи:

Войницкий. На дворе гроза собирается. <…>

Но надо же дать им покой! Они уже другую ночь не спят (С XIII, 77).

Серебряков все это тут же чувствует, говорит с Войницким мягко, просительно, умоляюще:

Серебряков. Пусть идут спать, но и ты уходи. Благодарю. Умоляю тебя. Во имя нашей прежней дружбы, не протестуй (С XIII, 77).

В ответной реплике Войницкого вся мягкость серебряковских слов о прежней дружбе преображается в угрозу:

60