От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

о своей дружбе, но Хрущов оскорбляет ее. После этого он покидает сцену, однако ремарка фиксирует только его уход. То, что Хрущов не вышел в правую дверь, естественно, означает, что от правильного «направления», т. е. нужного поведения, он еще далек.

Вхождение или уход персонажей безотносительно к двери соответствует их неопределившемуся направлению. Так, например, уходит получивший от Елены Андреевны пощечину Федор Иванович. Важно при этом, что в левую дверь он уже не уходит. Его «шатания» продлятся до четвертого действия. Появление Сони в третьем действии сопровождается ее репликой в сторону о том, что она не может себе найти места, и направление ее входа также не определено.

Отсутствие всякого направления получает, однако, негативную оценку. Так, Войницкий, которому скучно, и Орловский, которому безразлично, отправляются бродить по комнатам, но выходят при этом в левую дверь.

Войницкий. Пойдемте, господа, куда-нибудь в другое место.

Взалу, что ли. Надоело мне здесь... (Зевает.) Орловский. В залу так в залу... Мне все равно.

Уходят в левую дверь (C XII, 167).

Аналогично, как мы видели, и Соня в третьем действии связана с левой дверью.

С правой дверью связан Дядин. Он появляется в третьем действии в критический момент, как бы предвидя возможность опасного развития событий. Когда ссора Войницкого и Серебрякова достигает апогея, Дядин уходит в правую дверь. Это единственный персонаж, о котором сказано, что он уходит в правую дверь.

Войницкий. Не замолчу! (Загораживая Серебрякову дорогу.) Постой, я не кончил! Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!

Дядин. Я не могу... не могу... Я уйду в другую комнату...

(В сильном волнении уходит в правую дверь.) (C XII, 176)

91

Глава 1

Средняя дверь в бесконечной «циркуляции» персонажей через двери задействована менее всего. Туда до выстрела Войницкого входит только Елена Андреевна и затем сам Войницкий. С ним идет Марья Васильевна. Она, с ее строгим, не принимающим никаких сомнений и рассуждений следованием идеям Серебрякова, видимо, способствует тому, что Егор Петрович совершает задуманное. Заметим, что в «Дяде Ване» Мария Васильевна за Войницким не идет.

С учетом того, что Егор Петрович, решив совершить роковой выстрел, отправляется в среднюю дверь, понятно, что эта дверь ведет в гибельное пространство, воплощает путь к смерти. Войницкий выбирает свой последний путь и единственно возможное для него направление в состоянии сумасшествия («Я с ума схожу» – С XII, 176). До сумасшествия доводят бесконечные разговоры, критика всего и вся, воплощенная

взлую, несправедливую иронию (об иронии Войницкого см. «Писатели и их герои», «Несостоявшийся роман Жоржа Войницкого»). Постоянная критика, которую высказывает Егор Петрович, есть выражение его воинственной сущности, его войны с миром. В критический момент она выливается

всостояние зарапортованности. Ирония в первую очередь производит разрушающее действие в самом иронизирующем. При этом Войницкий представляет себя Достоевским или Шопенгауэром. Военная метафора оказывается, как видно, рядом с именами великих мировых умов. Примечательно, что эта же мотивация обусловливает сравнение великих мудрецов с генералами в одном из писем Чехова: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы…» (П IV, 270)1. Проблема Войниц-

1Общность мотивационного ряда в представлениях чеховского дяди Вани и самого писателя была замечена С. Бочаровым. Очевидно, что с «генеральством» философов и философов-писателей у Чехова ассоциировались их авторитетные идеи, которым предписывалось оказывать дидактическое, морализаторское воздействие на читателя, сковывая при этом и саму свободу творчества. А. П. Чудаков отмечает, что «генеральство» Чехов видел и у Толстого, и это было единственным, что Чехов у него не принимал: «Единственно, чего не приемлет Чехов

92

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

кого в том, что Достоевский и Шопенгауэр не «вышли» из его головы, и он, представляя себя мыслителем-генералом, «рапортует» сам себе. Зарапортованность – это и результат бесконечных разговоров, в которых Егор Петрович Войницкий принимает деятельное участие. В результате он идет в среднюю дверь. Таким образом, средняя дверь воплощает собой путь к гибели. К ней ведут разговоры, «дрязги», от которых, как говорит Елена Андреевна, погибает мир, т. е. начинается «война всех против всех». Средняя дверь – это выход из самых активных военных действий, которые представлены в пьесе.

Единственный персонаж, который уходит в среднюю дверь до выстрела Войницкого, как мы сказали, – это Елена Андреевна. Что это означает? В начале действия о ней сказано, что она «идет и от лени шатается» (С XII, 165). Лень Елены Андреевны порождает ее скуку:

Войницкий. Если б вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Eлена Андреевна. Ах, и лень, и скучно (C XII, 144).

Образ Елены Андреевны неразрывно связан с ленью, что паронимически подчеркивает ее имя: Елена – лень. Поэтому

иосновная характеристика ее жизни в образе движения подчеркнуто связана с ленью, лень – причина ее шатаний. В «Лешем» лень Елены Андреевны, видимо, причиной своей имеет ее «царственное» положение, подсказываемое претензией на эталон красоты. Лени противостоит хозяйственность Сони

иЮли. Особенно ярко лень прекрасной Елены будет представлена в «Дяде Ване», в «сценах из деревенской жизни», где тема труда получает важнейшее значение.

у Толстого, – его “генеральство”, философскую “деспотичность”, то, что он считает возможным жизненно-сложное решить догматическим путем: “Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, – это уж очень по-богословски. Решать все текстом из Евангелия – это <...> произвольно <...>. Почему текст из Евангелия, а не из Корана?..” (М. О. Меньшикову, 28 января 1900 года)» [Чудаков 1996].

93

Глава 1

В третьем действии «Лешего», когда Елена Андреевна показана шатающейся от своей лени, она в какой-то момент и оказывается в средней двери. Происходит это после сцены с Соней, когда та с презрением отдает ей письмо Войницкого, и после пощечины Федору Ивановичу. Елена Андреевна идет сначала к левой двери, однако появление из нее Желтухиных, говорящих о покупке имения, заставляет ее выйти в среднюю дверь. Примечательно, что Желтухины в начале сцены входили в правую дверь. В момент разброда и шатаний в доме Серебрякова, когда никто не может найти себе места, всем скучно, все ссорятся, готовится продажа имения, Юля Желтухина вносит спокойную «хозяйственную» струю. Она садится щелкать на счетах, затем говорит с Соней о любви и замужестве. С другой стороны, когда Юля деловито спрашивает у Желтухина, сколько Серебряков просит за имение, она, естественно, оказывается в левой двери. И появление Желтухиных заставляет Елену Андреевну выйти в дверь среднюю.

Состояние Елены Андреевны – скука, безразличие и равнодушие. Это выражается в ее отношении к продаже имения, к тому, где ей жить. Она повторяет то, что говорил Орловский, которому было безразлично, в какой комнате находиться:

Серебряков. <…> о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь-девушка… Продолжать жить в деревне им невозможно.

Елена Андреевна. Мне все равно (С XII, 173).

Но Елена Андреевна – не Орловский, а воплощение эталона добродетели: она верная жена и все жены должны брать с нее пример. Ее претензии на эталон представлены в сниженном виде, что хорошо видно, как мы уже замечали, через отсылку к образу Hélène Оффенбаха. Третье действие для Елены Андреевны становится испытанием ее способности соответствовать идеалу, на который она претендовала. Мелкие жизненные неприятности, «дрязги», от которых, как она сама говорила в первом действии, гибнет мир, обнаруживают ее слабость. Елена Андреевна, ставившая себе героическую задачу всех

94

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

мирить, с дрязгами не справляется. И готова погибнуть. Однако в этот момент в правой двери показывается Дядин:

Елена Андреевна (стонет). За что? За что?

В правой двери показывается Дядин. XVI

Елена Андреевна, Марья Васильевна и Дядин. Дядин (в дверях). Что такое?

Елена Андреевна (ему). Увезите меня отсюда! Бросьте меня в глубокую пропасть, убейте, но здесь я не могу оставаться. Скорее, умоляю вас! (Уходит с Дядиным.)

Дядин призван спасти Елену Андреевну, не дать ей упасть с ее царственного пьедестала верности и добродетели, ибо это окончательно разрушит мир. Примечательно, что ремарка, описывающая уход Елены Андреевны с Дядиным, не включает указание на дверь: направление ее движения в данный момент, когда она сама нравственно готова к гибели, не может получить правильного пространственного определения. Только двухнедельная остановка у Дядина, его объяснения того, как она должна жить, приведут Елену Андреевну к осознанному выбору верного направления – к дому, как бы ей ни жилось в мрачном склепе со «статуей Командора», которая, как это ни грустно, является ее мужем.

8. Отъезды

Метафора жизнь – дорога позволяет в рамках ее развертывания представить также метафорическую картину нравственной гибели. У Чехова это и в «Лешем», и в «Дяде Ване», с одной стороны, статичность, как в сцене с приступом подагры Серебрякова, с другой – отъезд персонажей.

Развертывая в «Лешем» метафору жизни как хождения, Чехов искал точного словесного выражения метафорической гибели. Отсюда, например, логическая дистинкция, приводящая к тонкому смысловому различению синонимов. Очень показательны в этом плане реплики Сони в сцене четвертого

95

Глава 1

действия, когда Хрущов уходит на пожар, говоря, что полюбит другую. Сразу после ухода Хрущева Соня просит увезти ее: «Увезите меня отсюда... Домой хочу...», «Увезите меня отсюда… Увезите…» (С XII, 197). Но когда Соня понимает, что не может потерять свою любовь, она умоляет Дядина свезти

ее«на пожар».

На значение глагола увезти накладывается образ серебря-

ковского дома – лабиринта, склепа, соответственно, смысл фразы Сони в том, что она готова погибнуть, умереть – вести одинокую жизнь в доме-подземелье. Кроме того, этот же глагол звучал в реплике Елены Андреевны после выстрела Войницкого, в соседстве с глаголом убить, который и выявляет метафорический смысл увезти: «Увезите меня отсюда <…> убейте <…>» Глагол свезти в другой реплике Сони означает ее желание спасти свою жизнь. Здесь свезти стоит рядом с пойти, выражающим максимальную жизнеспособную активность героини:

Соня. Илья Ильич, родной мой, свезите меня на пожар! Умоляю вас!

Орловский. Зачем тебе на пожар? Что ты там будешь делать? Соня. Умоляю вас, свезите, а то я сама пойду. Я в отчаянии...

(С XII, 199)

Примечательно, что свезти ее Соня просит Дядина, а увезти Орловского. Когда Орловский зовет ее, Соня идти не может:

Орловский (Соне). Ну, что же села? Пойдем, манюся... (Идет с Соней.) <…>

Орловский (Соне). Что же ты?

Соня. Не могу я идти, крестненький... Сил нет! Я в отчаянии, крестненький... я в отчаянии! Мне невыносимо тяжело! (C XII, 198)

Орловский, при всей своей доброте, не понимает, зачем Соне на пожар, и подталкивает к губительному движению: «Пойдем сядем… Иди…» (C XII, 198)

Сесть в том смысле, с которым связан глагол увезти, – это гибель, потому что это означает абсолютное отсутствие актив-

96

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

ности, невозможность распоряжаться собой, делать самостоятельные шаги в нужном в данный момент направлении.

Многочисленные дистинкции, синонимические различия в драматургическом тексте без опоры на действие, видимо, делают произведение достаточно сложным для восприятия. Чехов при работе над «Лешим» искал возможности воплощения дорожной метафоры гибели на уровне сюжета, тем более что эта метафора достаточно легко поддается визуализации. Особенно очевидна визуализация, связанная с остановкой движения, как показывает сцена с подагрой. Отъезд в драматургическом тексте может быть воплощен именно как сюжетный ход, без непосредственной представленности на сцене. В ранней редакции, как мы уже замечали, образом гибели Елены Андреевны становился ее побег с Федором Ивановичем, смысл которого, кроме отчаянных криков Елены Андреевны с призывом убить ее и увезти, выражал мефистофельский смех Орловского. Это бегство, хотя Елена Андреевна и возвращалась, выглядело как достаточно яркое событие. В окончательной редакции побег Елены Андреевны, собственно, выглядит как ее уход («уходит») с Дядиным, событийность фабульного эпизода стирается. Губительная скорость движения ложится исключительно на слово (увезите, укатила, см. «Двери и направления», «Волненья страсти и спешка жизни»). На бегство Елены Андреевны в последней редакции «Лешего» как на событие обратил внимание А. П. Скафтымов, однако при этом отметив, что оно получило «положение частного эпизода» [Cкафтымов 2007: 376].

Для творческой эволюции Чехова характерно движение к бессобытийности, к все большей «внесюжетной рассредоточенности», заполнению пьесы буднями [там же: 375]. В «Лешем», как замечал А. П. Скафтымов, эта будничная атмосфера выступает «уже совсем отчетливо» [там же: 375–377]. Поэтому и метафорическая реализация гибели как развертывание дорожной метафоры приобретает все более «спокойный», «будничный» вид, а соответствующий сюжетный ход теряет характер события.

97

Глава 1

Такой сюжетный ход, который, с одной стороны, не привнес в действие никаких «эффектов», не нарушил сюжетной «рассредоточенности», не стал чем-то противоречащим «будничности», а с другой стороны, подкрепил, визуализировал столь важную для текста дорожную метафору, был найден в «Дяде Ване». Мы имеем в виду отъезд Серебряковых и Астрова.

То, что отъезд в «Дяде Ване» имеет метафорическое значение гибели, подтверждают определенные детали. Так, Астрову перед отъездом Марина подносит рюмку водки и кусочек хлеба (C XIII, 114). Это визуализация метафоры посредством введения метонимического компонента, который облегчает восприятие метафоры и как бы превращает ее в реальность. Отъезд Серебряковых также сопровождается очевидной метонимической картиной: Марина мотает чулочную шерсть. Телегин торопит ее, говоря, что сейчас «позовут прощаться»:

Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть.

Телегин. Вы скорее, Марина Тимофеевна, а то сейчас позовут прощаться. Уже приказали лошадей подавать.

Марина (старается мотать быстрее). Немного осталось (С XIII, 105).

Все это не может не вызывать ассоциации с проводами в последний путь и с паркой, которая плетет нить судьбы [Ивлева 2001: 97]. То, что Марина спешит домотать шерсть, намекает на то, что нить судьбы четы Серебряковых тянулась бы еще, на нее было отведено более длительное время, однако к своему концу герои спешат сами.

Отъезд Серебряковых имеет не только внешнюю – ссора Серебрякова с Войницким и желание Елены Андреевны уберечься от встреч с Астровым, но и внутреннюю причину. Открывается она посредством сопоставления истории приезда в деревню профессора с молодой красавицей-женой и отъезда с ней в Харьков со стихотворением Батюшкова «Мои Пенаты», упомянутого уже нами в связи со ссылкой на исследование А. Г. Головачевой. В той части стихотворения, которая

98

Manet omnes una nox, или Все мы под богом ходим?

предваряет финал – окончание жизни героя и его возлюбленной, герой зовет ее опередить смерть «ленью жизни краткой»:

Пока бежит за нами Бог времени седой И губит луг с цветами Безжалостной косой,

Мой друг! скорей за счастьем В путь жизни полетим; Упьемся сладострастьем,

И смерть опередим; Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы,

И ленью жизни краткой Продлим, продлим часы!1

Для героев «Моих Пенатов» «опередить» смерть – значит продлить часы жизни, насладиться ее цветами, для Серебряковых – приблизить наступление смерти. Отъезд профессорской четы в Харьков пародийно преломляет романтический призыв поэта к своей подруге полететь за счастьем жизни [Головачева 2005: 130–131]. Романтический полет поэта и его возлюбленной – это устремленность в «путь жизни», а отъезд чеховских героев в Харьков – окончание жизни, путь смерти, движение в неподвижности, на лошадях, по последнему погребальному маршруту. Метафорическая смерть Серебряковых – жизнь без всех ее «цветов», жизнь без жизни. Ничего «полетного», высокого, духовного в таком «посмертном» движении нет.

В свете желания лирического героя Батюшкова опередить смерть «ленью жизни краткой» предстает и Елена Андреевна, имя которой, как мы уже замечали, паронимически воплощает лень. В «Лешем» лень Елены Андреевны имела, так сказать, локальное значение и была связана только с ней одной. В первой пьесе она сама чуть было не гибнет из-за

1 Здесь и далее цит. по изданию: Батюшков К. Н. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1987. С. 98.

99

Глава 1

своей лени. В «Дяде Ване» лень Елены Андреевны становится источником метафорической смерти Серебрякова и гибели Астрова. Лень показана как заболевание, причем опасное для других:

Соня. <…> Ты скучаешь, не находишь себе места, а скука и праздность заразительны. Смотри: дядя Ваня ничего не делает и только ходит за тобою, как тень, я оставила свои дела и прибежала

ктебе, чтобы поговорить. Обленилась, не могу! (C XIII, 91) Астров. Оба – он и вы – заразили всех нас вашею праздностью

(С XIII, 110).

Представляющая собой лень, Елена Андреевна, таким образом, становится причиной несчастий многих людей. Но в первую очередь опасность от нее исходит для Серебрякова. В контексте батюшковского стихотворения, которым, очевидно, руководствуется на старости лет Серебряков, образ Елены Андреевны должен претендовать на персонификацию лени как одной из ценностей золотого века русской поэзии, воспетой также Пушкиным1. Однако лень у Чехова явным образом меняет свою семантику, и Елена Андреевна воплощает уже не свободу «ленивца», т. е. «философа» и «пиита», а отсутствие свободы, тяжелейшее состояние праздности и скуки. И Серебряков вовсе не «философ» и «пиит», и Елена Андреевна не прекрасная лень, освобождающая человека от суеты жизни

идарующая свободу. Лень губительна, и желание героя Батюшкова «опередить смерть» означает для профессора не продление жизни, а насильственное ее обрывание, искусственное

иочень быстрое приближение конца.

Развертывание сюжета в «Дяде Ване» буквально реализует зависимость судьбы Серебрякова от Елены-лени. «Магическое зеркало» [Головачева 2005: 131] батюшковского текста позволяет более глубоко понять смысл ряда деталей чеховского

1 Об аксиологии лени в поэзии Пушкина и Батюшкова см., например: Зализняк А. А., Левонтина И. Б., Шмелев А. Д. Константы и переменные русской языковой картины мира. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 216.

100