От сюжета к метафоре «Леший» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Монография

Введение

длеваться в тексте, находя выражение в словесно-пред- метных деталях, поддержанных ситуативным контекстом [Крылова 2009]. Так, например, по наблюдениям Е. О. Крыловой, метафорический «водный» образ тоски Ионы («Тоска») коррелирует с реальной деталью: молодой извозчик, проснувшись, пьет воду, и в этот момент Иона пытается поведать ему свое горе, «излить» тоску. Очевидно, что здесь метафора – образующая «второй мир» произведения – переходит в «первый мир», в содержание текста. Троп срастается с действительностью, как у Пушкина. Исходная метафора текста – водная, изображающая коммуникацию как «переливание», а реальные детали текста, семантически связанные с ней, можно рассматривать как ее следствия. При этом метафорические следствия слиты с реальностью, и метафора реализует свой «сюжетообразующий потенциал» [там же].

Но, очевидно, водная метафора не единственная исходная метафора в рассказе «Тоска». Почему, например, главный герой рассказа − извозчик? И почему его попытки поговорить с людьми связаны с его попутчиками, точнее, с седоками? И что значит слово путем в упреке Ионы самому себе: «Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем» (С IV, 330)1 – ‘хорошо, как положено’ или ‘по дороге’? Не реализовала ли в рассказе свой «сюжетообразующий потенциал» еще одна из основных исходных чеховских метафор – изображающая жизнь в образе дороги? Она проявляется в целом ряде предметно-словесных деталей, своих следствий, и мы должны понять смысл всего, что происходит, когда Иона везет своих седоков: почему «законное» положение Ионы на дороге (т. е. в жизни) – спиной к ездокам, почему он, как говорит первый седок, не умеет ездить, а в какие-то моменты стремится обернуться к своим пассажирам и т. д. и т. д. Толь-

1 Здесь и далее тексты Чехова цитируются по изданию: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974–1983. Ссылки даются с указанием в скобках тома и страниц, сочинения обозначаются буквой «С», письма – буквой «П». При повторном цитировании том и страница не указываются.

11

Введение

ко пристальное внимание ко всем, без исключения, словам

вих совокупности и связях позволит увидеть мир, который «прочувствован как слово» и в котором растворилась метафора, образ слился с предметом. Образ при этом вырос из привычной языковой метафоры, которую мы, не задумываясь, употребляем, говоря о своей или чьей-то жизни. Если в языке жизнь предстает как дорога, то мы должны очень внимательно приглядеться к этой дороге и увидеть, какие сюжеты здесь разворачиваются, какие «мелочи», из которых складывается жизнь, приобретают, быть может, судьбоносное значение. Именно на это ориентирует нас стиль Чехова, если, конечно, мы постараемся «прочувствовать» его слово и через скрытую

внем картину посмотреть на мир.

«Все произведения Чехова – это решение только словесных задач. Утверждения его – это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов» – так очень точно написал о Чехове В. Маяковский1. И еще: «Идей, сюжетов – нет»2. Точнейший подбор слов, всех языковых единиц становится самым главным в стилистике Чехова, сложившейся в прозе. Сюжет, фабула отходят на второй план. Это тоже предмет «заботы» Чехова – «чтобы сами фабулы не казались подобранными, а их сюжетное построение специально организованным» [Чудаков 2016: 539]. Те или иные события подаются «в их естественном, эмпирически беспорядочном виде», и «в общем повествовательном потоке <…> со всем остальным» может быть «уравнен, например, мотив самоубийства» [там же: 521]. «Безыскусность» фабулы как того, что меньше всего зависит от слов и больше всего способно просто отсылать к миру, – это тоже результат «поэтичности» прозы, изящества стиля. Да и сам мир не состоит только из «сюжетов», сю-

1Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: в 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955–1961.

Т.1 [Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912–1917 годов] / подгот. текста и примеч. В. А. Катаняна; ред. З. Паперный. С. 300.

2Там же. С. 299.

12

Введение

жет – это категория художественной литературы, искусства, выхватывающего что-то из жизни и обрабатывающего ее по своим законам, схематизирующего жизнь. А мир – это в первую очередь быт, который вовсе не «драма и трагизм», а просто та «неустранимая часть жизни», в течение которой складываются судьбы людей [Чудаков 2016: 537]. Чехов и писал обыкновенную, непридуманную жизнь: «…я пишу жизнь…» (цит. по [там же]). И оттого, что жизнь оказалась данной через слово, через сплетение слов, их сочетание, значение, их внешнюю и внутреннюю форму, она не только не потеряла правдивости, а открыла о себе правду.

Стилистика Чехова-прозаика, ее изящество и поэтичность должны были воплотиться и в драматургии. Здесь Чехов вынужден был считаться с законами этого рода искусства и идти на определенные уступки. Пьесе нужны интрига, сюжет, действие, событие, эффектное окончание. И в работе Чехова в сфере драматургии происходит что-то похоже на то, что вообще было свойственно раннему Чехову, который, по свидетельству И. Н. Сухих, «ищет сюжеты, а не слова» [Сухих 2007: 66]. «Молодой Чехов, – пишет А. И. Роскин, – сам был повинен в злоупотреблении “модными эффектами”», несмотря на то что осмеивал «пристрастие “репертуарных драматургов”

квсевозможным эффектам» [Роскин 1959: 101]. А. И. Роскин имеет в виду «Безотцовщину», где есть и убийства, и спасения, и смерти [там же]. Впрочем, и в первой пьесе обнаруживаются очевидные истоки последующих пьес Чехова: сцены, в которых главное – бытовые подробности, занимают не меньшее время, нежели сцены, в которых реализуется главная тема [Чудаков 2016: 525–526]. От «традиционных драматургических эффектов» Чехов уходит очень быстро, а сюжетность в драмах все больше тяготеет к «рассредоточенности»,

кбудничному течению жизни [Скафтымов 2007: 375]. Стирается граница между главным и неглавными героями [Паперный 1982: 89–90], пьесы заполняются сценами, не имеющими отношения к событийному движению в них [Чудаков 2016: 525]. Вместе с отказом от «единодержавия» главного героя

13

Введение

ослабляется и главная сюжетная линия, в которой должно реализоваться основное событие пьесы. Так, в «Дяде Ване», где событий совсем мало, но «наиболее выпукло поставлены отношения Войницкого к Елене Андреевне и Серебрякову», эти «наиболее заметные моменты не дают сюжетного крепления для всей пьесы» [Скафтымов 2007: 376].

При ослаблении сюжетной линии центр тяжести приходится на слово. Слово – главное в художественном мире Чехова, оно становится, как замечает С. Я. Сендерович, «событием, не менее важным, чем те, о которых повествуется» [Сендерович 2012: 20]. А. П. Чудаков, освещая реакцию критики на первые постановки чеховских пьес, приводит весьма примечательное наблюдение И. Н. Ге: «Сидящая в театре публика не может следить за ходом пьесы с таким вниманием, чтобы слова не проронить; смотреть пьесу – не то что читать повесть, где читающий может вновь просмотреть прочитанное и незамеченное им» [Чудаков 2016: 530]. Очевидно, что критик уловил специфику пьес Чехова – их надо смотреть так, «чтобы слова не проронить», т. е. так же, как и читать его прозу.

Как у Пушкина принципы его лирики, воплотившись в эпических произведениях, сделали его символику «запутанной» и «скрытой», так же и особенности чеховской прозы, органичные для нее, «переведенные на язык драматургии, делали ее загадочной» [Дмитриева 2007: 303]. Драматургию Чехова, где по законам этого рода литературы слово автора приходится на паратекст, понять еще более сложно, чем прозу.

Язык драматургии Чехова сохраняет свойственную его прозе метафоричность. Здесь метафоры, как и в прозе, могут быть и яркими, заметными, но также и стертыми, лексикализованными. По нашим наблюдениям, Чехов использует исходные метафоры, которые длятся на протяжении всего текста, развертываясь и прорастая во множестве единиц, которые, как кажется, иногда вовсе не являются метафорическими и относятся к основному, фабульному ряду. Тем самым происходит сращивание тропа с изображаемым предметом. Семантика многих слов сама по себе – вне чеховского кода – неме-

14

Введение

тафорична, и лишь семантическая соотнесенность с базовой метафорой вскрывает их смысл. Так создается символичность текста: словесный знак и его референт несут в себе особый смысл, вскрывая значение происходящего. Если попытаться читать тексты Чехова, замечая семантические связи в системе целого, то, вероятно, это поможет объяснить «подбор случайного», как очень точно, подчеркнув оксюморонность понятия, назвал А. П. Чудаков важнейший художественный принцип Чехова [Чудаков 2016: 457]. Выявленные в тексте связи приведут к открытию – используем опять определения А. П. Чудакова как отвечающие самой сути чеховского художественного мира – «второй системы», «другого ряда» [там же: 501], в котором «случайные» детали, не имеющие отношения к фабульному ряду, найдут свое законное место. Так начнет приоткрываться поэтический смысл чеховского слова, который заключен именно в данном слове как элементе «второй системы» и не может быть отторгнут от него. Однако свой поэтический смысл откроют и те слова, на которые ложится основная нагрузка в выстраивании фабульного ряда: они могут одновременно принадлежать «второй системе». Слова, тропы определяют мир, сливаясь с ним в единое целое.

Вместе с тем метафора в драме, как и в прозе, может иметь свой сюжетообразующий потенциал. Естественно, это под силу не любой метафоре. Сложно, скажем, представить, как гастрономическая метафора, рисующая отношения «поедания» одних другими, может выйти на уровень фабульного ряда. Другое дело с дорожной метафорой или с военной. Сам выстрел как событие может иметь в основе эту метафору и являться ее «сюжетным» следствием. И тогда столь требующееся для драмы событие станет не просто «эффектом», который «опережает мысль»1, а тем логически выверенным, неизбежным результатом, который вырастет из всего внутрен-

1 Слова Чехова, сказанные в связи с его отзывом на пьесу современного драматурга, их приводит А. И. Роскин [Роскин 1959: 102].

15

Введение

него движения пьесы и вместе с тем удовольствует зрителя, «усилив» для него «необходимые места» [Чудаков 2016: 530].

Исследуя драматургию Чехова, интересно рассмотреть соотношение сюжетных ходов и метафор. В этом плане, как нам представляется, очень любопытный материал дают две пьесы Чехова – «Леший» и выросший из него «Дядя Ваня».

Сходный состав персонажей этих пьес, сохранение многих сцен, изменение словесного состава, иногда касающееся одного слова или порядка слов во фразе или небольшой части диалога, меняющаяся сюжетная линия – все это способствует тому, чтобы попытаться сопоставить стилистику в ее отношении к фабуле текстов.

В«Лешем» и в «Дяде Ване» предстает сходный набор метафор: «дорожная», «водная», «лесная», «военная», зооморфная, «театральная», астрономическая, пространственная – связанная с отношениями верх/низ, метафора, основывающаяся на физических характеристиках мягкости/твердости, метафоры «жизнь – сон» и «жизнь – смерть», «смерть – ночь». Некоторые метафоры, однако, получают в пьесах разный «удельный вес», кроме того, в пределах одного мотивационного ряда1 может происходить перераспределение образов относительно персонажей. Скажем, в ряду с метафорическим компонентом птицы в «Дяде Ване» очевидно сокращение персонажей, связанных с «голубиным» образом. В «Лешем» больше развернутых метафорических картин, создающих высокую «плотность» присутствия метафоры в контексте, больше ярких, заметных тропов. В «Дяде Ване» метафоры «истончаются», все больше тяготеют к интеграции между сопоставляемыми компонентами.

Вплане сюжетности «Леший», с одной стороны, уже далеко отстоит от «Безотцовщины», и событийность в ней приглушена, «главное и количественно преобладающее полотно пье-

1 Термин В. П. Москвина, обозначающий общую семантическую закономерность соединения компонентов тропов. См.: Москвин В. П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: ЛЕНАНД, 2006.

16

Введение

сы целиком заполняется буднями, когда нет особой волевой заинтересованности событием, общим для всех» [Скафтымов 2007: 376]. С другой стороны, сюжетная линия в «Лешем» все-таки более очевидна, выпукла. Здесь есть что «пересказать», в отличие от «Дяди Вани». Это хорошо представлено у З. C. Паперного: он «вкратце» пересказал сюжет «Лешего», хотя и заметил при этом, что эта чеховская пьеса «особенно “непересказуемая”» [Паперный 1982: 81–82].

По наблюдению З. С. Паперного, Чехов, освобождая пьесы от «старых канонов», открывал новые формы связности, целостности произведения. Среди таких средств он называет повторы и микросюжеты – небольшие рассказы в репликах персонажей [там же: 43]. В «Иванове» микросюжет подчинен сюжету главному, затем большой сюжет и микросюжеты достигают крайне сложного контрапункта [там же: 86]. Нам представляется, что микросюжеты создают и развертывающиеся метафоры: исходный образ и его следствия, прорастающие в многочисленных словесных деталях, позволяют увидеть «метафорическую историю» того или иного персонажа. В каких-то частях метафорический сюжет может выйти на уровень большого сюжета.

Надо сказать, что в «Лешем», кроме большей очевидности сюжета, более заметен и метафорический ряд. Так, здесь больше развернутых метафорических картин, создающих высокую «плотность» присутствия метафоры в контексте.

В связи с более явной сюжетностью и зачастую с более заметной метафоричностью «Леший» не выглядит столь сложным по содержанию, как «Дядя Ваня». «Дядя Ваня» оставляет читателя с огромным количеством вопросов – по поводу тех или иных реплик героев, деталей обстановки и прочих типично чеховских «случайностей», которые окончательно уже признаны отнюдь не случайными [Тюпа 2010: 270; Шах-Ази- зова 2011: 165]. Показательно в этом плане название работы М. Г. Розовского – «Читаем “Дядю Ваню” (Первое действие)». Автор начинает свою статью так: «“Дядя Ваня” – лучшая пьеса Чехова. Но до сих пор совершенно непрочитанная»

17

Введение

[Розовский 1995: 169]. Очевидно, что множество словес- но-предметных деталей с неясным эстетическим значением должно сказываться и на понимании «верхнего», идейно-со- держательного уровня текста. И действительно, в трактовке образов «Дяди Вани» наблюдаются принципиальные разночтения: так, литературоведы или видят в пьесе конфликт носителей добра и зла, или же говорят о сходстве героев-ан- тагонистов [Катаев 2011: 223–224]. Отметим, что последняя точка зрения подтверждается выявлением тематически или словесно сходных характеристик Войницкого и Серебрякова1. Выводы, сделанные на основе установления подобных связей, неоспоримо свидетельствуют в пользу того, что для прочтения пьесы необходимо сосредоточить внимание на ее словесной ткани, обратиться к чеховскому слову со всеми его нюансами, увидеть в нем настоящее «событие», более «событийное», нежели то, что происходит на уровне фабульного ряда. Необходимо учиться читать Чехова на его языке [Сендерович 2012: 11–14].

Цель нашего исследования мы связываем с попыткой прочтения двух пьес Чехова – «Лешего» и «Дяди Вани» – с опорой на чеховский язык, порождающий изящество стиля. При этом нам придется решать непростую задачу: выявляя исходные метафоры, зачастую языковые, привычные, стертые, вглядываясь в скрытые в них образы, отыскивать порождаемые метафорами семантические связи и соответствующие метафорические сюжеты жизни персонажей.

Предпринимая настоящее исследование, мы вполне отдаем себе отчет в том, что никак не можем претендовать на исчерпывающую полноту понимания чеховских пьес – не только сложнейшего «Дяди Вани», но и кажущегося более легким «Лешего». Это, конечно, объясняется уже общим законом искусства – «неисчерпаемым возможным <…> содержани-

1 Так, наблюдения В. Б. Катаева, в частности, основываются на словах зависть и завидовать в репликах Войницкого о профессоре и о самом себе [Катаев 2011: 224].

18

Введение

ем» художественного произведения, которое «условлено его внутренней формой» [Потебня 1976: 181], и, следовательно, не исключает новых, более глубоких прочтений, если будет найден ускользнувший ранее фокус зрения. Но «внутренняя форма» произведений Чехова заставляет прочувствовать силу этого закона с особой остротой. Пояснить и буквально «увидеть» возможность все большего, не знающего предела проникновения в глубину чеховских текстов помогает необыкновенно красиво и точно выраженная мысль Нины Александровны Дмитриевой о сути творчества писателя. Свобода духа Чехова, художника и человека, не позволяющая никакого диктата «непререкаемых» истин, проявилась в открытости его текстов, создав у читателя ощущение «струящегося потока жизни» – тем самым, по сути, доверив читателю самостоятельное вхождение в эту неостанавливающуюся жизнь [Дмитриева 2007: 37]. Но воплощается это естественное течение жизни в исключительно строгой форме – «не брызги, не осколки жизни, а кристаллы» [там же]. Живая «текучесть» изображаемой жизни не означает «текучести» структуры художественных шедевров Чехова: метафора «кристаллов» однозначно отрицает малейшую возможность нечеткости, неопределенности, подвижности их «внутренней формы». «Кристаллы» – в противопоставлении «брызгам» и «осколкам» – указывают на то, что изображаемая сложная, текучая жизнь фиксируется, «схватывается» в отчетливо видимых и прозрачных гранях исключительно правильной формы, при этом небольших или даже очень малых. Кристаллическая основа изображенного «потока» позволяет рассматривать жизнь в ее мельчайших деталях, замечать ту или иную «грань» происходящего, т. е. думать над его смыслом, казалось бы отсутствующим в обыденности: сиюминутных разговорах, репликах, ничем не приметных действиях или поступках. А кристаллические грани едва ли возможно счесть: они множатся, пронизанные преломляющимся сквозь них светом. И это уже образ «потенциальной многосмысленности» текста и, может быть, того «высшего»,

19

Введение

что «явлено» художнику и позволяет ему увидеть, понять, оценить описываемую жизнь [Дмитриева 2007: 24].

Предпринимая нашу попытку прочтения «Лешего» и «Дяди Вани», мы понимаем наши скромные человеческие возможности в рассмотрении «кристаллов» чеховской художественной формы. Но мы все же, памятуя об изяществе стиля писателя, будем стремиться к тому, чтобы, в поисках множащихся кристаллических граней, держать в поле зрения чеховское слово. Мы надеемся обрести некоторый навык чтения Чехова на его языке, увидеть слова в их сложных семантических связях, образующих гармонию целостного текста. Это необходимо, потому что в слове Чехова, предстающем во всей красоте и богатстве звучания, значения, образности, всех его сплетений, «прочувствован» мир, вся наша сложная, «текучая» жизнь. Будем стремиться к тому, чтобы «не проронить» ни одного чеховского слова.

20