распространение, принадлежит ведущая роль в определении того значения, которое приобретет творчество того или иного художника в социальной среде. Речь в данном случае идет о количественном значении,

266

имеющем лишь среднюю корреляцию с «ценностью» в ее классическом эстетическом смысле. В общем, как отмечает Мириам Прево, чем лучше художник, чем лучше галерея, тем слабее связь между публикой и творчеством. Это приводит нас к следующему положению теории функций галереи в общей перспективе культуры: задача галереи — уменьшить связь между художником и средой, освободить его от императивов социальной среды.

Наконец, когда речь идет о некотором числе признанных художников, нужно упомянутьо процессе репродуцирования, который в какой-то мере аналогичен процессу издания письменных текстов, где используются уменьшенные копии, например в книгах по искусству. В книготорговых учреждениях специализированных издательств можно увидеть много копий в натуральную величину, которые, так сказать, «выдаются за оригиналы». Эти копии служат как бы социальным завершением творчества художника. Такого рода каналы, имеющие огромное значение с точки зрения проникновения произведений живописи в массы, в действительности оказывают очень слабое влияние на становление таких художников, как Пикассо или Дали,— в силу чрезмерной длительности сроков, необходимых для того, чтобы это воздействие проявилось.

Таким образом, в рассмотренном здесь культурном цикле мы видим три контура: один

— краткосрочный (два месяца), это контур художественной критики и галерей; другой — контур, в котором формируется мнение среды специалистов (год), и третий — долгосрочный, связанный с репродукцией произведения (десять лет). Однако все три контура имеют очень малый «коэффициент» воздействия на творчество художников (за редким исключением, например Габриэль Домерг). Поскольку это влияние, как мы уже отмечали, слабо, художник чувствует себя свободным и у него создается впечатление, что он идет по выбранному им самим пути наперекор социальной среде и независимо от нее. Его поведение почти не детерминировано результатами его действий, но находится под влиянием крупных событий социокультурного плана: политических идей, открытий, архитектурных стилей, великих эстетических «тезисов». Он гораздо больше воспринимает случайные влияния или воздействие технического развития, чем мнения о его творчестве, высказанные другими людьми. Следовательно, его связь со своей эпохой непреодолима, она зависит от образа жизни, от развития техники общества, от личной «культурной истории» художника, и роль галереи сводится скорее к отбору из громадного числа предложений, чем к регулирующему воздействию на ограниченное число творцов.

Вот некоторые числовые данные: во Франции насчитывается 125 000 художников, из них 75 000 живут в Париже. Художественные галереи делятся на три класса: «большие галереи», которые, следуя традициям Дюран-Рюэля, Бернгейма 79 и других, располагают своеобразным «конвейером», сознательно пускаемым в ход и воздействующим на художественное становление в боль-

267

шом масштабе. Таких галерей всего около пятнадцати в Париже, 2—3 в Кельне, 5—6 в НьюЙорке и Лондоне и т. д. Во вторую категорию входят «торговцы картинами», которые оказывают прямое, но значительно меньшее влияние. Кроме того, они выступают как «усилители» тенденций предшествующей категории (их около 150 в Париже). Наконец, к третьей группе относится то, что один известный критик назвал «домом свиданий». Здесь художники арендуют необходимое для выставки оборудование и средства рекламы. Эта группа чрезвычайно многочисленна (более 300 в одном Париже), однако влияние ее весьма ограниченно, поскольку она не является «биржей ценностей».

§ 15. Канал музыки

Последним основным элементом культуры современного общества, который мы хотели бы здесь рассмотреть, является «материя» музыки. В предыдущей главе мы уже касались вопроса о способе ее передачи и сохранения индивидуумом.

Анализ этого канала позволит нам выделить элементы передачи и распространения временного сообщения, которое характеризуется прежде всего своей «внеактуальностью». Музыка особым образом включается в рамки нашей культуры. Чтобы определить ее место по отношению к другим, ранее рассмотренным элементам —

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 207 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

изобразительному искусству, печатным сообщениям, языку или театру,— следует вернуться к первоначальному определению культуры: культура — это любой искусственный элемент нашего окружения.

Всовременном мире музыка представляет собой нечто очень важное, по крайней мере

сколичественной точки зрения. Средний гражданин стран Западной Европы поглощает около двух часов музыкального сообщения ежедневно, независимо от «качества» последнего и интереса, который они могут вызвать. Речь, таким образом, идет о значительном явлении, и именно поэтому мы уделяем ему в данной книге большое внимание. Кроме того, здесь мы находим богатую почву для сравнений.

Музыка возникла из игры, однако она очень быстро изменила свой характер и вся ее прошлая эволюция распадается на три последовательных этапа, соответствующих различным ситуациям.

Первый этап — это этап так называемой музыкальной спонтанности, он начинается с появления музыки и простирается на весь период от возникновения музыкальных инструментов до появления нотной записи. Понятие «публика» в то время еще не существовало; удовольствие, получаемое от музыки, заключалось в ее исполнении. Слушатели были одновременно и исполнителями. Дифференциация их происходила постепенно, с появлением инструментов, предназначенных для коллективного слушания

и обладающих большой звуковой мощностью. Первым таким инструментом был водяной орган, появившийся в X веке в Византии80.

Минимальная культура, игра на инструменте, наличие свободного времени — вот что определяет первый этап эволюции музыки, характеризующийся спонтанностью, отсутствием музыкальных «про-

268

изведений» в нашем понимании и партитуры для их кристаллизации. Музыка была включена в культуру, которая сама по себе носила зачаточный характер.

Второй этап явился результатом появления музыкальных инструментов и музыкальной нотации. Он связан с вмешательством памяти, с желанием сохранить это мимолетное, временное явление. Здесь уже происходит разделение на слушающую публику и исполнителя: люди специально приходят в церковь или в салон, чтобы послушать музыку. Этот этап подразделяется на два периода: первый знаменует появление музыкальных произведений (он простирается вплоть до начала XVIII века), второй — отделение в микрогруппе передатчика сообщения композитора от исполнителя.

Стех пор эти два элемента расходились все больше и больше.

Вконце XIX века музыка воспринималась как ритуал и ее существование связывалось с почти мистической ролью композитора, божественного существа, спустившегося на Землю, чтобы творить шедевры (возможные человеческие проявления композитора, то есть сходство с простыми смертными всего лишь причудливое и колоритное недоразумение), а затем исполнителя, символизируемого солистом или дирижером, который благодаря волшебству своего искусства и такой сложной системе, как оркестр или фортепиано, может «выразить» произведение, созданное композитором ex nihilo. Так музыка отходит от спонтанности и приобретает статус религии. Создается «государство музыки». Это теократическая олигархия, власть в которой принадлежит высшим существам. Последние умеют играть на каком-либо инструменте, «овладели искусством» чтения партитур и управляют толпой плебеев-слушателей, допущенных присутствовать на культовой церемонии — концерте. Это «государство музыки» создает ряд институтов, цель которых — пробудить интенсивную жизнь в музыкальной среде, сравнительно ограниченной по своему объему: публикой «государства музыки» является лишь небольшая часть человеческого общества. Взаимодействие между творчеством и распространением наступает на уровне концерта или оперы, этой чудовищной машины, нагромождающей на театральное произведение музыку, да еще изобразительное искусство. Роль публики при этом сводится лишь к тому, чтобы реагировать и аплодировать, поскольку трудно представить себе культ без поклоняющихся. Поле музыкальных возможностей (с точки зрения создания нового) настолько широко, что реакция «плебеев»— и даже «олигархии»— почти не оказывает своего влияния на создателей, которые исследуют поле, зная, что оно ограничено некоторыми законами: тональностью, наличием оркестра как механизма, издающего звуки, закономерностями восприятия звука.

Третий этап характеризуется развитием процессов копирования и вмешательством

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 208 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

средств массовой коммуникации. Он начинается примерно в 1936 году, в период, когда удовольствие, получаемое от записи, становится спонтанным, то есть требует лишь вниматель-

269

Рис. IV-20. Последовательные этапы отделения автора от потребителя музыки.

I Когда человек делал свирель из камыша, чтобы играть на ней свои мелодии, он был одновременно и автором и потребителем.

Он «играл» в прямом смысле слова.

IIУ первобытных людей какая-то часть племени специализировалась на кустарном изготовлении инструментов. Многие члены племени время от времени играли на этих инструментах,

вто время как другие слушали их, и наоборот. Автор-исполнитель, потребитель и изготовитель нередко совпадали.

III.В XV веке возникает разделение между теми, кто слушает, и теми, кто сочиняет: композитор создает звуковое явление, не заботясь о партитуре.

IV. В эпоху Возрождения появляется нотная запись. Она отделяет композитора от исполнителя, поскольку композитор может передать указания посредством символического сообщения — партитуры. С появлением же оркестра «раздваивается» и сам исполнитель: появляется дирижер и те, кто «производит» звуки, то есть музыканты.

V.К началу XX века складывается своего рода музыкальная религия. Композитор далек от слушателей, которые испытывают к нему уважение, хотя и не знают и не понимают его языка. Он передает листок бумаги «священнику», служителю культа, который в храме — концертном зале осуществляет звуковую мистерию на основе различных нотных конструкций. Теперь публика поклоняется тому, кого видит,— дирижеру.

VI. С появлением радио и особенно грамзаписи в цепь включается, и порой весьма решительно, еще один элемент: звукооператор, тайный сверхдирижер, который по своей прихоти обращается с

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 209 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

эстетическим сообщением, приспосабливая его к чувственному восприятию. Внутри массы слушателей возникает новая микросреда знатоков грамзаписи, представляющая собой новую форму подлинности. Пластинка быстро вытесняет концерт. Музыка снова становится интимно близкой человеку. Можно думать, что с появлением машин, сочиняющих музыку, наступит новый и последний этап, когда композиторы будут спонтанно выходить из среды слушателей. Не станет ли музыка, возникшая первоначально как игра, опять такой же игрой?

270

ного слушания. Это время, когда электрическая запись (например, «Шехеразады»81 в исполнении оркестра под управлением Стоковского) завоевывает рынок. Мы живем в период, когда этот этап достиг своего апогея82. В промышленных масштабах изготавливаются миллиарды пластинок с грамзаписями. Произведение утрачивает свой уникальный, преходящий характер. Любое музыкальное произведение благодаря магии радио или грампластинки имеет право на существование в почти неограниченном количестве экземпляров, неразличимых при первом приближении. Потенциально оно присутствует в любом месте и в любой момент. Оно доступно всегда и всюду. В «государстве музыки» происходит революция, которая превращает его из олигархии в демократию, и «подлинность» приобретает совершенно иной смысл, нежели присутствие на обряде. Покупка пластинки становится обычным делом, а концерт отныне — это лишь рекламный акт или опрос общественного мнения (Шерхен). Исполнитель, достигая совершенства благодаря работе с магнитофоном, допускающим неоднократные записи и прослушивание, постепенно уходит из музыкального мира. Это закат дирижера и солиста. Композитор приобретает теперь новое значение, но он все больше и больше удаляется от своей публики. Наряду с массой зафиксированной на бумаге музыки, наследнием прошлых веков, составляющим 85% музыкального потребления, создается новая музыка, порождающая новый социальный слой, микросреду, кото-

271

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 210 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.