таким образом, как бы не существуют для нее; тем самым не учитывается действие механизма интеллектуальной конкуренции, присутствующего при поиске информации. Любопытно, однако, что все чаще дело именно так и происходит на практике в системе мозаичной культуры, которая была описана в предыдущей главе.

При определении легкости доступа следует учитывать такие соображения, как необходимость перевода с того или иного языка, реферирования, редактирования и т. д. Все эти операции напоминают ту дополнительную обработку, которой потребитель подвергает приобретенный им товар, чтобы приспособить его для своих собственных нужд.

§ 3. Компоненты стоимости

Понятие стоимости связано с характеристиками производства и распространения сложным образом. Себестоимость идеи или какого-нибудь произведения с точки зрения автора (или группы авторов, если речь идет о таком коллективном труде, как выпуск журнала, съемка фильма или техническая реализация изобретения) не имеет прямой связи с остаточной стоимостью, как мы ее определили выше. Остаточная стоимость идеи, попавшей в круговорот размножения, начинает асимптотически приближаться к цене ее материального носителя. Между затратами труда и оригинальностью изобретателя или художника, с одной стороны, и возможным употребле-

94

нием созданной им идеи для той или иной цели — с другой, нет непосредственной связи. Переломным здесь является момент, когда средства массового размножения вводят идею в собственно общественную сферу и тем самым обезличивают ее.

Кстати, именно такой двойственный характер цен идей и лишает основания все попытки обеспечить охрану прав собственности на них. Все усилия в этом направлении в принципе обесцениваются тем, что патентные законы или общественные санкции в мире искусства и т. д. гарантируют лишь право собственности на реализацию идей, а не на сами идеи. Так, международное патентное законодательство обеспечивает изобретателю право авторства на приспособления и механизмы, основанные на его идеях, но не на сами идеи, поскольку, конечно, было бы очень трудно охватить творческое воображение сетью правовых норм. Поэтому по чисто практическим соображениям приходится говорить лишь о плодах этого воображения как о единственном объективируемом аспекте творчества. Хотя в преамбулах всех патентных конвенций основной упор делается на праве собственности на идеи, в конкретных текстах дело всякий раз сводится к авторству на устройства и механизмы.

Патентные эксперты хорошо знают, что подлинная ценность изобретений и изобретателей определяется некоторым неуловимым, во всяком случае, пока что малоизученным свойством — ценностью идеи. В связи с этим возникла целая система приемов «упаковки» духовных ценностей в области науки при их патентовании. Скрытая цель любого бюро патентов состоит в том, чтобы как можно более замаскировать ценную идею под реализующее ее (и, значит, осуществимое), но по возможности малоценное устройство. Такое устройство всегда описывается с сознательным намерением максимально завуалировать принцип, лежащий в его основе, да и само устройство, по крайней мере в огромном числе случаев, весьма далеко от самой сущности изобретения. Ведь идею, как таковую, отличает именно то, что она допускает большое разнообразие конкретных реализаций, а значит, никогда не укладывается в рамки какой-то одной конкретной реализации.

Вернемся, однако, к себестоимости идеи. Можно попытаться определить цену работы человека, создающего идеи, и тем самым найти их минимальную себестоимость — ту себестоимость, ниже которой цена такой работы не может или, во всяком случае, не должна опускаться, так как иначе существование человека в общественном качестве создателя идеи перестанет быть оправданным. Короче говоря, если человек имеет реальную возможность быть не дилетантом, а профессиональным создателем идей —

изобретателем, писателем, художником,— то его идеи должны рассматриваться как вещи, как товары. Это положение остается в силе на протяжении всего этапа творчества, но сразу же перестает быть справедливым, как только продукт умственной деятельности попадает в общественную сферу. Иными словами, интеллигент-созидатель — это тот, кто живет на плату за плоды своих идей, изобретатель — это тот, кто живет на плату за свои патенты; последнее, кстати, значительно ограничивает число профессиональных изобретателей

95

и ставит под сомнение экономическую возможность их существования (вызывая необходимость иметь вторую профессию — исследователя, писателя). Итак, можно

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 81 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

попытаться проанализировать по отдельности и, разумеется, в строго статистическом плане все компоненты суммарной стоимости идейного продукта, о которой можно говорить применительно к любому человеку, существующему на доходы от своего воображения, знаний, таланта.

Всостав этой стоимости входит: цена времени созревания замысла;

цена материалов (документация, сырье); цена времени конкретизации замысла, оформления и «упаковки» сообщения;

наконец, различные коэффициенты надбавок на уровень компетентности и всякого рода почетные ставки; более или менее постоянные издержки производства.

Вдальнейшем мы рассмотрим каждый из этих факторов подробнее. Предварительно, однако, следует подчеркнуть одну принципиальную отличительную черту понятия стоимости в применении к производителям сообщений — то, что в корне отличает сообщения от стульев, мешков пшеницы или киловатт-часов и непосредственно влияет на способ оценки вышеперечисленных факторов.

§ 4. Коренное отличие идей от товаров

Когда фабрикант продает сталь своим клиентам, то есть «другим», он получает взамен денежные знаки или другие блага и услуги, но зато проданная сталь не остается у него на складе, ее увозят. В отличие от этого, когда творческий интеллигент посылает в научный журнал текст статьи, содержащей новые сведения или идеи, получая взамен — если не от журнала, так от общества в целом — средства к существованию, то, хотя у него, конечно, и не остается оригинала рукописи, у него сохраняется ее машинописная копия, а главное

— в его уме присутствуют все те идеи, которые он передает другим. Идеи он и отдает, и хранит в одно и то же время; при этом они не только не пропадают для него, а, наоборот, в процессе передачи сообщения даже заостряются, уточняются, лучше запоминаются. Подарив или продав свои идеи другим людям, автор не только ничего не теряет, но даже приобретает; он прочнее овладевает этими идеями. В этом и состоит существенное различие между сообщением и товаром: отправитель сообщения не утрачивает того, что он передает, запас идей регенерируется самим актом их передачи, и чем больше он отдает, тем богаче становится. Таким образом, здесь имеет место то, что Анри Лефевр называет кумулятивным процессом. Это наблюдение, лежащее в основе общей теории функционирования мира знаков, справедливо для всех областей интеллектуального производства.

96

Когда художник дарит или продает любителю одно из своих творений, он, разумеется, перестает быть его владельцем в материальном смысле. Но он в полной мере сохраняет свои творческие возможности, свое умение вносить в мир определенную меру оригинальности, делая этот окружающий его мир более сложным, и он по-прежнему в полной мере может пользоваться этим своим умением. Всякий раз, когда художник публикует свое новое произведение, в основные каналы распространения информации (и вдобавок в бесчисленные каналы распространения плагиата) попадает не только само это произведение — вместе с ним всеобщим достоянием становится ряд объективных факторов, выражающих мироощущение художника, некое новое видение мира, а также новая техника, в которой выполнена его работа. И все это распространяется вместе с его произведениями и может явиться источником вдохновения для других людей.

Если сами произведения искусства и не охвачены кумулятивным процессом, то всевозможные художественные приемы искусства, научные методы и способы восприятия им охватываются, участвуя в обогащении социальной культуры. Повидимому, тот спад продуктивности, который наступает у большинства художников после периода наивысшего творческого расцвета, никак не влияет на рассматриваемую динамику роста. Многие художники утверждают, что любой их плодотворный труд всегда приносит им обогащение, углубление, очищение, означает для них новое дерзание, шаг вперед по сравнению с предыдущим днем. В процессах спада продуктивности как ученого, так и художника нетрудно разглядеть действие таких механизмов деградации, как влияние ослабления общественного престижа данной личности, склеротические изменения в мозгу и т. д., которые в принципе не связаны с упомянутыми выше кумулятивными процессами.

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 82 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.