1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства

То, что еще не вполне обнаружилось в ранних работах Хайдеггера, вышло на первый план с конца 30-х гг. Хайдеггер теперь анализирует такие формы культуры, как наука, искус­ство, философия и самое главное — язык, поскольку последний является как бы первоэлементом всякой культуры. Именно поэтому язык становится едва ли не центральной темой мышле­ния Хайдеггера во второй период. Хайдеггер выступает против субъективистско-психологической трактовки языка (как и искус­ства); слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через него с человеком говорит само бытие;

заостряя мысль Хайдеггера, можно было бы сказать, что не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова "говорят себя" через человека.

Однако субъективистская и психологическая трактовка язы­ка, как полагает Хайдеггер, возникает вполне естественно; она не является простой ошибкой понимания, а выражает дейст­вительно современное состояние языка, искусства — всей со­временной культуры вообще, поскольку последняя утратила связь с бытием и становится все более субъективистской. Хай-деггеровская философия превращается таким образом в крити­ку современной "метафизической", как он ее называет, куль­туры. Как осуществляется эта критика, мы и попытаемся пока­зать здесь на материале философии искусства.

Хайдеггеру, несомненно, удалось выразить некоторые суще­ственные тенденции философского и общего духовного раз­вития Европы первой половины XX в., чем и объясняется широкое влияние и большая популярность его учения на Западе. Под влиянием Хайдеггера формировалось мышление Ж.-П. Сартра, отчасти — А. Камю и X. Ортеги-и-Гассета, а также ряда менее известных философов в Германии и за ее пределами.

Анализу искусства и художественного творчества посвяще­ны многие произведения позднего Хайдеггера. Но анализ этот несколько необычен. В европейской философии искусства со времени Канта сложилась традиция анализировать художест­венное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерца­нием художественного творения. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художест­венному произведению, другой способ его "знания". "Это зна­ние, которое осваивает истину произведения и живет в ней и только таким образом остается знанием, не изымает произ­ведение из его пребывания в себе самом, не тащит его в сферу

334

простого переживания и не низводит произведение до роли возбудителя переживаний. Оберегание произведения не обособ­ляет людей, замыкая каждого в круге своих переживаний, а де­лает их участниками истины, свершающейся в произведении, и таким образом созидает бытие-друг-с-другом и друг-для-дру-га как историческое выявление тут-бытия благодаря связи с не-сокрытостью" (5, 55—56). "Низведение произведения до роли простого возбудителя переживаний", рассмотрение искусства путем рассмотрения структуры "переживания" искусства есть, по Хайдеггеру, субъективизм, характерный вообще для метафи­зической эпохи и в конце концов приводящий к гибели искус­ства. Сама эстетика как наука об искусстве, о специфике художе­ственного отношения к действительности, согласно Хайдеггеру, "берет художественное произведение как предмет, а именно как предмет чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня это восприятие называют переживанием. Способ, каким пере­живают искусство, должен разъяснять его сущность. Не только для наслаждения искусством, но и для художественного твор­чества переживание является главным мерилом. Все есть пере­живание. А переживание, быть может, — это стихия, в которой искусство умирает. Умирание его протекает медленно, в течение нескольких столетий" (5, 66).

При субъективистском подходе к анализу произведения ис­кусства художественное творчество также рассматривается с точки зрения того, как оно переживается художником. Наука о переживании созидания художественного произведения — это психология творчества. Она анализирует состояние субъекта в момент творчества и с помощью такого анализа пытается постигнуть сущность творческого акта. При этом, однако, по убеждению Хайдеггера, ускользает самое главное, поэтому ни творчество, ни произведение искусства невозможно понять, ос­таваясь в пределах традиционно-метафизического подхода, ха­рактерного для европейского мышления.

Субъективизм, столь характерный для эстетики, рождает повышенный интерес к самому процессу художественного твор­чества (как и творчества вообще), к личности художника; этот интерес возникает не только у философа или эстетика, он появляется и у самих художников. Особенно присуще это ро­мантизму: немецкие романтики конца XVIII — начала XIX в., обратившиеся к созерцанию глубин акта творчества, перенес­шие центр тяжести с "самого бытия" на субъективность худож­ника и создавшие эстетическую теорию иронии, выдвигавшую субъективность художника на первое место в произведении, очень ярко выявили эту общую тенденцию как западноевропей­ского миросозерцания вообще, так и художественного творчест-

335

ва в частности. Как искусство XIX, так и искусство XX в. на первый план выдвигают личность художника, и это разительно отличает его от искусства древности и средневековья, где часто личность художника оставалась неизвестной, хотя созданный им шедевр жил в течение многих веков. "Созданность произ­ведения, явственно видимая в нем, не означает, что в нем должно быть заметно, что оно сделано великим художником. Созданное не должно выступать как свидетельство достижения мастера, который тем самым получил бы более высокий авто­ритет в обществе. Не в том дело, чтобы все узнали, что это N. N. fecit*, — в произведении должно открыться простое factum est**, а именно что здесь свершена нескрытость сущего и в каче­стве такого свершения впервые свершается..." (5, 53).

Явление, отмечаемое Хайдеггером, давно было зафиксиро­вано эстетикой и искусствоведением. И уже неоднократно гово­рилось, что дело не только в том, что творчество древних мастеров — особенно в средние века — было подчинено извест­ным канонам. С одной стороны, такие каноны в виде принципов той или иной школы существуют и в искусстве нового времени, а с другой — выдающегося мастера всегда можно было от­личить и в те эпохи, когда он стремился работать в соответ­ствии с определенным образцом. Поэтому различия между искусством древним и современным в этом пункте не следует преувеличивать. Скорее, дело в другом: художники, скульпторы и поэты древности гораздо меньше были заинтересованы актом творчества, чем самим творимым, и не случайно они оставили так мало свидетельств о своем творческом опыте, — тот, кого интересует психология творчества, немного найдет для себя в сочинениях величайших мастеров — до эпохи Возрождения. Об этом тонко заметил Жак Маритен: о своем опыте творчест­ва, "который им (великим поэтам и художникам древности и средневековья. — П. Г.), величайшим из них был безусловно известен, но который они не стремились осознать посредством интеллекта, они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест — nascuntur poetae***. Муза, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее:

богиня воображения" (11, 49). Но если Маритен, как и в свое время Шиллер, тоже отличавший древнее искусство от совре­менного ему по тому, что последнее рефлектированно, выдвига­ет на первый план личность художника, его способ переживания мира, а не мир, как таковой, как это делало древнее искусство,

* Создал N. N. (лат.).

** Создано (лат.).

*** Поэтами рождаются (лит.).

336

— если оба они отмечают это как своеобразие духа нового времени, не видя в нем большой беды для искусства, то Хайдег­гер усматривает в этом "субъективизме", в этом "духе рефлек­сии" серьезную опасность. Он считает, что в атмосфере субъек­тивизма искусство постепенно умирает. Поэтому Хайдеггер хочет принципиально отказаться от субъективизма метафизи­ческого мировосприятия. Характерно, однако, что при этом в поисках иного способа мышления он — в полном согласии с немецкой эстетико-философской традицией — обращается к античной Греции. Уже в течение нескольких столетий немцы проецировали на древнегреческий мир то идеал свободного, целостного индивида (Винкельман, Шиллер, Фихте, Гегель), то идеал трагически-героического бытия (Буркхардт, Ницше). В за­висимости от содержания идеала выбиралась соответствующая эпоха греческой истории: классическая — в XVIII, доклассичес-кая — в XIX в. Хайдеггер тоже ищет в Древней Греции следы "дометафизического" мирочувствования, через анализ гречес­кого языка и греческого искусства он стремится пробиться к мышлению, не знавшему еще субъективизма. "Быть приня­тым в открытость сущего, быть удерживаемым и несомым этим сущим, быть вовлеченным в его противоречия и быть отмечен­ным его расколотостью — вот сущность человека в великую греческую эпоху" (5, 83—84).

Согласно Хайдеггеру, европейской философии вообще было свойственно субъективистское рассмотрение бытия; если в ней ставился вопрос о том, как мыслится бытие, то при этом исследовалось мышление человека; если ставился вопрос о ви­дении бытия, то исследовался человеческий способ видения. Традиционная философия и эстетика постоянно задавались воп­росом, какой должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались воп­росом, каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло по­знать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человечес­кое мышление), во втором — само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие. "Сущее, — пишет Хайдеггер, — не становится сущим от того, что человек созерцает его, тем более представ­ляет в смысле субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрыва­ющимся сущим для присутствия при нем" (5, 83). Когда чита­ешь эти строки, невольно вспоминается Гёте с его неприятием гносеологизма Канта и послекантовской философии. "Этот Гё­те, — пишет о нем Шопенгауэр, — был до такой степени реалистом, что прямо не способен был понять, что объекты, как

337

таковые, существуют лишь постольку, поскольку они пред­ставляются познающим субъектом. "Что! — сказал он мне раз, взглянув на меня своими глазами Юпитера, — свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!"(цит. по: 1,51).

Чтобы понять сущность художественного творчества, нуж­но направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось худож­нику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении. Если традиционная эстетика хотела постиг­нуть, что создано в произведении, путем рассмотрения того, как это создано, то Хайдеггер, указывая на принципиальную нераз­решимость такой задачи, хочет понять само "как" через "что". Рассмотрение художественного творения он начинает поэтому с традиционного вопроса, по существу, с вопроса "как": с фик­сации вещного характера произведения искусства, с его, так сказать, "технической" стороны. Как и всякое ремесленное изде­лие, произведение искусства требует наличия определенного материала (камня, холста, красок) и умения — и первое и вто­рое необходимо также и ремесленнику, изготовляющему баш­маки, топор или молот. Но что нужно "прибавить" к ремеслен­ному изделию, чтобы оно из предмета обихода, из полезной вещи стало произведением искусства?

Вопрос этот аналогичен тому, который Хайдеггер ставит в другой своей работе '-— "Письме о гуманизме" — относитель­но человека. Как известно, говорит там Хайдеггер, понятие человека определяли обычно, сначала указывая его род, а затем видовое отличие. По роду человек есть животное, а видовое отличие его состоит в способности мыслить. Так определил человека в свое время Аристотель: социальное животное, об­ладающее разумом. С различными вариациями это определение просуществовало по сей день. А между тем, по Хайдеггеру, такое определение не только не дает понять сущности человека, но, напротив, закрывает путь к ее пониманию. Ибо, сколько бы мы ни изменяли видовое отличие, указывая, что "человек — это животное, создающее орудия" или что "человек — это живот­ное, способное играть" и т. д., отнесением человека к роду животных мы уже заранее преградили себе путь к истинному пониманию человека.

То же самое и с произведением искусства. Сколько бы мы ни старались найти то, что "прибавляется" к ремесленному изде­лию и тем превращает его в художественное творение, мы никогда не поймем, что такое художественное творение. Напро-

338

тив, только поняв природу искусства, мы сможем понять и сущ­ность ремесленного изделия, и сущность природной вещи вооб­ще. "Произведение нельзя определить, исходя из вещи; напро­тив, знание того, что такое произведение, поможет правильно решить вопрос о сущности вещи..." (5, 57).

Поскольку для нашей эпохи характерно, говорит Хайдеггер, техническое рассмотрение искусства, возникает тенденция рас­сматривать художника как ремесленника. Критика буржуазного общества как общества, не способствующего развитию искус­ства, критика, характерная прежде всего для романтиков, склонна преувеличивать сходство деятельности художественной и ремесленной, почти отождествляя одну с другой. "На первый взгляд у гончара и скульптора, резчика и художника мы нахо­дим одинаковый образ действий. Создание произведения само по себе требует ремесленной деятельности. Великие художники выше всего ценят ремесленное мастерство" (5, 47). Хайдеггер приводит далее излюбленный аргумент тех, кто склонен отож­дествлять ремесло и художественное творчество: ссылку на то, что древнегреческий мир тоже отождествлял эту деятельность и даже обозначал ее одним словом τέχνη. Значение этого слова, утверждает Хайдеггер, не имеет ничего общего с современным понятием техники и технического. "Это слово скорее именует определенный способ знания. Знание же означает, что нечто увидено, в широком смысле слова "видеть", т. е. воспринимать присутствующее как таковое. Для греческого мышления осно­вой знания является οίλήθεια, т. е. несокрытость сущего. Τέχνη как знание, понятое в духе греков, есть поэтому порождение сущего в смысле выведения присутствующего, как такового, из сокрытости в несокрытость его вида; τέχνη никогда не означает деятельности какого-либо изготовления" (5, 47—48).

Читателя не должно смущать, что перевод этого отрывка звучит несколько непривычно для русского уха, — для уха немецкого так же необычно звучит оригинал. Правда, слож­ность и эзотеричность философского языка в Германии, вообще говоря, не новость. В свое время известный историк философии Куно Фишер отмечал, что "Феноменология духа" Гегеля в силу сложности ее языка и перенасыщенности специальными терми­нами оказалась настолько трудной для восприятия, что до конца ее понимали лишь очень немногие из современников, не только близких Гегелю по духу, но и прошедших уже соответ­ствующую философскую школу. Стиль Хайдеггера в значитель­ной степени обусловлен также и той задачей, которую он перед собой ставил: исследовать язык как "дом бытия", как лоно всей человеческой культуры. С помощью этимологического анализа слов, выявления их "изначального", "бытийного" смысла Хай-

339