наконец, Киркегор стремится решить еще и третью задачу:

вскрыв экзистенциальное содержание романтизма, указать вы­ход из состояния раскола с самим собой, характерного для романтического "я".

Поскольку все эти задачи Киркегор решает одновременно и поскольку к тому же он не сразу отдает себе отчет в том, что самосознание эстетика отличается от его экзистенциальной по­зиции, неудивительно, что он полемизирует то с первым (непо­средственный эстетик), то со второй (расколотый эстетик, уже совершивший выбор).

1. Дон Жуан и Фауст — две стадии демонического эстетизма

Обнаружить фигуру второго эстетика, того, который не может быть назван "непосредственно-природным" человеком, ибо, в сущности, он уже выбрал себя, позволяет рассмотрение других статей в работе "Или — Или", и прежде всего наиболее интересной из них — "Музыкально-эротическое", посвященной анализу моцартовского "Дон Жуана". Эта статья следует непо­средственно за афоризмами, которыми открывается работа, и может служить своеобразным введением в наиболее важные и серьезные произведения Киркегора — "Понятие страха", "Бо­лезнь смерти" и др. Идея Дон Жуана, говорит Киркегор, рожде­на христианским мировоззрением, она немыслима внутри язы­ческой культуры. Язычество не знает той атмосферы, в которой впервые становится возможным Дон Жуан, этот новый миф, чьим продолжением и развитием, согласно Киркегору, является мифологический образ Фауста. Впоследствии, в первой четвер­ти XX в., Освальд Шпенглер счел возможным рассматривать миф о Фаусте как выражение мировоззрения не просто опреде­ленной эпохи в развитии европейского общества, но как миф, который по своей емкости определяет атмосферу всей европей­ской культуры, названной Шпенглером фаустовской, в отличие от культуры греко-римского мира как культуры аполлоновской.

Киркегор же склонен рассматривать идею Дон Жуана как более изначальную, чем идея Фауста. Оба, и Дон Жуан и Фауст, по убеждению Киркегора, представляют собой глубочайшее выражение духа культуры, рожденной религией христианства. "Когда именно возникла идея Дон Жуана, неизвестно; дос­товерно лишь то, что она принадлежит христианству и через христианство — средневековью" (46, 106).

Отличие христианского воззрения на мир, которое как раз и вызвало к жизни Дон Жуана, от древнегреческого (язычес-

163

кого) состоит, по Киркегору, в том, что христианство принесло с собой в мир эротическую чувственность. "Как принцип, как сила, как система в себе чувственность впервые положена хрис­тианством, и постольку христианство принесло в мир чувствен­ность" (46, 74).

Утверждение Киркегора на первый взгляд может показаться странным: ведь христианство, напротив, ведет борьбу с прин­ципом чувственности, который, согласно точке зрения отцов церкви, составляет как раз отличительную черту языческих религий. Однако Киркегор совершенно прав: отрицая права чувственности, христианское миросозерцание впервые создает ее в той форме, которая была неведома язычеству. "Так как чувственное отрицается, — пишет Киркегор, — то оно впервые выявляется, полагается тем самым актом, который исключает чувственное" (46, 74).

Греческий мир не знал обостренной чувственности именно потому, что она не исключалась его религией, и, стало быть, ему неведомо напряженное отношение к чувственности; она выступает как природное, естественное начало, которое никому не приходит в голову изгонять и запрещать. "Христианство,

— пишет Киркегор, — есть дух, и дух есть тот позитивный принцип, который оно принесло в мир. Но поскольку чувствен­ность рассматривается как определенная духовно, постольку ее значение усматривается в том, что она должна быть исключена;

но именно потому, что она должна быть исключена, она оп­ределяется как принцип, как сила... Чувственность... и раньше существовала в мире, но не как духовно определенная. Но какой же она была в таком случае? Она существовала как определя­емая душевно. Такой она была в язычестве и, если хотите найти наиболее совершенное ее выражение, — такой она была в Гре­ции. Чувственность, определяемая душевно, не есть противопо­ложность, исключение, а гармония и согласие. Но именно пото­му, что чувственность положена как гармонически определен­ная, она не положена как принцип" (46, 75).

Дон Жуан, по Киркегору, — это воплощение чувственности как "духовно определенной". "Если я мыслю чувственно-эроти­ческое сконцентрированным в одном индивиде, то я имею понятие чувственно-эротической гениальности" (46, 78).

Вступив в конфликт с духовным началом, чувственность перестала быть непосредственно-естественной. Она теперь

— антипод, враг духа*. Как отрицание духовного принципа

* Чувственность, выступающая как антипод духа, впервые приоб­ретает значение отрицательно-духовного, то есть становится злой, гре­ховной. Ибо зло в киркегоровском его понимании отличается от его

164

чувственность приобретает характер демонической и выступает как соблазн. "Дон Жуан — соблазнитель по самому своему существу. Его любовь не душевна, а чувственна, чувственная же любовь по самому своему понятию неверна, она абсолютно неверна, она есть любовь не к одной, а ко всем, то есть соблазняет всех. Она существует только на момент, а момент, согласно понятию, мыслится как сумма моментов, — и тем самым перед нами соблазнитель" (46, 114). И хотя греческие герои и боги в своем непостоянстве напоминают Дон Жуана, однако идея соблазна Греции чужда, поскольку эротическое начало лишено у греков того напряженно-демонического харак­тера, какой оно получает в средние века. Напротив, "Дон Жуан есть... выражение демонического, определенного как чувствен­ное" (46, 109).

В очерке "Силуэты" Киркегор дорисовывает образ Дон Жуана, показывая разрушительную силу его эротической гени­альности. Перед нами Дона Эльвира. "Эльвира, — пишет Кир­кегор, — интересует нас лишь постольку, поскольку для нас имеет значение ее отношение к Дон Жуану" (46, 226). Принад­лежать Дон Жуану — значит для Эльвиры "разорвать с Не­бом"; чтобы судить, что для нее любовь к Жуану, достаточно видеть стоящую перед ней альтернативу: или он, или спасение собственной души. "Ее любовь с самого начала есть отчаяние;

ничто, кроме Дон Жуана, не имеет для нее значения — ни на небе, ни на земле" (46, 226).

Именно то, что он губит душу Эльвиры, что он оказывается тем, кого она предпочитает самому Богу, доставляет Дон Жу­ану острое наслаждение. Собственно, не просто женщина есть предмет желания эстетика Жуана; скорее, он наслаждается соб­ственным наслаждением*, доставляемым ему сознанием нару­шения определенного запрета, преступления закона, вступления в единоборство с принципом. Этим как раз и отличается эро­тизм христианский от эротизма древнегреческого.

Можно, конечно, оспаривать киркегоровскую трактовку Дон Жуана, можно показать, что его изображение легендарного

кантовской трактовки: сама по себе чувственная склонность приобрета­ет значение греха только в том случае, если индивид, противоборствуя доброму началу, собственной волей выбирает чувственное как проти­воположное духу. Киркегоровский ход мысли параллелен Шеллингову;

последний тоже рассматривает зло как начало духовное, но со знаком минус: "Ибо не страсти сами по себе суть зло, и не с плотью и кровью, как таковыми, должны мы бороться, но с некоторым злом в нас и вне нас, злом, которое есть дух" (23, 51).

* Впоследствии Ницше выразил ту же мысль: "Любят, в конце концов, не предмет вожделения, а собственное вожделение" (58, VIII, 109).

165

обольстителя есть проекция собственного миропонимания, вы­росшего в лоне романтизма, на гораздо менее раздвоенного средневекового героя, у которого больше комических черт, идущих от средневекового площадного искусства, чем той "дья­вольской раздвоенности", которую обнаруживает в нем Кир-кегор. Однако не достоверное изображение средневекового ми­фа, а интерпретация через него умонастроения самого Кир-кегора — вот что интересует нас в данном случае.

Так же как Эльвира находит свое продолжение в Гретхен, Дон Жуан развивается в Фауста. "На первый взгляд может показаться, — пишет Киркегор, — что различие между Эль­вирой и Гретхен — это только различие двух индивидуаль­ностей, переживших одно и то же. Между тем это различие намного существеннее, хотя его основа — не в существе этих женщин, а в принципиальном различии между Дон Жуаном и Фаустом" (46, 242—243). Последнее состоит в том, что если Дон Жуан выступает как натура непосредственная, ко­торая ясно не осознает, что же именно доставляет ей на­слаждение, которая мало задумывается о своем демонизме, то Фауст, напротив, есть "рефлектированный Дон Жуан";

не случайно Гёте, как, впрочем, и средневековая легенда, изо­бражает его философом-магом. "Фауст — демон, как и Дон Жуан, однако более высокий. Чувственное приобретает для него значение только после того, как он потерял весь прежний мир, но сознание этой утраты не исчезает, оно постоянно присутствует, и поэтому он ищет в чувственном не столько наслаждения, сколько рассеяния" (46, 243, 244).

В его наслаждении, в его отношении к женщине поэтому нет той легкости, той непосредственной радости, которой полон Дон Жуан. И потому вместо донжуановского дара обольщения у Фауста — "чудовищная рассудительность" (46, 248). И тот и другой испытывают чувственную радость от раскола, от нарушения гармонии; но Дон Жуан сам не сознает этого, и эта нерефлектированность придает тем больше очарования его об­лику, он становится тем неотразимее, чем непосредственнее говорит в нем его страсть. Именно поэтому легендарный лю­бовник не имеет никаких черт характера, кроме одной; именно потому всякая попытка показать становление Дон Жуана, опи­сать его биографию, изобразить его детство, семью и т. д., как совершенно правильно замечает Киркегор, сразу приземляет его. Такую попытку, в частности, сделал Байрон, и в его Дон Жуане, по Киркегору, убита идея в ее абсолютной чистоте. Байрон решился показать нам рождение Дон Жуана, рассказать нам о его детстве и юности, сконструировать его, исходя из контекста конечных жизненных отношений. Благодаря этому

166