деггер хочет "заглянуть" в бытие, "прислушаться" к нему и ус­лышать то, чего, может быть, до сих пор не слышали.

Выяснение вопроса о том, как действительно интерпретиро­вать греческое понятие τέχνη, видимо, предполагает скорее филологическое, нежели специально философское исследование. Нам здесь важно отметить, что вместе с анализом этого слова Хайдеггер вводит нас в свой способ понимания искусства, проти­воположный — по его замыслу — субъективизму традиционной эстетики.

2. Произведение искусства как сокровенность явленного

Сущность искусства, как уже говорилось, согласно Хайдег­геру, невозможно постигнуть ни путем анализа субъективного акта творчества, ни путем рассмотрения того, как — технически

— возникает художественное творение в руках художника-реме­сленника. И то и другое представляет собой попытку прийти через технику к смыслу, только в первом случае речь идет о "технике" переживания, о внутренней технике, а во втором

— о технике изготовления, внешней технике. К сущности искус­ства можно прийти не через вопрос "как", а через вопрос "что". Что творится художником, когда он создает произведение ис­кусства? Ответ Хайдеггера гласит: художником "вершится" ис­тина бытия — бытие само себя открывает посредством худож­ника, который выступает скорее как медиум, чем как создатель. Тем самым вопрос о сущности искусства теснейшим образом связывается с центральной проблемой философии вообще и хайдеггеровской в частности: что есть истина? Как мы уже видели выше, истина, по Хайдеггеру, трактуется в традицион­ной философии субъективистски: как соответствие понятия, ши­ре — знания предмету. Такую постановку вопроса Хайдеггер не считает ложной — он считает ее неизначальной. В самом деле, чтобы можно было говорить о соответствии знания познанному предмету, нужно, чтобы этот последний как-то был явлен чело­веку, иначе как можно вообще говорить о соответствии и соот­носить два элемента, один из которых принципиально сокрыт от нас? "Истина, — пишет Хайдеггер в этой связи, — и теперь, и уже с давних пор означает согласие познания с предметом. Но сам предмет, как таковой, должен показать себя, для того чтобы познание и суждение, высказывающее это познание, мог­ли согласоваться с предметом... Как же может предмет пока­зать себя, если он не может выйти из сокрытости, если он сам не находится в несокрытом?" (5, 40).

340

Таким образом, изначальное определение истины должно гласить: истина есть явленность, несокрытость сущего, и эту-то истину и "совершает" произведение искусства.

Рассуждение Хайдеггера об истине как несокрытости на первый взгляд возвращает нас к рационалистической философ­ской традиции, для которой истина тоже выступает как свет — "свет разума". И действительно, в наиболее глубоко раз­работанной философии искусства — философии искусства Геге­ля — искусство понимается тоже как "свершение" истины, в нем живет тот самый "свет разума", тот самый "дух", который, развиваясь, обретает затем свою чистую форму — форму мыс­ли — и потому не нуждается больше в менее совершенной и менее адекватной форме, какой было искусство. Но близость Хайдеггера к рационалистической традиции кажущаяся. Опре­делив истину как "свет", в котором только и может впервые "явиться" сущее, Хайдеггер сразу же заявляет, что истина не только "открывает", но и "скрывает" сущее. Более того, именно сокрытие и есть начало просветления. "Просветление (Lichtung), в которое вступает сущее, в себе есть в то же время сокрытость... Сокрытость... есть не только граница познания, но и начало просветления просветленного" (5, 42).

Именно потому произведение искусства и есть "устойчивый облик истины", потому оно и несет ее в себе, что оно всегда не только открывает, но и скрывает, — поэтому-то никогда невоз­можно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать смысл произведения искусства. Оно не позво­ляет исчерпать свое содержание, не позволяет другими средст­вами "сказать" то, что оно говорит человеку. Хайдеггер здесь явно спорит с Гегелем, полагавшим, что рациональное мышле­ние гораздо более адекватно может передать истину, чем произ­ведение искусства; согласно Хайдеггеру, мышление, нашедшее свое воплощение в рационалистической философии и пожела­вшее стать "чистым светом", свободным от "тьмы", "открытос­тью", свободной от "сокрытости", перестало быть мышлением в том первоначальном и истинном смысле слова, в котором "мыслить — значит быть поэтом". В сущности, Хайдеггер пытается преодолеть традиционно европейскую метафизику света и понять истину как сопряженность света и тьмы, как "скрывающее просветление". Западная цивилизация стоит пе­ред опасностью полного обездуховления, и это, по Хайдеггеру, происходит именно потому, что она утратила понимание смыс­ла "сокрытости", тайны, что для нее тайна — это просто нечто непознанное, а не принципиально "сокрытое — скрывающее";

истина, понятая только как свет, как "раскрытие", оказалась, в сущности, противоположностью истины, как ее понимали

341

прежние, дометафизические эпохи. Именно потому, что наша эпоха не знает "сокрытого", тайны, она не знает и "несок­рытого", для нее все стало не светлым, как того хотели великие европейские метафизики, а бесцветным. Утратив уважение к "сокрытому", пытаясь все раскрыть средствами науки, со­временная эпоха, напротив, закрыла для себя доступ к миру — он для нее утратил смысл, а именно смысл мира, — это и есть тот свет, благодаря которому становится видимым су­щее. Но каким же образом в произведении искусства "соверша­ется" истина* как "скрывающее раскрытие" сущего?

То, что придает всему смысл, открывает его и делает тем, что оно есть, Хайдеггер называет "миром". Напротив, все, что "скрывает", что недоступно и всегда остается тайной, он назы­вает "землей". Истина как сопряженность "скрывающего" и "разверзающего" есть спор "земли" и "мира". В произведении искусства воплощается этот спор, обретает устойчивый облик и удерживается, а тем самым становится видимым. Вот феноме­нология произведения искусства как "совершения истины": "Ка­мень давит и свидетельствует о своей тяжести. Но, лежа перед нами, эта тяжесть в то же время не допускает никакого внедре­ния в нее. Если мы попытаемся в нее внедриться, расколов скалу, то и в своих осколках скала никогда не явит нам чего-то внутреннего и раскрывшегося. Камень сразу же снова вернется в ту же глухоту тяжести и громоздкости своих кусков. И если мы попытаемся постигнуть его иначе, например положив его на весы, то мы только исчислим вес этой тяжести. Такое, быть может очень точное, определение камня остается некоторым числом, но тяжесть камня от нас ускользнула. Цвет сияет и хочет только одного — сиять. Если, желая понять и измерить его, мы разложим его на число колебаний, он исчезнет. Он показывает себя только в том случае, если остается нераскры­тым и необъясненным" (5, 35—36).

Трудно показать более ясно, что значит явить сущее именно путем оставления его "сокрытым", необъясненным: только ког­да мы останавливаемся перед ним и не пытаемся проникнуть "за него" — не разрушаем скалу, чтобы узнать, что она такое "внутри", не измеряем и не исчисляем, мы впервые узнаем ее как таковую. В противном случае мы сводим ее к чему-то другому, а само "это" исчезает для нас. Символ "земли" у Хай­деггера — это символ той тьмы, сокровенности, без которой в то же время нет истинного света. Она, земля, не пускает к себе того, кто хочет "внедриться" в нее, разрушив ее "сокровен-

* Согласно учению Хайдеггера, истина не "пребывает", а "совер­шается", поскольку она исторична.

342

ность": камень можно разбить, но каждый его кусок останется таким же "скрытым", как и раньше. А вот когда камень не разбивают и не взвешивают, а строят из него — целого — храм, камень становится виден во всей своей каменности. Земля тако­ва, что всякое стремление внедриться в нее разбивается о нее же самое. Земля разрушает всякую попытку проникнуть в нее путем исчисления. Можно уничтожить тайну, но нельзя проник­нуть в нее. Сохранить тайну в качестве тайны и в то же время явить ее миру — вот задача произведения искусства*. Вот почему эту задачу не может выполнить рациональное мышле­ние — оно всегда хочет лишить тайну таинственности, и это оно называет познанием тайн. Искусство тоже прикасается к тайне, оно обнаруживает тайны мира, но оно не разгадывает их. Все "разгадки" искусства загадочны, неуловимы, это — разгад­ки-загадки.

Искусство не творит "мир", оно только раскрывает его. Но, раскрывая, оно впервые делает его видимым, а через него делает видимым и все сущее. Таким образом, искусство "свер­шает" истину бытия. Художник и поэт "пасут" бытие.

С точки зрения Хайдеггера, высший вид искусства — это поэзия; поэзия есть творчество языка, а последний (как уже отмечалось выше) являет собой "дом бытия": то материнское лоно, которое рождает мировосприятие эпохи, формы ее куль­турного творчества и в конце концов ее историческую судьбу.

Только в истине бытия, которая столь же скрывает, сколь и открывает сущее, становится возможным, по Хайдеггеру, святое, а вместе с ним — "Бог и боги". Действительно, святое всегда предполагает тайну — не такую, которую можно раз-

* Нельзя не отметить, что и другие представители экзистенциаль­ной философии — особенно Ясперс и Марсель — считают, что филосо­фия имеет дело с тайной. Но самое тайну они не стремятся сделать исходным пунктом философствования — скорее она представляется им ее завершением. В своих размышлениях и Ясперс, и Марсель находятся "по ею сторону", запредельное же лежит "по ту сторону", и философ­ское мышление ищет лишь указаний на него в мире посюстороннем. Может быть, этим отчасти и объясняется то, что сочинения этих двух мыслителей написаны ясным и прозрачным языком: они не предлагают читателю следовать за ними туда, где начинается невыразимое, и не пытаются сделать понятным выразимое через невыразимое. Хайдеггер же пытается сделать тайное мерой "явленного" и потому ищет таких форм выражения, в которых ясное "высвечивается" темным, сказанное — неизреченным. Но тем самым разрушается традиционная форма философствования, и Хайдеггер оказывается по ту сторону ее; он сам часто осознает свои попытки как "путь" назад, к мышлению, которое еще не обрело классически ясного, рационального выражения, — таким он считает мышление досократиков, мышление мифо-поэтическое, со­храняющееся сегодня разве что в поэзии, да и то лишь постольку, поскольку последняя не разъедена психологизмом и субъективизмом.

343

гадать, а такую, которую нельзя разгадывать, не разрушая ее как тайну. В современную эпоху, говорит Хайдеггер, потому и невозможны боги, что она "забыла истину бытия", для нее не существует тайн, — они стали просто "еще не познанным".

Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание, действительно чуждое европейской эстетике начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX

— начала XX в. Европейское искусство слишком рефлектиро-ванно, слишком ощущает дистанцию между собой и своим предметом, чтобы быть теургическим, и это достаточно ясно показывает Хайдеггер. Однако попытки Вагнера, Скрябина и некоторых авангардистов вернуть искусству его теургическую силу не только не импонируют Хайдеггеру, напротив, он посто­янно подчеркивает, что чем ближе к нашему времени, тем искусство все больше становится "нигилистическим", "забыв­шим истину бытия", — ив этом Хайдеггер даже видит его историческое значение: оно, как и всякое духовное творчество, выражает свою эпоху, эпоху нигилизма. Попытки волюнта­ристски прорваться через свою эпоху к иной, по Хайдеггеру, ни к чему не ведут.

Как мы уже отмечали выше, Хайдеггер переворачивает традиционный способ философствования, при котором неиз­вестное объясняется из известного; в качестве исходного пункта Хайдеггер берет именно то, что до сих пор не удавалось объяс­нить. И это у него методологически оправдано, если мы примем во внимание, что Хайдеггер необъясненное относит не к сфере еще не познанного, но к области тайного, сокрытого и скрываю­щего. Точно так же, как скрытое служит у Хайдеггера средством высвечивания и выявления всего сущего, неизвестное и неиспо­ведимое служат у него способом пояснения известного и познан­ного. В чисто философской форме это выступает как раскрытие бытия через ничто. Прибегая к вышенамеченной символике, можно было бы сказать, что если традиционная метафизика

— начиная с Платона и Плотина — исходила из понимания бытия как света, Бога как солнца, то Хайдеггер считает высшим началом не то, из которого исходит свет, а то, которое вечно скрыто от света, — оно, согласно Хайдеггеру, есть своего рода "черное солнце", благодаря которому становится видимым са­мый свет. "Обыденное мнение, — пишет Хайдеггер, — видит в тени только отсутствие света, если не вообще его отрицание. Но поистине тень есть открытое, хотя и не прозрачное, свидете-льствование о сокровенности свечения" (5, 104).

Так же, как темнота, по Хайдеггеру, не есть просто отсутст­вие света, нечто определяемое чисто отрицательно, так и "нич-

344

то", этот метафизический аналог темноты, нельзя рассматри­вать как просто "отсутствие бытия", т. е., на языке Хайдеггера, нельзя толковать нигилистически. По мнению Хайдеггера, та­кое толкование "ничто" характерно лишь для метафизического способа мышления, столь прочно утвердившегося на европей­ской почве, что европейскому человеку оказалось уже недоступ­ным другое — истинное — "ничто".

В то же время культурам, еще не попавшим в сферу влияния метафизического способа мышления, должно быть чуждо то понимание "ничто", которое столь свойственно европейцам. Так, в беседе с одним из представителей самобытной неевропей­ской культуры — японцем — Хайдеггер помогает своему собе­седнику выявить смысл некоторых японских слов, в том числе и слова "Ку", которое по значению близко понятию "ничто". Вот что говорит собеседник Хайдеггера по поводу этого поня­тия: "Мы и сегодня еще удивляемся, как европейцы смогли пасть до того, чтобы "ничто", о котором идет речь в этом докладе*, толковать нигилистически. У нас "пустое" есть выс­шее наименование того, что вы назвали бы словом "бытие" (7, 108—109).

Итак, принцип Хайдеггера состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять слово через молчание, сущее — через несущее, бытие — через ничто. Этим принципом и определяется метод его мышления. Он отвергает ту форму философствова­ния, которая руководствуется разумом, понятым как ясное и отчетливое мышление, как "свет", и хочет создать новую форму в соответствии с пониманием истины как "сокровенное-' ти открытого". Этот тип философского мышления носит эзоте­рический характер и, с одной стороны, напоминает способ изложения своих философских созерцаний досократиками, а с другой — сближается с мистическими медитациями Экхарта и Бёме. Не без основания Карл Левит замечает по поводу хайдеггеровского способа изложения мысли: "Часто невозмож­но отличить, является ли философия Хайдеггера поэтическим мышлением или интеллектуальной поэзией..." (10, 11).

Хайдеггер сам не только не скрывает своего тяготения к мифо-поэтической форме выражения, — он, напротив, подчер­кивает, что подлинная философия родственна поэзии, что мыш­ление и поэтическое творчество растут из одного корня, а пото­му и слова, их обозначающие, — "denken" и "dichten", — имеют общий корень. Как поэт, так и философ идет по грани невиди-

* Имеется в виду доклад Хайдеггера "Что такое метафизика?" (1930), который еще в 30-х гг. был переведен на японский язык.

345

мого, как поэт, так и философ, по Хайдеггеру, ищет слово для выражения этого невидимого, и поиски слова — всегда самое трудное и самое главное и в поэзии, и в философии.

Понимание Хайдеггером задачи философии с самого начала двусмысленно. Истолкованная как своего рода поэзия, филосо­фия перестает удовлетворять критерию логической ясности и отчетливости, с которым к ней подходили мыслители клас­сической эпохи, и претендует на новую роль: философ, как и поэт, становится чем-то вроде прорицателя, а философский текст превращается в своеобразный шифр, требующий разгад­ки. Именно таковы тексты Хайдеггера, чьи ученики и после­дователи превращаются в толкователей, подбирающих самые разные ключи к тайне хайдеггеровского мышления. А читатель Хайдеггера никогда не может с уверенностью сказать, имеет ли он дело действительно с новыми откровениями, или его попрос­ту мистифицируют.

Хайдеггеровский метод интерпретации поэтических текстов — особенно его работы о Гёльдерлине — получил широкое распространение среди западных филологов и литературоведов. Однако, несмотря на то что у этого метода сейчас много приверженцев, он постоянно вызывает к себе критическое от­ношение и подчас даже осуждение тех, кто стремится к дос­товерности и общезначимости литературоведческих исследова­ний. В этом отношении показательна статья американского литературоведа У. Рея "Хайдеггер — Тракль: согласный диа­лог". Рей возражает против безоговорочного принятия хайдег­геровского метода интерпретации поэтических произведений, ибо Хайдеггер отбрасывает научный подход к истолкованию литературных источников, а это означает конец литературове­дения как науки. "Литературоведение, — пишет Рей, — постав­лено перед альтернативой: или признать неприкосновенность хайдеггеровского истолкования в силу его особого положения и отказаться от критической полемики с ним, или же сделать "прыжок"* и тем самым дать литературоведению собственную научную основу" (12, 90).

Рей справедливо указывает на основной порок хайдеггеров­ского метода истолкования, которое, по мысли Хайдеггера, должно обнаружить скрытый смысл сказанного в том, что не сказано и не может быть сказано, потому что неизреченно; ведь при этом, говорит Рей, открывается самый широкий простор произволу толкователя. Не случайно, замечает Рей, позиция

*Рей имеет здесь в виду известное высказывание Хайдеггера:

"Между наукой и мышлением (т. е. философией Хайдеггера. — П. Г.) невозможен мост, а возможен только прыжок" (8, 134).

346