го к физическо-психической жизни совершенно темно, загадоч­но и неясно... У меня нет сомнения в том, что за эпилепсией Достоевского и нервной горячкой Ивана стояло одно и то же, ибо они — кровные братья: это была разорванность души между Богом и дьяволом, между добром и злом, верой и гре­хом, любовью и ненавистью... восстание творения против Твор­ца..." (33, 8—9).

Как видим, религиозная трактовка Киркегора (у Пшивары уже в значительной мере, а у Геккера, пожалуй, совсем) отходит от того биографическо-психологического истолкования его воз­зрений, которое мы до этого рассмотрели. Однако она страдает другим недостатком: она слишком отвлеченна, представляет собой опять-таки общую схему, которая проецируется на учение исследуемого мыслителя извне, тем самым снимая его истори­ческое своеобразие; здесь, как и у Веттера, Киркегор тоже может быть отождествлен с Паскалем, Августином и т. д., но только на ином основании*.

4. Тайна псевдонимов

Если что и побудило исследователей Киркегора рассматри­вать его личность и его творчество как загадку, которую, по словам Веттера, "он заботливо скрывал", то это в первую очередь самый способ, каким экзистенциальный философ вы­сказывал свои мысли. Этот способ Киркегор называл косвен­ным; он действительно открывает широкие возможности для самых противоположных трактовок. Для мыслителя, желающе­го быть понятым недвусмысленно, избегающего опасности пре­вратного истолкования своих произведений, этот способ по меньшей мере не самый лучший. И не случайно еще при жизни Киркегора, как о том свидетельствует история с "Корсаром",

*В последний период многие исследователи Киркегора отказа­лись от узкобиографической, психологической трактовки его произведе­ний. Религиозное объяснение его идей, начало которому положил еще Геккер, воспроизводится, правда, и в современных работах (см., напри­мер, 43). Однако наряду с ним, как отмечает в своем докладе на симпозиуме, посвященном рассмотрению "проблемы Киркегора", Нильс Тульструп, появляется все больше работ, в которых делается попытка изложить его учение с "историко-генетической" и "системати­ческой" точек зрения (см. 61, 304—305). К первым можно отнести такие работы, в которых исследуется отношение Киркегора к романтикам, Шеллингу, немецким идеалистам, в частности Гегелю (см. 28); ко вторым — не всегда удачные попытки изобразить учение Киркегора в более или менее цельном и непротиворечивом виде (как, например, выше цитированная работа Хайса. См. также 63).

44

его сочинения толковались отнюдь не так, как того хотел бы их автор. Тем не менее Киркегор неизменно — за исключением нескольких работ — прибегал именно к косвенному изложению своих идей, вкладывая их в уста других — вымышленных — лиц и позволяя этим последним доводить любую идею до ее логи­ческого и, так сказать, экзистенциального конца, то есть высве­чивая ее не только с точки зрения тех выводов, которые могут быть сделаны из нее мыслителем, но и с точки зрения действий, являющихся ее практическим следствием.

Такое неизменное обращение к косвенному методу высказы­вания заставляло многих полагать, что Киркегор этим просто хочет "сбить с толку любопытствующих", как заметил Шестов, и что, следовательно, косвенный способ изложения есть лишь внешний прием, которым автор пользуется ради посторонних его идеям целей. Такое предположение часто влекло за собой стремление отвлечься от этого неадекватного способа изложе­ния и однозначно прочесть его работы.

На самом же деле косвенный метод, которым Киркегор пользуется с исключительной виртуозностью, невозможно от­делить от содержания его творчества: он представляет собой единственно адекватный способ изложения содержания, и зада­ча состоит прежде всего в том, чтобы выявить специфику последнего, благодаря которой оно принципиально не может быть представлено в прямой, однозначной форме. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, предварительно рассмот­рим, в чем же состоит косвенный метод Киркегора.

Основные произведения Киркегора написаны им не от свое­го имени: за исключением диссертации, посвященной исследова­нию проблемы иронии и вышедшей в свет в 1841 г., а также нескольких религиозных произведений, все свои работы он под­писывал различными вымышленными именами. Всего у Кир­кегора было двенадцать псевдонимов, вот некоторые из них:

Виктор Эремита ("Или — Или"), Иоганнес де Силенцион ("Страх и трепет"), Констанцион Константин ("Повторение"), Николай Нотабене ("Предисловия"), Иоганнес Климакус ("Фи­лософские крохи"), Антиклимакус ("Упражнение в христиан­стве") и т. д. Эти многочисленные "авторы" спорят между собой, некоторые из них обнаруживают сходную позицию, но чаще просто дополняют, развивают мысль предыдущих; иные, высказав свою точку зрения, исчезают совсем, другие вновь появляются спустя несколько лет.

Эта своеобразная игра настолько занимает Киркегора, что он внимательно относится к ее деталям; с большой тщательнос­тью продумывает он — иногда даже сюжетно — историю того, как к кому-нибудь из этих "авторов" случайно попадает, причем

45

очень запутанными путями, неизвестная рукопись, как он сам удивлен и заинтересован ею и в то же время не может вынести относительно нее какого-либо определенного суждения, что и предоставляет сделать читателю, и т. д.

Такой способ изложения философского содержания в из­вестной степени напоминает платоновский. Ведь Платон тоже пользовался косвенным методом для развития и сообщения своих идей; он строил диалог так, чтобы каждая из точек зрения представлялась определенным лицом (в отличие от псевдони­мов Киркегора эти лица у Платона часто были исторически реальными), задача которого — привести все возможные ар­гументы в пользу занимаемой им позиции. Однако, в отличие от Платона, сталкивавшего точки зрения как определенные теоретические позиции (так что его диалоги всегда представля­ли собою философские беседы, а деятельность, поступки, реше­ния, настроения участников диалога оказывались вне поля зре­ния), Киркегор сталкивает не только и не столько различные образы мысли, сколько различные образы жизни; его не столь­ко интересует способ понимания истины, сколько способ бытия в истине или, если быть ближе к его терминологии, тип экзис­тенции.

В этом смысле творчество Киркегора — не философский диалог, а экзистенциальная драма, где в качестве действующих лиц выступают не только персонажи, но и отдельные произведе­ния. Отношения персонажей при этом крайне своеобразны, они ведут себя по меньшей мере странно: все они живут двойной жизнью, выступая прежде всего от своего имени, затем — в ка­честве оппонента по отношению к другому лицу, причем эта вторая их роль гораздо более самостоятельна, чем первая, другими словами, как отрицания они гораздо более реальны, чем сами по себе. У каждого из них, или почти у каждого, есть двойник; это или двойник-оппонент, или двойник-комментатор. В первом случае они выступают как герои, существование кото­рых в конечном счете есть их собственное отрицание, во втором — как герои-марионетки: их жизнь — лишь призрачный способ жизни совсем других персонажей. При этом все герои настолько же не зависят от создавшего их автора, насколько полностью зависят друг от друга. Выражаясь словами Сартра, можно было бы сказать, что каждый существует лишь во взгляде другого.

Исходя из содержания произведений Киркегора, трудно оп­ределить, какова же позиция автора. Эту задачу, однако, решил облегчить он сам, попытавшись дать читателям путеводную нить, которая помогла бы им ориентироваться в построенном им лабиринте. А лабиринт был достаточно запутанным, если учесть, что сам Киркегор, помимо того, что он скрывался под

46

псевдонимами, писал в нескольких жанрах: он выступал то как романтический писатель, то как ненаучный философ, то как религиозный проповедник. Первую попытку набросать схему такого путеводителя он предпринял еще в 1849 г. в статье "Точка зрения на мою писательскую деятельность". А в 1851 г. Киркегор написал работу "О моей деятельности как писателя", где попытался объяснить читателям своеобразие своего писа­тельского стиля и дать как бы соподчинение различных жанров.

В этих двух работах Киркегор делит свои произведения на три группы: к первой относятся произведения, развивающие эстетическую точку зрения; ко второй — так называемые про­межуточные произведения и к третьей — религиозные. К группе эстетических Киркегор относит "Или — Или", "Страх и тре­пет", "Повторение", "Понятие страха", "Философские крохи" и "Этапы жизненного пути". Сюда же отнесены им и "Назида­тельные речи". Произведением переходного характера Кирке­гор считает "Заключительное ненаучное послесловие", а в тре­тью группу, религиозных произведений, включает "Жизнь и власть любви", "Христианские речи" и некоторые другие. Как видим, Киркегор делит свое творчество по этапам: все, написан­ное до 1845 г., он относит к этапу эстетическому, "Заключитель­ное ненаучное послесловие", появившееся в 1846 г., считает переходным и датирует начало религиозного периода 1846 г. Видимо, работу "Смертная болезнь", вышедшую в свет в 1849 г., следовало бы отнести — согласно этому делению — тоже к третьей группе.

Однако объяснение Киркегора ничего не объясняет. Оно только обнаруживает, насколько писатель субъективнее, когда пытается истолковать самого себя, и насколько он объективнее, когда пишет, не объясняя. В самом деле, уже в первом, отнесен­ном к эстетическому этапу произведении Киркегора "Или — Или" нашла свое выражение точка зрения этическая, а в "Страхе и трепете" (тот же 1843 г.) религиозный мотив звучит не менее явственно, чем в "Жизни и власти любви". Более того, "Назидательные речи", произведение глубоко рели­гиозное, отнесено Киркегором к эстетическим — основание для такого отнесения непонятно. А "Заключительное ненаучное пос­лесловие", которое по основному кругу идей, проводимых в нем, непосредственно связано с "Философскими крохами" (что нашло отражение и в названии), — к переходным. И поче­му "переход" приходится на 1846 г., если оба момента — тот, от которого "переходят", и тот, к которому "переходят", — были налицо уже во всех предыдущих работах?

Гораздо более адекватным было бы деление не по этапам, а по содержанию, вернее, по жанру произведений: в таком

47

случае можно было бы выделить группу работ, где Киркегор выступает как художник по преимуществу, затем произведения, где он говорит уже от своего имени (ибо как раз религиозные произведения, по крайней мере некоторые из них, Киркегор подписывает своим именем)*, и, наконец, произведения, наи­более близкие к философскому жанру. Однако такое деление отнюдь не совпадает с этапами.

Тот факт, что Киркегор не в состоянии объяснить самого себя, очень важен, и сама неубедительность его объяснения, субъективность данной им трактовки своего творчества — хотя бы в приведенном нами пункте — должна была бы заставить многих его исследователей серьезнее отнестись к косвенной, непрямой форме его самовыражения и несколько менее до­верять попытке выпрямления этой формы, от кого бы она ни исходила — от самого Киркегора или от его интерпретаторов.

А между тем многие авторы основывают свое понимание Киркегора не столько на его произведениях, сколько на том, что о них сказал сам Киркегор. Да оно и понятно, как можно сказать что-либо определенное на основе столь многозначного содержания? Например, Мартин Туст, рассматривая особеннос­ти стиля Киркегора, замечает, что Киркегор создает своего рода театр марионеток, в котором проигрывается ряд сюжетов и ситуаций, занимавших самого Киркегора и характерных для его времени (62). Описывая стилистические приемы Киркегора, другой исследователь его, Роберт Хайс, говорит, что продукты фантазии Киркегора составляют самостоятельный мир, разыг­рывают на сцене драму, "автором, режиссером и постановщи­ком которой, а также ее комментатором, критиком и публикой является сам Киркегор" (35, 238).

Однако эти же авторы в конечном счете "снимают" указан­ные специфические моменты творчества Киркегора как внешние по отношению к содержанию творчества. Вот что пишет, напри­мер, тот же Хайс: "Как в романе или драме фигуры искусно сплетены друг с другом, так же сплетены друг с другом отдель­ные произведения (Киркегора. — П. Г.). Что же представляет собой целое? Драму, рассказ, эпос? Ни то ни другое, а учение. И это учение в известном смысле не хочет внести ничего нового, оно повторяет старое учение, учение христианства. В высшей степени искусно, всеми средствами новейшей техники и ар­тистизма в нем излагается то, что возвещено Библией" (35, 234).

* Характерно, однако, что в этом случае Киркегор пишет так, как если бы он ничего не знал относительно тех проблем, которые ставят его псевдонимы, даже вообще не подозревал о существовании послед­них.

48