Интерпретация Вадима Руднева*

"Бесконечный тупик" — произведение необычное. Отнесение его к жанру романа условно. Нет, нет, не роман. Тут дело страшное, фан­тастическое. Тут все правда. Но не та, что в традиции "Исповедей" Августина, Руссо и Толстого. Тут жанровое самосознание пишущего более тесно соприкасается с самим собой (самоотчет-исповедь, по Бахтину). Общая оправдательная биографичность позволяет искажать правду (насколько можно понять, "Исповедь" Руссо насквозь лжива), но только при наличии важного и ответственного стержня самотожде­ственности автора герою. Автор "Бесконечного тупика" поступает наоборот. У него нет ничего вымышленного, кроме одного главного героя. И это действительно позволяет рассматривать "Бесконечный тупик" как произведение художественное. Галковскому понадобился трансгредиентный авторскому сознанию Одинаков, который может жить лишь внутри "Бесконечного тупика", но вырваться оттуда не во­лен, как же вырваться из бесконечного-то? Ясно, что автор разделяет 100% того, что высказано устами Одинакова, но это не важно. Вспомним опять-таки, что "Бесконечный тупик" — это не "Исповедь"

* См.: Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупи­ке" Д. Е. Галковского // Логос. 1993. № 4.

448

Руссо или Августина. Исповедь пишется, когда всё уже позади. По­этому у нее такой мудрый и снисходительный по отношению к собст­венной жизни тон. "Бесконечный тупик" пишется, так сказать, в разгар боя, и чтобы, несмотря на разгар боя, была законченность, и необ­ходимо отстраниться от самого себя. Тут, скорее, другая традиция (если это можно назвать традицией): "Утешение философией" Боэция или (не смейтесь) "Бхагават-Гита","Бледный огонь", если вам так по­нятней. Автор-герой попадает в экстремальную, кажущуюся безвы­ходной ситуацию, когда является персонифицированный текст-утешитель, в диалоге с которым избывается, исчерпывается энтропия метафизического дистресса. У Боэция это женщина-философия, в "Гите" — Кришна-санкхья, в "Бледном огне" — поэма Шейда.

Что же это за текст, который ткет Пенелопа-Одиноков в ожида­нии надоевших женихов-критиков?

Это этиологический миф о самом себе. Но поскольку личность в каком-то смысле тождественна языку, на котором она говорит, то это и миф о русском языке, русской литературе и русской истории.

Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основ­ными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действи­тельное); револютативностью (т. е. оборотничеством — сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузна­ваемом виде) и провокативностью — склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализуются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература 1) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револю-тативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; 3) провокативна, т. е. построена на издевательстве и глум­лении автора над читателем и над самим собой. Это святая русская ненависть к миру, издевательство над миром, обречение себя Богу. В тексте "Бесконечного тупика" тому немало подтверждений.

Конечно, "Бесконечный тупик" написан художественным языком XX в. Все эти предательства, оборотничества, речевой садизм, превраще­ние текста в реальность и наоборот, все это — послевоенное, борхе­совское в широком смысле ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Пьер Ме-нар, автор "Дон Кихота"", "Тема предателя и героя", "Три версии предательства Иуды", "Бессмертный", "Другая смерть", "Поиски Аверроэса"). Там все это есть. Но абстрактные, хоть и гениальные, суб­тильные безделушки Борхеса принимают в "Бесконечном тупике" очертания и размеры реальной истории. Игрушка, конечно, получи­лась страшная. Но именно в этом сила и величие "Бесконечного тупика".

449

Структура "Бесконечного тупика" как бы воспроизводит модель русского мышления, устремляющегося за истиной, которая движется, ветвится, разбегается в разные стороны пространства-времени мно­жественностью своих смыслов, требует уточнения, уточнения, уточне­ния... и этому не предвидится конца. Галковский указывает: "Первая часть книги — единство. Вторая — дешифровка первой и начало рас­пада. Но единство страшным усилием воли еще сохраняется. Третья часть — это распадение, деструкция, "осколки, рассыпавшиеся по ковру". Это не что иное, как последовательная попытка русского мышления, попытка передачи его динамики — динамики рассыпания. Чем глубже анализ, тем рассыпаннее форма отечественного мышле­ния" (с. 6).

Объективно ограниченная способность человека приблизиться к истине, — и потому, что она всеобъемлюща, и потому, что постоянно развивается, — характеризуется как тупик, к которому в конце кон­цов приходит мыслящая личность*, — хотя и "бесконечный тупик", ибо пространство познаваемого беспредельно. А если истина во всей своей полноте непостигаема, то как не ошибиться, приняв за истину ее часть, на чем строить жизнь? Что сделать ее фундаментом, Акро­полем души? Вот что стоит за драмой русского "фаустовского" чело­века, предпочитающего страдание незнания (относительного, непол­ного знания) самообольщению иллюзорным (относительным, рассмат­риваемым как абсолютное) знанием.

Уподобление процесса мышления и преломляющегося в сознании мира лабиринту соединяет Галковского и с Борхесом, и с Эко; спе­цифически русским здесь оказывается "многоэтажность" лабиринта — это как бы дальнейшая степень его усложнения. Ведет за собой героя книги интуиция, которая признается самым_ надежным способом по­знания: "При полной близорукой запутанности в быту — в фантазии, в ее миллионноэтажном лабиринте я всегда сворачиваю в нужное ответвление, избегаю тупика, конца" (с. 29).

По существу Галковский описывает тип художественного мышления, что можно прояснить цитатой из Цветаевой: "Есть такой замок, открывающийся только при таком-то соединении цифр, зная которое открыть — ничто, не зная — чудо или случай. <...> Знает или не знает поэт соединения цифр?" [451, с. 92]. На данный вопрос Цветаева отвечала утвердительно: "Ряд дверей, за одной кто-то — что-то (чаще ужасное) ждет. Двери одинаковы. Не эта — не эта — не эта — та. Кто мне сказал? Никто" [451, с. 93].

* "Но как же мыслить по-русски, когда ничего нет, все расползается по швам, и мысль кружится и кружится в дурной бесконечности, когда ничего не получается, не выходит, не сцепляется, когда крошатся шестереночные зубья терминов и все рассы­пается, улетает и падает в бесконечную пустоту, когда загораются насмешливые звезды и человек, раздавленный собственным интеллектуальным и духовным ничтоже­ством, рыдает, а звезды смеются. От этого смеха не скроешься, не убежишь" (Континент, 1994, № 81, с. 298).

450

Русский тип мышления* оказывается интуитивным, художественным, нелинейным, преломляющим особенности коллективного бессозна­тельного русского народа. Эти особенности демонстрируются на примере Одинакова, самоощущение которого определяет дихотомия "гений/ничтожество", т. е. комплекс превосходства (мессианский тип сознания) и комплекс неполноценности ("оправдывающийся" тип соз­нания). "Оправдывающийся" тип сознания "и есть причина "внутренне бесконечной речи" (с. 5). Мессианский же тип сознания приводит к тому, что даже крайняя степень самоуничижения неотделима в рус­ском от подсознательного убеждения в превосходстве над другими.

То, чем русский обладает ("гениальность"), он не ценит, считает как бы само собой разумеющимся. То, чем не обладает ("ничтожество"), делает его мазохистом, порождает чувство вины, са­моиздевательство, юродствование**.

Связь между структурой "Бесконечного тупика" и переполняющим русского человека чувством вины за то, что мир так плох и он так плох, вскрыта в интерпретации Вячеслава Курицына.