Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**

"Палисандрия" — фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории — на­стоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществу­ют личности разных времен. И эта мешанина — принципиальна. Ис­тория, по Соколову, лишена поступательного движения, она не раз­вивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существую­щие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.

Критерий подлинности у Соколова — эстетический. Попросту го­воря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечива­ются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, — на почве бурной ревности. Соколов игнорирует

Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопостав­ленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).

** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 № 139/Октябрь. 1991. №9.

301

эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере кра­соты — любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно — за имя с великолепной аллите­рацией, напоминающей раскат грома.

Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассо­циациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобы­тийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.

Доверяя литературе как самому надежному из источников, по­средством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных пер­сонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода историче­ские "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосущест­вуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происхо­дит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.

Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразлич­ного", приводимый в романе:

"«Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшу­мевших эпох!»

«Мне бы ваши заботы,» насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. «А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.»" (с. 197).

"Оптимист" у Соколова — парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" — адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозна­чения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).

Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, по-

302

священной данному феномену, — "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, — категории исторического, т. е. совре­менного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой бу­дущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.

Жан-Франсуа Лиотар в «Заметке о смыслах "пост"» (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:

"... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того до­верия, которое западный человек на протяжении последних двух сто­летий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, от­крытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способ­ствуют освобождению человечества.

По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоре­чит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или по­литическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступ­лениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собст­венных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые спо­собны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Ка­кое мышление способно "снять" — в смысле aufheben — этот "Освен­цим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобожде­ние? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].

Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет пе­реживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-

* Дух времени (нем.).

303

сятся с нашими запросами — безопасностью, идентичностью, счасть­ем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая — тот древний и грозный вызов, что связан с выжи­ванием рода человеческого" [265, с. 58].

Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего — из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить лю­дей: никуда не уйти человеку от самого себя — своей природы).

Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изобра­жение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернист­ский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, мелан­холическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.

Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о воз­можности командовать временем, направлять его по своему усмотре­нию. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Па­лисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:

"«... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, что­бы — расшевелить — ускорить — увеселить ход событий. Время — вперед!"»

В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколь­ко необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив — труп­пу странствующих проституток" (с. 251).

Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае ав­тор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, ли­шая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если при­знать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса «история — "вещь в себе"», идет непривычным путем.

Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о ли­бидо как "оси, на которой все вертится".

Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основ­ное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, — "движущая сила" истории?

У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реаби­литируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от

304

человека. И данная черта романа отражает общую и весьма харак­терную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как от­крытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а по­тому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обузды­вающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным вле­чениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эро­тика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутст­вует.

Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколь­ко-нибудь детализированному изображению которой русская литера­тура традиционно избегала (а потому не выработала облагорожен­ного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуаль­ных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Рабо­та писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуритан­ский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремит­ся раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотно­шениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону кол­лективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством ши­зоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентиру­ет, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует резуль­тат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произра­стать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неиз­бежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обосно­ванно результаты Соколовского шизоанализа представлены в коми­ческом ключе как выражение своего рода нравственно-психоло­гического идиотизма. Соколов создает как бы «"Лолиту"-наоборот», заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.

* Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова — в неактивиро­ванном виде.

305

Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само со­бой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.

В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, ко­нечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расша­тывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеоло­гические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: аб­сурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любо­го типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в траве-

стированном виде.

Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объ­ект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории являет­ся для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаи­вают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Час­ты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объек­тов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! — молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"( с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);

* Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация пост­модерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.

** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий — эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.

Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эсте­тическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>

Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и кон­сервативных — так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравствен­ность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].

*** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.

306

"вышли в норвежскую ночь — ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саб­лями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некра­совские строки — "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сен­ную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* — они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного че­ловеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персона­жей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" — синонима неизбывной пошло­сти, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.

Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочи­нению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры — как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псев­дофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, не­осознаваемой пошлости.

Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответст­вующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей чело­веческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над зако­ном правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, аре­станты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патрио­ты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, прости­тутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...

Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали кра­савцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманы­вающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии пред­ставлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",

* "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" — того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).

307

"архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, ко­гда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы",

с. 151).

При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходи­телен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаган­ды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать лю­дей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, — это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника — дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш — пусть выспится" (с. 224—225).

Смех Соколова не желчен и не горек, скорее — меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы рома­на, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.

"Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысяче­летий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты дека­данса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107—108]. Нечто подобное мы обнаружи­ваем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса — с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что пре­подносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осущест­влена" [47, с. 154—155]. В этом смысле вся история — неудача. Уда­чен и непреходящ" лишь побочный результат истории — культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура — как культ света — создает пространство, где можно дышать, творить, жить

308

полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепен­ной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".

Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает изба­виться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию — сквозь призму прекрасного/безобразного и револю­ционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.

Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализ­ма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.

Не без основания установилось мнение об элитарности творчест­ва Соколова, но как раз "Палисандрия" — попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда — и по­ворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в рус­ской литературе является созданный им роман.

Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.