Интерпретация Александра Левина*

Лучшие стихи Тимура Кибирова написаны в 1986—1988 гг. Воздух в эти годы буквально трещал от разлитой в нем энергии. Некая пре­красная и могущественная сила подхватила нас, вознесла на гребень творческой волны — и ушла. "Сантименты" Кибирова позволяют на­глядно проследить, кдк все это происходило.

Первый раздел книги — "Лирико-дидактические поэмы" (1986) — это пока только приступ, нащупывание своего пути. Кибиров идет вслед за Михаилом Сухотиным, в "былинно"-пародийном ключе трак­туя персонажей советского культурного пантеона. У него же подхва­тывает поэт и популярный в те годы прием использования видоизме­ненных и переосмысленных цитат.

Но уже в поэме "Лесная школа" и некоторых стихотворениях вто­рого раздела ("Рождественская песнь квартиранта", 1986) сквозь все концептуалистские, сатирически-обличительные и центонные игры про­рывается ностальгическая, лирическая, рыдающая нотка. Это и был истинный голос поэта Кибирова, обретавший все большую силу и выразительность и достигший предельной завершенности в книгах "Сквозь прощальные слезы" (1987) и "Три послания" (1987—1988). Происходит вот что: интонация берет верх над смыслом, и из-под конструктивного нанизывания цитат мощно выпирают "жалость и стыд". Чистая эмоция (которая и есть музыка) берет верх над пароди­ей. Вот этот-то смех сквозь прощальные слезы и стал самым значи­тельным достижением Тимура Кибирова.

Кибиров смеется и плачет одновременно — над собой и над страной, в которой живет, над всеми нами, живущими рядом. Сти­хи этого периода необыкновенно энергичны, упруги, автора тащит могучая сила солнечного ветра, нескончаемого вдохновения.

В "Стихах о любви" (1988) напор начинает ослабевать. В после­дующих же книгах это стало очевидно. Паруса обвисли, тексты стали рыхлыми, "длинными", описательными. Вдобавок Кибирову как будто отказало чувство юмора, способность к рефлексии. Пошли косяком самоповторы, чистые, практически без примеси "своего", стилизации: русский XVIII век, Державин, XIX век, Пушкин...

Под Пушкина стилизована поэма "Сортиры" (1991), написанная октавами, как "Домик в Коломне". Но нет здесь ни пушкинской легко­сти, ни озорства, одни потуги на то и другое.

Видимо, какую-то свою шахту Кибиров выработал до конца. При­дется рыть новую.

* См.: Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую по­эзию: Тимур Кибиров. Сантименты: Восемь книг. — Белгород: Риск, 1994 // Знамя. 1995. № 10.

360

Интерпретация Олега Чухонцева*

Принято считать Кибирова иронистом. Это не совсем так. Жанр его — ироническая элегия. Учителя Кибирова — Мятлев, Измайлов, Потемкин, Саша Черный, сплавленные с популярной советской клас­сикой в один лирический и лиро-эпический поток с ясным синтакси­сом, богатым словарем, россыпью канцеляризмов, каскадом явных и скрытых цитат, провоцирующих поэтическую фантазию и память. Об-сценной лексикой Тимур Кибиров пользуется с тактом, добиваясь большой выразительности. Я бы даже рискнул назвать пафос его сти­хов антиидиотическим и целомудренным. Самая сильная сторона его дарования — чистое вдохновение стиха, способность превращать обыденность и прозу жизни в поэтическую реальность. Другое дело, что жизнь, окружающая поэта, ущербна и во многом дефективна. И если автор скрупулезно фиксирует эти ряды несуразных соответствий, социальных аномалий, психопатических сдвигов, героических поступ­ков, исторических катаклизмов, философических клише, — в самом этом перечне и описи имущества нашего бестолкового бытия есть своя теплота и поэзия, есть, как это ни парадоксально, увязанность всего со всем, есть пронзительная, невыразимо грустная нота. Вдруг — среди всей круговерти — с отчетливостью понимаешь, что эта с таким ироническим и живым блеском воссозданная картина привыч­ной, обжитой нами жизни рухнула. И рухнула окончательно, без ка­ких-либо видимых усилий со стороны ее ностальгического регистрато­ра. Рухнула, можно сказать, дуриком и, главное, к чужим ногам. Не отсюда ли этот глуховатый надрыв, хладнокровный жар отчуждения.

Восприняв у концептуалистов первого поколения эстетические принципы соц-арта, Кибиров делает в своем творчестве объектом деконструкции официальную советскую культуру. Цель деконструкции — переоценка ценностей, демифологизация внедрявшихся посредством литературы и искусства социальных мифов. От предшественников Ки­бирова отличает политическая злободневность, лирическое самовы­ражение на гибридно-цитатном языке. Поэт деканонизирует образы советских вождей, созданные официальным искусством ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко"), высмеивает канон социа­листического реализма ("Общие места", "Лесная школа"), цитатно пародирует материалы перестроечной печати ("Песни стиляги", "В рамках гласности"), реабилитирует запретные темы ("Элеонора", "Сортиры").

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987), используя поэтику соц-арта, Кибиров как бы подводит черту под целым этапом развития российского общества — советским. Эпиграфом к поэме он избирает строфы Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году":

* См.: Чухонцев О. Имя поэта // Вопр. литературы. 1995. № 6

361

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит.

А после она выплывает,

Как труп на весенней реке, —

Но матери сын не узнает,

И внук отвернется в тоске [9, т. 1, с. 201—202].

Но если Ахматова оплакивала взрастивший ее и навсегда ушедший мир, то Кибиров выступает одновременно в двух ролях: "могильщика" и "плакальщика". Тоталитарная эпоха, наконец, отошла, и, как подо­бает, труп ее должен быть похоронен, дабы не заражал живущих. Однако нужно, чтобы люди знали, что именно они хоронят, ибо ис­тинный облик эпохи слишком долго был скрыт от них. Кибиров смыва­ет грим, облагораживающий тоталитарные черты, и потому широко использует материал советской культуры, из пародийно переиначен­ных осколков которого творит собственный текст. Цитируются строки и ключевые слова из поэтических произведений, революционных и советских песен, различные сюжетные положения из популярных ки­нофильмов. Список цитируемых авторов представителен. Это — Петр Лавров, Аркадий Коц (как переводчик "Интернационала" Эжена По-тье), Глеб Кржижановский, Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Эдуард Багрицкий, Михаил Светлов, Борис Пастернак, Николай Островский, Джамбул, Борис Корнилов, Алексей Сурков, Василий Лебедев-Кумач, А. Д'Актиль, Михаил Исаковский, Александр Твардовский, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Павел Коган, Ва­лентин Катаев, Константин Симонов, Борис Ласкин, Юрий Бондарев, Борис Слуцкий, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Михаил Львовский, Лев Ошанин, Евгений Долматовский, Владимир Дыховичный и Морис Слободской, Михаил Танич, Дмитрий Иванов, Сергей Островой и др. Цитаты из революционно-роман­тических, просто романтических, соцреалистических произведений ("Интернационал", "Отречемся от старого мира...", "Варшавянка", "Наш паровоз, вперед лети...", "Скифы", "Гренада", "Каховка", "Смерть пионерки", "Дан приказ ему: на запад...", "В уральских степях непогода и мрак...", "По военной дороге...", "Стихи о советском пас­порте", "Легко на сердце от песни веселой...", "Три танкиста", "Темная ночь...", "Землянка", "Враги сожгли родную хату...", "Родина слышит, Родина знает...", "Если бы парни всей земли...", "Комсо­мольцы-добровольцы", "За далью — даль", "Братская ГЭС", "Лонжю-мо", "Уберите Ленина с денег...", "Надежда, я вернусь тогда...", "Песенка о комсомольской богине", "Перед дальней дорогой...", "Глобус", "Песня геологов", "А у нас во дворе...", "Йенька", "Королева красоты" и др.) писатель разбавляет цитатами из произведений контрреволюционно-романтических ("Лебединый стан" Марины Цве-

362

таевой, "Поручик Голицын" ), оппозиционных ("За гремучую доблесть грядущих веков", "Мы живем, под собою не чуя страны" Осипа Ман­дельштама, "Королева Белая Вошь" Александра Галича, "Кони при­вередливые" Владимира Высоцкого), зековских ("Колыма", "По тундре") и старых русских песен и романсов ("Гори, гори, моя звезда" В. Чуев-ского, "Последний нонешний денечек..."), а также строками Пушкина, Некрасова... Последние, как и непосредственные авторские уточнения, корректируют восприятие первых.

Например, Кибиров соединяет две цитаты: из "Гренады" Светлова и песни Суркова "По военной дороге...", пародийно их переосмысля­ет и дает собственное резюме:

Мой мечтатель-хохол окаянный, Помнят псы-атаманы тебя, Помнят гордые польские паны. Только сам ты не помнишь себя**.

Писатель, иронизируя, изображает революционного борца как бы невменяемым, не вполне отдающим отчет в своих действиях: ин­тернациональным долгом он считает насильственное насаждение советской власти в других странах, т. е., в сущности, войну со всем миром.

Весьма двусмысленно звучит в тексте поэмы цитата из "Каховки" Светлова:

Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути (с. 137), —

так как Кибиров имеет в виду вовсе не исторические этапы, а лагерные.

Отталкиваясь от названия романа Каверина "Два капитана", ци­тируя залихватскую "Песенку про капитана" Лебедева-Кумача, поэт дает собственный вариант судеб героев этих произведений, в сталин­ские времена вполне возможный:

Вот гляди-ка ты — два капитана За столом засиделись в ночи. И один угрожает наганом, А второй третьи сутки молчит. Капитан, капитан, улыбнитесь! Гражданин капитан! Пощади! Распишитесь вот тут. Распишитесь!! Собирайся. Пощады не жди (с. 138).

Процитированные произведения пародируются как явления офици­альной культуры, умалчивавшей о репрессиях.

Объявившего себя автором данной песни Михаила Звездинского Сергей Но­сов обвиняет в присвоении и опошлении первоисточника [308].

Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. — Белгород: Риск, 1994. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

363

Используя слова песни Дунаевского/Лебедева-Кумача из кино­фильма "Дети капитана Гранта", поэт подвергает их деконтек-стуализации, прилагает к жестоким реалиям лагерной жизни, в силу чего они начинают звучать пародийно-иронически:

Кто привык за победу бороться, Мою пайку отнимет и жрет. Доходяга, конечно, загнется, Но и тот, кто покрепче, дойдет (с. 139).

Перекодированная цитата выявляет то, что стоит за красивым лозунгом.

Деконструируя строки из поэмы Евтушенко "Братская ГЭС", про­славляющие преданность идеалам коммунизма, не поколебленную даже лагерем:

Никогда,

Никогда,

Никогда,

Никогда Коммунары не будут рабами! [137, с. 495], —

Кибиров притворно соглашается с поэтом, но только для того, чтобы проследить судьбу таких истово верующих до логического конца:

Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах (с. 134).

Тем самым высмеивается шестидесятнический идеализм, неотделимый от зашоренности сознания.

Прием цитатного пародирования распространяется на всю совет­скую культуру и проходит через всю поэму. Снижению пафосных, ро­мантических, идиллических текстов способствует их перемешивание с "прозаизмами", бранной лексикой. Например, используя характери­стику Ленина, которую дал Уэллс в книге "Россия во мгле", Кибиров развивает ее, прибегая к фразеологизму просторечного характера:

И кремлевский мечтатель напрасно Вешал на уши злую лапшу (с. 152).

Ленин в этом контексте оказывается обманщиком-трепачом, обе­щавшим то, что большевики не осуществили. Или, скажем, Кибиров пишет:

Чуешь, сука, чем пахнет?! — и вьюгой, Ой, вьюгой, воркутинской пургой! (с. 130)

"Ой, вьюга" — цитата из "Двенадцати" Блока, где в образе снежной вьюги изображена революция. Кибиров показывает, к чему она при­вела: к превращению страны в ГУЛАГ (который олицетворяет Воркута —

364

"столица колымского края"), нравственному одичанию, "облатнению" (на что указывает использование соответствующей лексики).

Как и о "Высокой болезни" Пастернака, о поэме Кибирова мож­но сказать (воспользовавшись словами Синявского), что это эпос вне сюжета. Каждая из пяти глав, из которых состоит произведение (вкупе со вступлением и эпилогом), посвящена одному из периодов совет­ской истории. Но автор не стремится к реалистической конкретиза­ции, его интересует образ советской эпохи, созданный литературой и искусством. Кибиров использует принцип каталога, в хронологической последовательности цитирует строки из самых прославленных, знако­вых, произведений советской культуры и в то же время подвергает их деконструкции, побуждая критически оценить идеологию, которую они в себе несут.

Наиболее важно для Кибирова показать последствия реализации революционно-коммунистических идей (хаос вместо гармонии, тотали­тарный режим, пиршество антигуманизма, подмена реальности мни­мостями, кусочек кривого зеркала идеологии едва ли не в каждом глазу, извращение нормальных представлений о жизни, моральный упадок, неизбывная убогость существования) с тем, чтобы произвести в сознании читателя "смену вех".

Эпиграфом к первой главе поэт избирает строку из русской "Марсельезы" ("Отречемся от старого мира..." Петра Лаврова): "Ку­пим мы кровью счастье детей"*, — и воссоздает братоубийственный кошмар гражданской войны, воспринимавшейся как пролог к светло­му будущему. Предельное взаимное ожесточение и утопические ожи­дания людей отражают многочисленные цитации, вводимые в текст поэмы.

Вторую главу предваряет эпиграф из цикла стихотворений Пас­тернака "Волны": "Ты рядом, даль социализма...", приобретающий ироническую окрашенность по контрасту с демифологизированной картиной жизни советского общества 30-х гг., которую дает Кибиров. Пародийные цитации популярных произведений социалистического реализма, перебиваемые строками Мандельштама, Галича, автор­скими дополнениями и коррективами, помогают воссоздать и реаль­ное лицо эпохи-волкодава, и отретушированное до неузнаваемости усилиями официальной культуры. Гражданский мир, показывает Киби­ров, так и не настал, ломаемая в угоду идеологическим установкам жизнь людей превратилась в наказание без преступления. "Близь" социализма заставила автора эпиграфа замолчать и уйти в переводы.

К третьей главе Кибиров избирает в качестве эпиграфа строки из песни Исаковского "Враги сожгли родную хату...": "Я шел к тебе че­тыре года, Я три державы покорил". Поэт обнажает их наивность, но

* Цитата не совсем точна. В контексте:

Купим кровью мы счастье детей [252, с. 479].

365

не считает себя вправе упрекать солдат Великой Отечественной, в массе своей не сознававших, что они не только освободили Восточную Европу от фашизма, но и принесли ей новую форму порабощения.

В четвертой главе речь идет о послесталинских временах, попыт­ках придать тоталитарному монстру человеческое лицо. Эпиграфом к главе Кибиров избирает строчку Евтушенко: "Нет Ленина — вот это очень тяжко!", — иронизируя над иллюзиями шестидесятников по по­воду святости революционных идеалов, лишь искаженных будто бы сталинизмом. Глоток "оттепельной" свободы, показывает Кибиров, вызывает головокружение, опьянение-эйфорию. Трезвые голоса почти не слышны. Не случайно среди многочисленных цитации, представ­ляющих время "оттепели", у Кибирова нет ни произведений Солже­ницына и Бродского, ни песен Галича — только строки, проникну­тые шестидесятническими настроениями и надеждами, и массовая патриотическая и развлекательная продукция.

К пятой главе предпослан эпиграф из стихотворения Ахмато­вой "Мужество": "Час мужества пробил на наших часах", — и по­священа она "послеоттепельному" откату назад, сворачиванию едва обозначившегося процесса либерализации, консервации то­талитарных норм и порядков. На фоне бравурных радио- и теле­цитат, газетных лозунгов и бездумно-оптимистических песен осо­бенно ощутимы тоска и злость, переполняющие лирического героя. Он видит, что революционно-коммунистическими святынями оправдываются самые преступные дела.

Чтобы вскрыть декоративный характер используемой идеологиче­ской символики, десакрализировать революционную романтику, Ки­биров деконструирует тексты песен "Надежда, я вернусь, когда..." Окуджавы и "До свиданья, города и хаты..." Лебедева-Кумача, поме­щая цитаты из этих произведений в новый, сниженный контекст, наде­ляя потешно-"скоморошной" ритмической аурой, в силу чего они при­обретают пародийно-ироническое звучание:

Всё равно мы умрем на гражданской — Трынь да брынь — на гражданской умрем, На венгерской, на пражской, душманской.. До свиданья, родимый райком! (с. 144)

То, что принято было именовать интернациональным долгом, оказы­вается политическим диктатом, оккупацией, агрессией:

А потом, а потом XXV-й

Съезд прочмокал и XXVI-й,

И покинули хаты ребята,

Чтобы землю в Афгане... Постой! (с. 150).

" Строфа содержит указание на участие СССР в подавлении Венгерского вос­стания 1956 г., "пражской весны" 1968 г., на участие в афганской войне, начатой в 1979 г.

366

Мечты героя "Гренады" Светлова поверяются практикой Афганистана. Идея насильственного насаждения обещаемого коммунистической идеологией счастья признается несостоятельной, безнравственной, преступной.

Через всю главу как рефрен проходит мысль: все жертвы были напрасны — задачи, во имя которых совершалась революция, не осуществлены и никогда не осуществятся. Летевший в коммуну паро­воз прилетел в тупик, и в этом тупике имитирует движение вперед. Значит, был избран путь, ведущий в никуда. Нужно иметь мужество отринуть революционно-коммунистические идеалы и вернуться на общечеловеческую стезю, хотя начинать все сначала и стыдно, и тя­жело. Примерно так можно понять Кибирова, как бы предлагающего закопать разлагающийся тоталитарный труп.

Завершает произведение Кибиров благословением всем живу­щим, всем творящим, всем созидающим и молитвой о спасении и ис­целении России. В противовес канону государственных здравиц он поэтизирует "частного человека" как главную ценность общества. Более того, автор поименно перечисляет своих знакомых и близких, чтобы дать почувствовать: Россия — не абстракция, а живая, хрупкая, трепетная плоть, нуждающаяся в самом бережном к себе отношении. Наверное, было бы смешно читать эти перечисления (как наивное письмо из деревни, где приветов больше, чем текста), если бы не тро­гательное стремление Кибирова увековечить в поэтическом слове имена и фамилии непечатаемых и неизвестных на родине (к моменту написания поэмы) представителей "другой", неофициальной, культуры, к кругу которых он себя относит. Это Денис Новиков, Михаил Айзен­берг, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Михаил Сухотин, Александр Башлачёв, Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Всеволод Некрасов и другие поэты (а также художники), олицетворяющие у Ки­бирова мыслящую, творческую Россию, которая выжила, несмотря ни на что.

Кибиров бывает монотонен, прямолинеен, и все же такая поэма, как "Сквозь прощальные слезы", непременно должна была появиться по "закону маятника", качнувшегося в сторону "просвещенного кон­серватизма". Она написана в пику перестроечной демагогии ничего не реформировавших реформаторов, отражает характерные на­строения своего времени.

Поразительно, однако, то, что, лишая революционно-коммунисти­ческую идеологию героико-романтического ореола, Кибиров проявляет себя как настоящий революционер. По темпераменту, горячей тен­денциозности автор поэмы "Сквозь прощальные слезы" напоминает Маяковского, в какой-то степени — Евтушенко. И дело не в том, что он отрицает и утверждает, а — как. Кибиров точно так же идеологи-чен (с обратным знаком), как и его предшественники, четко следует схеме: "наши — ваши". Жесткой тенденциозностью можно объяснить и

367

зачисление в "свои" — "не свои", и соответствующий подбор цитат. Мандельштам воспринимается как "свой", поэтому цитируются не просоветские "Стансы", а антитоталитарные "За гремучую доблесть грядущих веков..." и "Мы живем, под собою не чуя страны...". Пастер­нак же, напротив, представлен просоциалистическим стихотворением из цикла "Волны", а не ревизующим советскую историю с позиций христианства "Доктором Живаго". У Окуджавы взяты "шестидесятнические" песни, а не "Союз друзей"* и "Римская империя времени упадка...". Вознесенский представлен "Лонжюмо", а не "Монологом Мерлин Монро" и "Озой". Тенденциозность налицо. К литературе осуществляется подход политический, а не эстетический. Идеоло­гической позиции писателей придается преувеличенное значение, хотя известно, что в истории литературы остались талантливые произведения авторов противоположной идеологически-политической ориентации."Уклончивая" знаковая система, литера­тура имеет свою специфику, она неизмеримо шире и сложнее любой идеологии (если не иметь в виду чисто пропагандистские вещи). Каждое время берет у нее то, что ему нужно, или то, что способно взять.

Революционное мироощущение рассматривается Кибировым как разновидность романтического мироощущения, которое при­знается вредным и опасным, так как реальному предпочитает не­возможное, неосуществимое, идеальное, возбуждает недовольство существующей действительностью. Это мироощущение предстает у Кибирова в утрированном, окарикатуренном виде. Создавая в стихотворении "К вопросу о романтизме" центон из строк Лер­монтова, Чехова, Горького, Маяковского, Бальмонта и революци­онных песен:

И скучно и грустно. Свинцовая мерзость. Бессмертная пошлость. Мещанство кругом. - С усами в капусте. Как черви слепые.

Давай отречемся! Давай разобьем... (с. 269),

пародийно цитируя в дальнейшем также Блока, Хлебникова, Камен­ского, Багрицкого, Кибиров как бы иронизирует над писателями "нытиками" и "нигилистами", все почему-то недовольными жизнью, способными к "крайним" выводам, возлагает на них вслед за Розано­вым ответственность за "поджигание" России и последующий крова­вый кошмар. В Кибирове неожиданным образом прорезается цензор, указывающий классикам, что им не нужно было писать, чтобы в Рос­сии не произошла революция. Да откуда такая уверенность, что она не произошла бы? Это во-первых. И, во-вторых, почему писавшие о неприемлемом более виновны, чем порождавшие неприемлемое? К

* Исполнявшийся в тюрьмах как гимн диссидентов.

368

тому же для некоторых романтиков, например Цветаевой*, Кибиров делает исключение — они воспринимаются как союзники. Зато другие обвиняются и в том, в чем неповинны. Например, Кибиров соединяет цитаты из цикла Блока "На поле Куликовом" и поэмы "Двенадцать", пред­ставляя их как единое целое и подвергая пародийному снижению:

И вечный, бля, бой! Эй, пальнем-ка, товарищ,

в святую — эх-ма — в толстозадую жизнь! (с. 272),—

как бы предъявляя Блоку обвинение в пропаганде насилия, разнуз­данности, хаоса. Но "вечный бой" Блока — это вечное противоборст­во между Богом и дьяволом, добром и злом, светом и тьмой. Слова же "пальнем-ка пулей в Святую Русь" [55, т. 3, с. 350] принадлежат не автору, а персонажу. Приводя в качестве эпиграфа к стихотворе­нию высказывание Блока "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию!" [55, т. 6, с. 20], Кибиров не конкретизирует, какой именно революции ждал первый русский поэт и как реагиро­вал на пореволюционную реальность. Что же касается романтизма, то быть романтиком, по Блоку, — значит жить удесятеренной жизнью, а не прозябать.

Из пары Сокол — Уж (шарж на Розанова) Кибиров предпочитает Ужа (антиромантизм, "мещанское счастье"). В природе между тем хватило места и Соколу, и Ужу, в литературе — и Горькому, и Роза­нову. Опасен не романтизм, а утопический радикализм, опасно от­сутствие противовеса одному из общественных умонастроений**, получающему статус государственно-тоталитарного. Именно это и произошло в советском обществе.

Кибиров в духе русского максимализма хватает через край. Он действительно выражает массовые настроения — ведь эпоха постмо­дерна в Россию еще не пришла, и идея примирения непримиримого, плюралистический взгляд на вещи прививаются здесь с большим тру­дом. Но в отличие от многих Кибиров не довольствуется новой одно­значностью, движется в направлении деидеологизации. Все дальше уходит он со временем от жестких бинарных оппозиций, рубки с пле­ча и, как истинный романтик, провозглашает:

В грядущем, прошлом, настоящем нам места нет... (с. 303).

* В подтверждение разрушительного действия революционного романтизма при­водятся цветаевские цитаты:

Эй, жги город Гамельн! Эй, в стойла соборы! Гулящая девка на впалой груди! (с. 270)

** В предреволюционной литературе такой противовес существовал, и (условно говоря) "Горькому "в ней противостоял "Л. Андреев". Так что выбор у русского обще­ства был.

369

Введение в произведения узнаваемого и запоминающегося лири­ческого "я" выделяет Кибирова среди других представителей соц-арта. Это именно образ автора, а не авторская маска, реализующая "архетип" гения/клоуна. Нельзя сказать, что Кибиров иронизирует над собой по поводу своего иронизирования над официальной куль­турой, тем более травестирует свое V. Лирическую публицистику он скрещивает с поэтикой соц-арта, доказывая результативность такого подхода.

Но и принцип авторской маски для концептуализма по-прежнему актуален. Покажем это на примере Владимира Друка.