Интерпретация Дмитрия Пригова*

В разные времена искусство полагало основной задачей разре­шение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос — испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу мож­но рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка ми­лых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несо­мненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально — своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизи­лась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается

* См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Со­рокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.

277

стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизив­шись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, "родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего — наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по си­ловым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значе­ния ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам чело­веческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.

Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, — подоб­ная художественная концепция выявляет в их онтологическом значе­нии такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).

Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сороки­на проступает настроение "шока от реальности" конца второго тыся­челетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бы­тия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в сим­волике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестест­венного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкива­ет наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтоже­ние жизни.

Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушитель-

278

ности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: "Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализу­ется, тем слабее разрушительные тенденции" [435, с. 157], и наобо­рот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической си­туации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения челове­чества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет ре­зультаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупрежда­ется о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.

В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: "Структура психики в его (Серра. — Авт.) концепции сопоставима с серией чер­ных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возни­кает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессозна­тельное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство" [283, с. 180].

Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий со­стояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и за­блудившегося в нем, — страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи — "метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш — язык: письмо, искусство вообще — единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. <...> В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык" [283, с. 77].

В представлении Кристевой, культура «продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения — языковой бунт, ломка, пере­делка языка в постмодернистском духе. У его истоков — ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря — он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в но­ты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового озна­чающего" — "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложе­ство) и другая речь — "идиолект"» [283, с. 77] ("жаргон", по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непри­вычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незамени­мая функция, по Кристевой, — «"смягчать" "сверх-Я" путем воображе­ния отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает

279

комическое — важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — су­губо субъективным образованием, лишенным объекта. <...> Возвы­шенное — это дополнение, переполняющее художника и выплески­вающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь* (заброшенным) и "там" — иным, сверкающим, радостным, заворожен­ным» [283, с. 77—78]. Сорокин представляет именно такой тип ху­дожника, а его творчество — тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.

"Мое отношение к бытию, — говорит Сорокин, — вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпа­юсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответст­вующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе — значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма" [409, с. 123—124].

Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и не­счастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.

Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Соро­кина (где, конечно, немало и других "черных ящиков") во многом и пре­допределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления — извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описа­ния, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталки­вания от ужасного/отвратительного. "Зацикленность" же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам ка­жется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит — в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а по­тому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой фи­зиологии, секса (представленного кодом натурализма, "грязного" реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологи­ческими предпосылками, о которых шла речь.

Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягча­ется у писателя пародированием, столь характерным для других пост-

280

модернистов. «Черный» смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.

На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: "Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, дос­тойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творче­скую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает "невин­ностью безумия" (т. е. творчества). Применительно к Сорокину дан­ную проблему рассматривает И. П. Смирнов.