Интерпретация Петра Вайля*

Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого ав­тора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме. Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижения Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее вопло­щении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту, хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут всё куда серьезнее и — даже! — страшнее. За исключением платоновского "Котлована", не написано ничего более жуткого, яркого и убедитель­ного о разрушении русской деревни, чем сорокинский "Падёж". При этом ясно — в контексте книги, — что сюжет о коллективизации при­зван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего и такой стилистикой наряду с прочими. Но читатель­ское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.

Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не бо­ится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его геро­ев — всего лишь "буквы на бумаге", и доказывает тезис своими про­изведениями. Возможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушение нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь "буквы на бумаге", то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть но­вым языком значит: в искусстве — принести в жертву свое искусство, в жизни — принести в жертву чужие жизни. Из Сорокина охотно вычи-

* См.: Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. 1 февр №5.

265

тывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу — собира­тель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических — внеидеологических! — штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они об­новляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ. При ближайшем непредвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается убеж­денным и последовательным консерватором.

Интерпретация Бахыта Кенжеева*

Сорокин — писатель, несомненно, артистичный, с непревзойден­ным талантом имитатора. Этот талант дает ему возможность практи­чески безошибочно подражать целой гамме стилей. Однако сколько ни распевай эстрадный артист разными голосами, от Лещенко до Тома Уэйтса, место его в истории культуры останется скромным. Ими­тация превращается в явление искусства лишь в том случае, если не­сет в себе момент остранения. Простейший пример — пародия во всех ее разновидностях. Будь у Сорокина побольше чувство юмора, из него, вероятно, получился бы пародист гениальный. Но здесь писа­телю повезло не слишком — если раньше его рассказы были по крайней мере забавны, то дальнейшее творчество отличается серь­езностью, нередко граничащей с унылой добросовестностью. Свои имитации Сорокин оживляет другими способами, создавая для них необходимый иной контекст. Чаще всего Сорокин использует один и тот же прием: первая половина (или вступление) в духе Бабаевского, вторая же сдвинута в область абсурдного. Иногда стиль сохраняется, а абсурдны только действия героев, порою стиль сменяется шизоф­реническим бредом. Имитация и абсурд в этих рассказах только уси­ливают друг друга.

Зачем же нужен Сорокину социалистический реализм, его любимая отправная точка? Осмелюсь предположить, что без первой части — без кондового советского стиля — рассказы его были бы скучноваты. На экзистенциальную высоту он поднимается редко. Его литературная сила зависит от внутреннего спора с упомянутым стилем, т. е., в сущ­ности, с самой советской цивилизацией. Означенная цивилизация насооружала повсюду идолов, капищ, приказала населению молиться на них. Тонны разоблачительной литературы не произведут такого художественного эффекта, как игра с этой культурой, привлекательная прежде всего за счет своей опасности... Вот почему глубинная при­влекательность рассказов Сорокина состоит прежде всего в их анти­советском пафосе. Жаль, что роман "Норма", написанный на закате

* См.: Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4.

266

советской власти, не был немедленно опубликован. Он вызвал бы не меньший фурор, чем "Зияющие высоты" Александра Зиновьева. Ме­тафора, на которой построена "Норма", тоже основана на любимом приеме Сорокина — сочетании имитации соцреализма с абсурдом. Как всегда, страшненькой выхолощенностью пронизан основной текст, в котором практически ничего не происходит; основная его задача — сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящей от жизни. Однако и здесь спор российского концептуализма с уста­новившейся культурой основан на цитатах из советской цивилизации. В этом его сила и слабость. Магия этих цитат зависит от существова­ния их источника, на худой конец — живой памяти о нем. Вот почему рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних россиян) скорее всего просто не поймет пафоса "Нормы".

Безусловно, каждый вправе иметь собственный взгляд на вещи, но самоочевидно: погружаясь в реальность соцреализма/лже-соцреализма, Сорокин трансформирует ее в шизореальность и таким образом выны­ривает из нее, отстраняется, дает свой вариант постмодернистского ши-зоискусства. Все его книги — по ту сторону принципа реальности*. "Глубина" подавляет у Сорокина "высоту", обволакивает ее собой; об­нажаются господствующие в обществе либидозные пульсации, опасные для жизни. Через Сорокина говорит инстинкт самосохранения социума, корректирующий ложные данные сознания, утвердившиеся в качестве общеобязательных. Олицетворением (выразителем) этого ложного созна­ния является у писателя официальная словесность.

Александр Генис пишет: "... последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшую­ся на месте распавшегося знака. <...> Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смы­словой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возмож­ным" [88, с. 191].

Официальная словесность выглядит у Сорокина как грубый муляж подлинного искусства. Тем самым — опосредованно — выявляется роль породившей ее системы как "убийцы языка" (Т. Рассказова), убийцы лите­ратуры, убийцы всего живого, активатора разрушительно-танатои-дальных устремлений, дремлющих в коллективном бессознательном.

* См. у Юнга: "Бессознательное состоит из процессов природы, лежащих по ту сторону человечески-личного" [488, с.308].

267

I Важнейшие особенности шизоанализа Сорокина преломляет его роман "Норма" (1979-1984).

С самого начала писатель акцентирует то обстоятельство, что перед нами — не жизнь, а книга, попавшая в КГБ и как бы парал­лельно с читателем читаемая экспертом, призванным дать заключение о ее крамольности. С этой целью Сорокин прибегает к коду "текста в тексте", подчеркнуто отграничивая друг от друга два пласта роман­ной реальности — художественное обрамление и основной текст, отношения между которыми аналогичны оппозиции "жизнь/искусство". Тем самым Сорокин настраивает читателя на восприятие всего, что тот прочитает, как художественного текста*, дает понять, что его интересует сфера эстетики. И действительно, "главный герой" произ­ведения — советская литература, основные жанровые и стилевые ко­ды которой воссозданы в "Норме", так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов. Роман включает в себя и прозу, и стихи, а внутри родов и видов литературы — множество самых раз­нообразных жанрово-стилевых вариаций.

Пространство-время "Нормы" "разбито на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный культурный код" [268, с. 10]. Произведение состоит из восьми частей, каждая часть имеет самостоятельный характер, но вместе с тем ощутимо некое их внутреннее единство. Оно крепится общим принципом авторского "самоустранения", самоотчуждения — использования языка и типовых моделей официальной литературы в качестве симулякров, отсы­лающих к кичу, псевдовещи. Каждая из частей раскрывает общую сверхидею: непригодности к употреблению, "фекальности" той ду­ховной и идеологической пищи, которой — через литературу — пичкает народ тоталитаризм. Посредством шизоанализа выявляет­ся лживость и неполноценность официальной культуры, присущий ей комплекс кастрации.

На протяжении всего романа Сорокин ведет искусную игру с культурными знаками и кодами. В I части имитируется код бытовой и производственной, в III — исповедальной, почвеннической, социаль­ной прозы, в IV — лирической, гражданской, медитативной поэзии, в

* В связи с этим хочется привести суждение Вячеслава Курицына: "Тексты Сорокина интересны не тем, что они литература, а тем, что они являют собой сам феномен литературности. Посвящены они возможности высказывания. Это попытка письма, расположенного по ту сторону представлений о том, как письмо должно функционировать в обществе. Вычленение собственно дискурсивности, вычле­нение той непрерывности и тотальности, что лежит в основе всякого говорения. Постмодернист не побеждает эту тотальность — он овнешняет тотальную онтологию и пытается ввести в нее рефлективный слой. В этом смысле Сорокин скорее — пост­человек или трансчеловек. Он дает читателю шанс спастись в чистое чтение, никак не связанное ни семантическими привычками, ни социализацией, ни всем вообще внепо-

ложенным.

В России нет традиции восприятия литературы как телесного опыта. Читая Соро­кина, ощущаешь Тело Текста" [245].

268

VII — патриотической лирики и советской массовой песни. В V части в абсурдистском духе используются матрицы эпистолярного жанра, в VII — стенограммы обвинительной речи. Задействовано множество культур­ных знаков, манифестирующих о своей принадлежности к идейно-эстетическому пространству советской литературы.

Ключевое понятие книги, зафиксированное в ее названии и так или иначе обыгрываемое во всех частях, — норма — символизирует шизофренический абсурд как норму советского образа жизни, что — вопреки лелеемым намерениям — выявляет официальное искусство. Сорокин создает новый культурный знак, в котором семантика слова "норма" перекодирована на противоположную и проясняется в кон­тексте романа.

В I части произведения возникает гротескно-фантастический об­раз нормы — пищевого брикета из кала, обязательного для ежеднев­ного употребления. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жиз­ни советского общества — как они могли бы быть изображены в канонах эстетики социалистического реализма, — но в каждый из них включает и описание поедания нормы: то брезгливо, насилуя себя и едва удерживая рвоту, то автоматически, кажется, и не замечая анормальности происходящего, то пытаясь нейтрализовать гадливость водкой или сладостями. Использование моделей бытовой и производ­ственной прозы позволяет и абсурдное, противоестественное пред­ставить как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно. Этой же цели служит и многократный повтор одной и той же сюжетной коллизии, напоминающей тему с вариациями и фик­сирующей типичность изображаемого.

«Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее — испражнения, а обозначаемое — условно говоря, советская власть, то содержание текста — общеизвестная скатологи-ческая метафора: "чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться"» [88, с. 190]. На буквальной реализации этой метафоры и основана I часть романа, чтение которой способно привести в действие рвотный рефлекс. По-видимому, Сорокин не видит другой возможности пробудить адекватную реакцию у людей, притерпевшихся ко всему, не пробиваемых ничем. Отвлеченное писатель стремится сделать предельно конкретным, предельно отталкивающим, не дает возможности перевести дыхание, нанизывает и нанизывает тошнотворные подробности дерьмопоедания, пока читателя не начинает мутить*. Достигаемый им эстетический эффект тождествен нормальной реакции на анормальное. Производное от соро-кинского понятия "норма" определение "нормальный" эквивалентно у пи­сателя определению "советский".

* Сходное состояние, кажется, испытывает в процессе работы сам писатель. На вопрос "От чего в литературе вас тошнит?" он отвечает: "Иногда от текста вообще. Особенно, когда пишешь" [409, с. 126].

269

Во I! части романа Сорокин вскрывает всевластие пропагандист­ских идеологических клише в официальной культуре, по-своему ис­пользует одну из расхожих ее моделей. По аналогии со словосочета­ниями типа "советский народ", "советские люди", "советский человек", "советские ученые", "советские спортсмены", "советские шахматисты", "советские пионеры", "советские школьники", "советские учителя", "советские писатели", "советские аграрники", "советские рабочие", "советские солдаты", "советские патриоты", "советская интеллиген­ция", "советский театр", "советское кино", "советская педагогика", "советская медицина" и т. д. Сорокин заполняет 23 страницы рядами словосочетаний с определениями "нормальный"*:

"... нормальный отдых нормальные анализы нормальные внуки нормальная пенсия нормальный миокардит нормальные головокружения нормальные шлепанцы нормальный протез нормальные пломбы нормальные выделения нормальное обследование нормальный уролог нормальный проктолог нормальное пальпирование нормальный рецепт нормальная аптека нормальный валидол"** и т. д.

Сгущенный, многократный, бессмысленный повтор одного и того же слова должен вызвать раздражение, инстинктивное отталкивание, на что и рассчитан текст II части, утрирующий приемы воздействия на человека советской пропаганды. Определением "нормальный" марки­руется буквально все, включая совершенно нейтральные, не идеоло­гические понятия. Таким образом раскрывается всепроникающий ха­рактер пропаганды, настигающей советских людей повсюду, выяв­ляется тотальная заидеологизированность их жизни.

Обнажая лживость и глупость пропагандистских лозунгов, опери­рующих системой подделок (по Делезу), писатель, во-первых, вводит как равноправные взаимоисключающие друг друга словосочетания

* У Сорокина есть предшественник в лице Александра Зиновьева — автора ро­мана "Зияющие высоты" (1974), у которого эквивалентом понятия "советский" служит окказионализм "ибанский" (по названию города Ибанск — гротескного образа СССР). Но словосочетания типа "ибанское руководство", "ибанский мыслитель", "ибанский писатель", "ибанский изм" разбросаны у Зиновьева по всей книге, а не сконцентрированы в плотных рядах столбцов в одном месте, как у Сорокина, и не так бьют по глазам.

** Сорокин В. Норма. - М.: OBSCURI VIRI и изд-во Три кита", 1994. С. 95-96. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

270

("нормальная чистота"/"нормальная грязь"), во-вторых, соединяет в словосочетании слова по принципу оксюморона ("нормальное ханже­ство", "нормальная кома", "нормальная перхоть"), в-третьих, помеща­ет в один ряд словосочетания с нормативной и ненормативной лекси­кой ("нормальные выборы"/"нормальный пердеж"). Простой перечень произвольно избранных понятий, входящих в словосочетания, распо­ложенные столбиком на пустом пространстве листа, как бы в обна­женном виде демонстрирует разрушение всех норм, обеспечивающих смысловую наполненность высказывания. Таким образом выявляется антикультурный дискурс советской пропаганды.

Ill часть романа полемически направлена против литературных об­разцов, связь которых с официальной культурой гораздо менее очевидна. Имеется в виду тот пласт советской литературы, создатели которого хотя и не были проводниками господствующей идеологии, но умудрялись об­ходить в своих произведениях какие бы то ни было упоминания о репрес­сивной природе тоталитарного государства, умещались в рамках дозво­ленного. В качестве примера Сорокин избирает исповедальную прозу писателей почвеннической ориентации, воспроизводит накопленные ею клише: тематические, сюжетно-композиционные и т. д. При этом автор "Нормы" создает как бы универсальную модель-симулякр почвеннической прозы 50—80-х гг. с характерными для нее идеями, мотивами, образами. Сорокин имитирует код поэтизации истоков, малой родины, деревенского детства, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к неославянофильской традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей — все то, что стало общим местом в подавляющем боль­шинстве произведений этого типа и выражается на таком же общем для многих языке. Часто это эпигонское подражание Тургеневу, Чехову, Буни­ну, стиль каждого из которых — как бы в уже использованном эпигонами виде — копирует Сорокин. В его рассказе-имитации присутствуют и нос­тальгическое настроение, и эстетизированный сельско-усадебный дворян-ско-интеллигентский быт, и узнаваемый среднерусский пейзаж, и высоко­мудрые интеллигентские разговоры о России и Боге... Лейтмотив рассказа-имитации — обретение современным интеллигентом, прикос­нувшимся к первоистокам национального бытия и воспринявшим идеоло­гию почвенничества, руководящей идеи и духовной опоры в жизни. На протяжении всего произведения, повествование в котором и осуществля­ется якобы от лица такого ощутившего почву под ногами интеллигента, Сорокин абсолютно серьезен, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, как бы непроизвольно вырвавшейся у писателя и по оплошности оставшейся в тексте. В эстетизированное, лирически окрашенное описание дерева в саду совер­шенно неожиданно вторгается мат:

"Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.

Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой блядь, не могу, как плавно плыли над ним облака!" (с. 107).

271

В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика с ма­том выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить "подлинную реальность" (не кичевую реальность) от псевдореально­сти основного текста. Насколько важна эта реплика, становится ясно из иронического диалога-"комментария", где она — единственная из всего рассказа-имитации — повторяется еще раз. Сорокин, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение художника к моделируемым литературным образцам:

"— ... Ну ничего, нормальный рассказ.

— Нормальный?

— Ага. Понравился.

— Ну, я рад..

— Только вот это, я не пойму..

— Что?

— Ну там в середине мат был какой-то...

— Аааа...

— Там что-то, блядь не могу и так далее. Не понятно.

— Ну это просто я случайно. Вырвалось.

— Как?

— Ну так... Знаешь, разные там хлопоты, денег нет, жена, дети...

— Аааа..." (с. 121)

Во-первых, введением "комментария" Сорокин разрушает иллю­зию, что перед нами "кусок жизни", напоминает, что мы имеем дело с текстом, который можно сконструировать и изменить тем или иным образом ("Это я наверно вычеркну", с. 122). Во-вторых, писатель дает понять, что воссозданная в рассказе кичевая реальность не имеет ничего общего с подлинной жизнью и подлинными переживаниями современного человека. Нет уже ни того языка, ни того быта, ни тех обстоятельств, которые породили произведения классиков, и незачем плодить "красивую" ложь. Рассказ его автор оценивает как "нор­мальный", т. е. принадлежащий к культурному полю официального искусства и отличающийся от чисто пропагандистской литературной продукции лишь типом задействованных в нем мнимостей.

Новопочвеннической идиллии писатель противопоставляет некро-фильско-абсурдистский лубок. Второй рассказ III части — "Падёж" — переносит читателей примерно в те же времена, которые так поэтич­но описаны в воспоминаниях героя первого рассказа о сельском дет­стве и юности, но это совершенно иная литературная реальность — жуткая и безысходная.

Сорокин использует одну из матриц литературы лже-соцреализма, сохраняя присущие ей примитивизм, схематичность, супер-идеологизированность, однако подвергает стилевые клише шизоиза-ции и абсурдизации, наращивает их по принципу градации, создавая атмосферу подлинного ужаса. Под напором "шизы" и абсурда из­бранная матрица как бы трескается по швам, и сквозь фантомы лже­соцреализма проступает страшная и трагическая реальность некро-

272

реализма. Чудовищное, не вмещающееся в границы сознания описы­вается стертым, казенным языком литературного официоза как нечто естественное, необходимое. Таким образом вскрывается обесчелове-ченность тоталитарного искусства, выявляется истинное наполнение таких его идеологических постулатов, как "руководящая роль партии в советском обществе", "единство партии и народа", "утверждение социалистического гуманизма" и др.

Трафаретная коллизия прозы о деревне — приезд начальства в колхоз — перерастает у Сорокина в абсурдистско-фантастическую картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжест­вовавшей некрофилии, имеющую обобщающий характер и представ­ляющую собой художественный эквивалент взаимоотношений власти и народа при тоталитаризме.

Руководители-коммунисты даны в рассказе как маньяки-некро-филы, осуществляющие тактику выжженной земли. Это метафориче­ское определение получает у Сорокина буквальную реализацию: ин­спекторы из района в назидание нерадивым поджигают правление, мехмастерскую, амбар, ферму, превращают в живой факел предсе­дателя колхоза. Художественная условность позволяет как бы воочию увидеть наглое самодурство, беспредельный цинизм, некрофильский энтузиазм тоталитарной власти, а главное — обнажить настоящую вакханалию деструктивных сил коллективного бессознательного, акти­вированных всемогущей идеологией: внутреннее Сорокин делает внешним.

Буквальная же реализация выражения "подохнуть как скотина" приводит к появлению жуткого описания захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, вернее — их разлагаю­щиеся трупы. "Ферма" Сорокина соединяет в себе черты животно­водческого хозяйства и концлагеря и воспринимается как метафора ГУЛАГа. Заключенные здесь находятся на положении скота, мрущего от бескормицы, запущенности, да и называется рассказ "Падёж", ибо именно так, используя терминологию зоотехники, квалифицирует смерть несчастных узников администрация. "Ферма" Сорокина побу­ждает вспомнить о "Ферме животных" Джорджа Оруэлла, где дана модель тоталитарного общества. Но у русского писателя все гораздо мрачнее и страшнее. Не животные очеловечиваются, а люди поме­щаются в обстоятельства, невыносимые и для животных, да и не жи­вые это люди, а мертвецы, "падаль", обглоданная крысами, обсижен­ная мухами, кишащая червями. Такова "продукция" "фермы"- ГУЛАГа в тоталитарном "колхозе"-государстве. Она производит смерть. Абсур­дизация, многократный повтор однотипных положений призваны раз­рушить механизм привыкания к чудовищному, освежить реактивную способность чувств, обострить восприимчивость.

Сорокин густо насыщает повествование жуткими и отталкиваю­щими натуралистическими подробностями, "проявляющими" неистов-

273

ство иррационального, вышедшего из-под контроля сознания, несуще­го с собой энтропию. Эффект, достигаемый писателем, описан в "комментарии" к рассказу:

"— Страшный он, злой какой-то. Суровый. От него как-то это..

- Что?

— Не по себе. Очень муторно как-то. Всего выворачивает..." (с. 146).

Гипнотическое притяжение/отталкивание — достаточно характер­ная реакция на прозу Сорокина, переполненную описанием шизоид­ного, патологического, противоестественного, монструозного, натура­листического, которую она (проза) и провоцирует.

Сплав поэтики лже-соцреализма с поэтикой некрореализма и аб­сурда чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни советского общества эпохи сталинизма (действие датировано 1948 г.) и соответ­ственно официальной культуры как составной части системы. Крамольность произведения и для времени его создания подчеркивает появляющийся в "комментарии" совет похоронить рассказ, закопать его в землю. Крамольность "Падежа" — прежде всего эстетическая, связанная с нарушением литературных табу, использованием новых принципов создания художественной реальности, что подтверждают и последующие главы романа, представляющие собой как бы каталог "нормального" литературного ширпотреба.

IV часть — "Времена года" — состоит из 12 стихотворений, имити­рующих в пародийном плане основные типы стилей, разрабатываемых советской поэзией. Примитивные политические агитки в духе Казина:

Апрель! Субботник уж в разгаре.

Металла звон, работы стук.

Сегодня каждый пролетарий,

Не покладая крепких рук,

Трудиться хочет добровольно... (с. 152),

не лишенные искусности есенинско-пастернаковские перепевы:

Август, вновь отмеченный прохладой, • Как печатью — уголок листка. На сухие руки яблонь сада Напоролись грудью облака... (с. 150),

мастеровитые претенциозные стилизации восточной поэзии:

Ноябрь. Алмазных сутр Слов не собрать. Суффийских притч Не высказать. Даосских снов Не перетолковать... (с. 159)

и другие используемые Сорокиным стилевые модели имеют одну об­щую особенность: все это — суррогаты поэтического творчества, бо-

274

лее или менее удачные копии уже существующих литературных об­разцов, выдаваемые за подлинники.

Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкла­дывает в такое "типовое" стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашен-ностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект остране­ния. ("Март. И небо. И руки".) Во-вторых, он вводит в текст неуклю­жие стилевые обороты — и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста ("Май сиренью розовой"). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи ("Январь блестит снежком на елках") с произведениями эпатирующего — благодаря использованию мата и натуралистической эротики ("Сентябрь встречали мы в постели") — содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические.

В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о кото­рых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей ре­зультаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, "черного" смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации соци­альных мифов. Например, рассказ "Степные причалы" начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключен­ный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуме­стны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, ими­тирующее общий тон "гражданской поэзии" тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.

В рассказе "Письмо" появляется следующее описание глаз девуш­ки, которые "не дают покоя" молодому человеку: "Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеле­новатые круги зрачков" (с. 237). У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую сим­волизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.

Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани аб­сурда. В некоторых случаях бна несет оттенок некрофилии и даже некрофагии. Так, герои-смершевцы из рассказа "Искупление", отба­рабанив ура-патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно

275

оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору "питаться мертвечиной", характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель "материализует метафоры из хре­стоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фи­гурального значения" [88, с. 191].

Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе "Зерно" писатель "материализует" строки лубочной агитки, живописуя реаль­ный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.

Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показа­тель переходит в качественный: возникает гротескный образ офици­альной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.

В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские ма­нипуляции со словом "норма", обыгрывая присущую ему полисемию и "фекальный" ореол. Нетрадиционное графическое оформление — размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры — визуально демонстрирует стоящую за каж­дым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью Сорокин прибегает к поэтике "заумного" языка футу­ристов, утрируя ее до предела. Обсуждение очередного номера журнала, подготовленного к печати, описывается в терминах абрака­дабры:

"— Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал — "В кунгеда по обоморо" — мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам дос-часа проборомо Гениамрос Норморок. И, знаете, что меня больше всего порадова­ло? — Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору, — Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе — логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого — зорва..." (с. 247).

От языка обсуждения ничем не отличается язык текстов, — пожа­луй, он еще более абсурден:

Юнаприйся вара под рефыук лесом, Как орсачан вийру одала просторе! Жофысапро оба сосновым треесом, Бригада эыук, эыук и — гроре! (с. 253)

"Шизофреническая" знаковая система, не несущая никакой ин­формации, не имеющая эстетического значения, эквивалентна, по представлениям Сорокина, качеству литературы, которую "потреб­ляет" народ. Финал V части демонстрирует полный распад знаковой системы, при котором "заумный" язык сумасшедшего (он, кстати, ни-

276

чем не отличается от языка литературных критиков из VIII части) пе­реходит в однообразное идиотически-маразматическое повторение буквы "а", символизирующее одичание, утрату дара разумной речи, психическую регрессию.

В "Норме" Сорокин стремится добраться до корней советской метафизики, "испытать пределы ее прочности" [88, с. 191]. От книги веет холодом небытия. Она пугает, как пугает человека все, в чем нет просвета, и одновременно притягивает как явление свободного искусства, противовес нормативности.

И другие произведения Сорокина 70~80-х гг. характеризует на­меренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно дости­гаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, — жиз­ни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь со­храняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исхо­дящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и рас­крыть сам смысл совершающегося в стране.

Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сороки­на, под ним скрывается и другой, более глубокий — биокультурный, свя­занный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмит­рий Пригов.