Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Мы до сих пор не акцентировали (теперь нужно это сделать), что действующим
лицом третьей строфы является не просто Тристан, а то в нем, что больше него само
го. Совершает действие не сам по себе Тристан, но «захолодь», которая «захлебывает
ся» в нем «соловьем». Иначе говоря, Тристан застигнут в акте двойной метаморфо
зы – когда он, став больше самого себя, превращается в соловья, а его творческая ин
тенция отделяется от него и становится «захолодью» – тем, от чего холодеют (тут
сходятся восторг и смерть) и что находится «за холодом». Пастернак совершает фе
номенологическую дифференциацию «акта, содержания схватывания и схваченного
предмета» (94, с. 20).
С точки зрения этого акта (и одновременно с внутренней точки зрения Тристана)
и увиден мир в финальной строфе. Поэтому мы и говорили о тематизме ее. Мироз
данье перестает быть внешним человеку и может быть пережито как «страсти разря
ды, человеческим сердцем накопленной», только в ситуации творчества, но никак не
безотносительно к ней. Мало того, очевидно, такое переживание и есть главное не
обходимое условие творчества, а потому оно и становится финальным определением
последнего.
Ньякаш интерпретировал смысл последней строфы как выход к тому, что Пас
8
тернак в «Охранной грамоте» называл «силой»
и о чем мы говорили при анализе
«Памяти Демона». В нашем стихотворении «сила» называется «страстью» и здесь
9
речь идет не об абстрактном «принципе силы»
, а о ее «голосе», ее «присутствии», или
интенции – «захлебе» Тристанасоловья и соответствующих ему (correspondances)
«белых воплях» мирозданья. И то, и другое – реальность второго рождения, ставшая
возможной благодаря творческой метаморфозе. О Тристанесоловье в этом плане мы
уже говорили многократно. Но и «кипящее белыми воплями / мирозданье» – оче
редной творительный падеж превращения, осложненный тем, что «белые вопли» –
10
это еще и звезды
.
Второй раз в «Занятьях философией» сближаются между собой звездывселенная
(мирозданье) и отвечающий человексоловей. В первый раз – в «Определении поэ
зии» это соположение завершалось иронически:
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое
В нашем стихотворении, напротив, звучит патетически:
Кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Разгадка, очевидно в том, что в первом стихотворении финал – посттворческое
состояние рефлексии, а в нашем он – кульминация творческого акта.
1. См. о «надоценочном слове» у Пастернака: Флейшман Л. К характеристике раннего Пастерна
ка // Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003. С. 376–377.
2. Далее следует уже откровенно аллегорическое истолкование образов стихотворения: «С нас
туплением ночи вступает в свои права и бессознательное состояние бывшего агента лирического
действия, значит ночь (преставление света) означает и ночную темноту в самосознании творческой
личности. Состояние космоса сливается с психическим состоянием и в третьей строфе, образно
361
смысловая система которой развертывается в рамках сновидения на уровне личностного опыта и в
рамках космического Светопреставления на уровне мифологической интерпретации» (218). См., нап
ротив, «буквалистский» комментарийинтерпретацию: «Любое из чувств оно (творчество. – С.Б.) мо
жет выделить и возвысить над остальными, например, черную тоску, доходящую до воли к смерти»
(Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из «Сестры моей – жизни»: сверка понима
ния // Poetry and Revolution. Boris Pasternak’s «My Sister Life». Stanford Slavic Studies 21. Stanford. 1999.
P. 156).
3. Последнее толкование получает подтверждение в комментарии М.Л. Гаспарова и И.Ю. Подга
ецкой: «Дама в шашках изображается двумя шашками одна на другой, т. е. действительно возвышает
ся, как всадник, над пешими» (Указ. соч. С. 156).
4. Против такого прочтения однако, возражают М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая, считающие,
как мы видели, что «конноборец» может быть объяснен только комбинациями шашечных фигур. Тем
не менее именование фигур «пешками» все равно ведет к шахматам.
5. К. О’Коннор это место прочитывает так: «Метафорическая ассоциация, кажется, сравнивает
черный свод погреба, блестящего льдом, с черным сводом небес, блестящим звездами <...>. Тристан
представлен как олицетворение холода или прохлады». Лоза Изольды – та, что «пробилась из гробни
цы Тристана и проложила свой путь к гробнице Изольды, соединив влюбленных после смерти». –
Указ. соч. С. 84. По М.Л. Гаспарову и И.Ю. Подгаецкой, «вероятно, лозою названа просто ветка с си
дящим на нем соловьем, протянувшаяся с берегового куста и отразившаяся в заводи <...>. Подтекст –
знаменитое восьмистишие Верлена» (Указ. соч. С. 157). Речь идет о стихотворении Верлена, входя
щем в «Романсы без слов»:
Le rossignol qui du haut
d’une branche se regarde dedans,
croit être tombé dans la riviere.
Il est au sommet d’un chêne et
toutefois il a peur de se noyer.
(Cyrano de Bergerac)
L’ombre des arbres dans la riviere embrumée
Meurt comme de la fumée
Tandis qu’en l’air, parmi les ramures réeles,
Se plaignent les tourterelles.
Combien, ô voyageur, ce paysage blême
Te mira blême toimême,
Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillees
Tes espérances noyeés!
Деревьев тень в воде, под сумраком седым,
Расходится, как дым.
Тогда как в высоте, с действительных ветвей,
Рыдает соловей.
И путник, заглянув к деревьям бледным, – там
Бледнеет странно сам,
А утонувшие надежды и мечты
Рыдают с высоты. (Пер. В. Брюсова)
Ссылаясь на этот подтекст, комментаторы оспаривают толкование О’Коннор и предлагают свое:
«Небесные звезды, отраженные в холодном (как погреб со льдом) затоне» (с. 157).
6. См.: «Тристанова захолодь» – онемение, последний вздох (холодный воздух) и метафоричес
ки – замирающий вздох Тристана, и тот момент, когда этот вздох заполняется жизнью, соловьиным
пением.
7. Ср. с утверждением Е. Фарино, касающимся М. Цветаевой: «Слово совершает тут путь крайне
противоположный его “естественному” пути: не из внутренней сферы говорящего наружу, отрываясь
от говорившего, не из “беззвучного” и “нематериализованного” состояния к звуковому, фоническо
362
му, а наоборот: от материального, звукового в сторону нематериального, беззвучного состояния» (Фа
рино Е. Некоторые вопросы теории поэтического языка (Язык как моделирующая система. Поэтичес
кий язык М. Цветаевой) // Семиотика и структура текста. Вроцлав; Варшава; Краков; Гданьск. 1973.
С. 12.
8. «От интерьера комнаты и от шахматной доски, через сад сновидения мы пришли к царству си
лы» (Ньякаш T. Указ соч. С. 223). Соответствующее место из «Охранной грамоты», о котором ниже,
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая считают «общим подтекстом стихотворения» (Указ. соч. С. 156).
9. К такому пониманию склоняется Ньякаш T., утверждая, что сад и звездное небо – «через акт
логического отождествления абстрагируются» (Указ. соч. С. 223).
10. Этой связи не отмечают толкователи данного места. По О’Коннор, речь идет о «белой пене, ко
торая возникает при кипении» – вселенная как «котел кипящих эмоций» (Указ. соч. С. 84). По М.Л.
Гаспарову и И.Ю. Подгаецкой, «вероятнее, что это метафора, идущая от фразеологизмов “белый свет”
и “белая горячка” через “белые” бред, абажур и бинт на лбу (в “Не трогать”)» (Указ. соч. С. 157–158).
27. НАША ГРОЗА
Гроза, как жрец, сожгла сирень
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья.
Звон ведер сшиблен набекрень.
О, что за жадность: неба мало?!
В канаве бьется сто сердец.
Гроза сожгла сирень, как жрец.
В эмали – луг. Его лазурь,
Когда бы зябли, – соскоблили.
Но даже зяблик не спешит
Стряхнуть алмазный хмель с души.
У кадок пьют еще грозу
Из сладких шапок изобилья,
И клевер бурен и багров
В бордовых брызгах маляров.
К малине липнут комары.
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!
Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
Всадить стрекало озорства,
Где кровь как мокрая листва?!
О, верь игре моей, и верь
Гремящей вслед тебе мигрени!
363
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь
Приблизь лицо, и, в озареньи
Святого лета твоего,
Раздую я в пожар его!
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осьмину?
У них потрескались уста
От ядов писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе,
Горят румянцем на тебе.
В первом и втором изданиях «Сестры моей – жизни» это стихотворение заверша
ло раздел «Занятья философией» (еще не окончательно отделившийся от главы
«Развлеченья любимой»). После него шла прозаическая вставка, за которой следова
ло стоявшее особняком стихотворение «Заместительница» и новый раздел – «Песни
в письмах, чтоб не скучала».
С выделением «Занятье философией» в самостоятельный раздел «Наша гроза»
окончательно изменила свою модальность, превратившись из «развлеченья люби
мой» в «занятье» лирического «я». Но след прежней соотнесенности с героиней сох
ранился в самом заглавии: «наша», значит «я» и героини, а «гроза» благодаря этому
становится в равной мере и стихией природы, и (особенно на фоне предыдущего
«Определения творчества») разрядом страсти, накопленной человеческим сердцем.
Этим, а также большей конкретностью ситуации стихотворение вписывается имен
но в тему «развлечения любимой» и отличается от предыдущих «занятий философи
ей», которые строились как поэтическифеноменологические «определения» поэ
зии, души и творчества. И всетаки у Пастернака, как станет ясно из анализа, были
основания включить «Нашу грозу» именно в «Занятье философией».
1
Существует два комментарияпересказа и один монографический анализ «На
шей грозы». Остановимся на последнем, но по ходу разговора будем учитывать наб
людения комментаторов.
1. По И. Клаусу, стихотворение построено как «последовательный ряд событий,
вызываемых явлением грозы. Смысловая общность элементов этого ряда проявляет
ся в том, что они как бы являются своеобразными вариантами одного изначального
типа события – жертвоприношения (371, с. 226).
2. Сначала (1–2 строфы) «гроза» выступает как субъект действия, объединяющий
в себе противоположные стихии огня и воды, которые одинаково обладают очища
364
ющей силой (371, с. 227)1и создают единство «между природным и человеческим ми
ром» (371, с. 228).
3. В четвертой строфе мотив грозы трансформируется: она становится объектом
действия: «У кадок пьют еще грозу» (371, с. 231).
4. В 5–6й строфах совершается «бытовая травестия сакрального ритуала», его
смеховая профанация: появляется новое действующее лицо – комар, который «игра
ет ключевую роль в символическом акте жертвоприношения, являющегося центром
2
композиционносюжетного построения стихотворения» (371, с. 231)
. «Лирическое
“я” в этой профанной сюжетной сцене как бы намеренно предлагает себя в качестве
жертвы <…>. Но, «несмотря на игровой тон описания ритуала жертвоприношения,
как символический акт оно, несомненно, происходит» (371, с. 232). Это находит свое
выражение в частности и в «гомологическом ряду»: капли дождя – багровая головка
клевера – бордовые брызги – малина – нарыв – кровь, как мокрая листва («кровь» в
связи с мотивом жертвоприношения изначально присутствовала в тексте). «К концу
шестой строфы параллельно с явлением окончания грозы и совершения ритуала
жертвоприношения завершается цепь этих гомологических элементов», а точка зре
ния, с которой ведется рассказ, «приближается непосредственно к лирическому
субъекту, т. е. из сферы природы переводится в мир человека» (371, с. 233).
5. В седьмой строфе происходит «изменение лирического горизонта» и совер
3
шается еще одна трансформация образа грозы (371, с. 231)
. Гроза проникает в сфе
ру микрокосма, во взаимоотношения между лирическим героем и его возлюблен
ной. Таким образом, по мнению автора статьи, создается аналогия между явления
ми природы и явлениями, происходящими в интерперсональных отношениях и од
4
новременно во внутреннем мире человека» (371, с. 233)
. Женское начало, заключа
ющее в себе энергию лета и любви, становится посредником между творцом и его
стихами. «Передача творческой и витальной энергии осуществляется посредством
губ, и этот акт вызывает изменения в состоянии лирического героя <…>, пробуж
дает в нем творческое состояние <…>. С другой стороны, через этот акт взаимодей
ствия и сам лирический субъект передает окружающему миру свою творческую
энергию и тем самым способность к словесному самовыражению». Герой «способ
ствует тому, чтобы мир смог заговорить на собственном языке». К элементамсти
хиям воды и огня прибавляется здесь третье начало – воздухдыхание (душа)» (371,
с. 234). В первом тропе гроза сжигает сирень, в конце стихотворения «лирический
герой “раздует в пожар” лицо возлюбленной» (371, с. 235–236).
6. В финале лирического героя вытесняют стихи – совершается «переход в твор
ческий статус существования», герой «начинает жить стихом», т. е. в виде стиха (371,
5
. Стихи, вытесняя поэта из текстового пространства, обретают самостоятель
с. 233)
ное, независимое существование. Между миром и текстом ставится знак равенства.
Лирическое «я» к концу стихотворения «совершенно исчезает из текста, его заменя
6
ет новорожденное слово» (371, с. 233)
.
Это интересное и во многом точное прочтение – при всем его внимании к мифо
логической семантике образов – рационализирует стихотворение в двух направле
ниях. Вопервых, утверждается, что в нем имеет место «аллегорическое повествова
ние» и создается всего лишь аналогия между человеком и природой (371, с. 233). Во
вторых, не учитывается тот факт, что Пастернак действительно возрождает архаичес
кие образные структуры, позволяющие выразить мифологическую семантику на со
ответствующем ей языке. Присмотримся сначала к образному языку.
365
2
В деле возрождения архаических образных структур и новой интерпретации их
семантики Пастернак более всего продолжатель Блока. И в данном случае смысл
«Нашей грозы» углубляется отсылкой к стихотворению старшего поэта:
Твоя гроза меня умчала
И опрокинула меня.
И надо мною тихо встала
Синь умирающего дня.
Я на земле, грозою смятый
И опрокинутый лежу.
И слышу дальние раскаты,
И вижу радуги межу.
Взойду по ней, по семицветной
И незапятнанной стезе –
С улыбкой тихой и приветной
Смотреть в глаза твоей грозе. (1906)
При всем различии тона и смысла двух стихотворений, о «Нашей грозе» можно и
нужно сказать то же, что заметил проницательный исследователь о «Твоей грозе…»
Блока: она «должна прочитываться не только как проявление высокого, всеохваты
вающего индивидуального чувства; его трагическая сила в том, что индивидуальное
самозабвенное чувство должно восприниматься и как одно из преломлений общего
вихря, налетевшего на жизнь. Хотя ничего об этом не сказано и не должно говорить
ся – такова тут художественная многогранность, емкость образа и его внутренняя
слитность, нерасторжимость, – гроза может и должна восприниматься и как «гроза»
в общественных отношениях. Такой слитности разных и раздельных смыслов дости
гал до Блока явно предшествовавший ему в этом плане Тютчев» (90, с. 166)
В этом описании поэтического принципа Блока нетрудно опознать истоки того,
что, начиная с Брюсова и Иоффе, осознавалось исследователями как отмеченная
черта и пастернаковского стиля. Его элементарным и в то же время фундаменталь
ным началом является архитектонический и композиционный параллелизм «Нашей
грозы», восходящий к поэтике Блока, а до него Тютчева.
«Наша гроза» – первое в «Сестре моей – жизни» стихотворение, не состоящее
сплошь из четверостиший. И дело не только в завершающей двустрочной строфе, но
и в самой структуре катренов. В каждом из них 3я строка рифмуются с 4й (обе с
мужской клаузулой), а 1–2 остаются холостыми (1я – с мужской, 2я – с женской
клаузулой) и рифмуются с соответствующими строками новой строфы. Благодаря
такому построению (авгг / авдд) две соседние строфы связываются теснее, чем при
обычной (замкнутой по четверостишиям) рифмовке, а все стихотворение дополни
тельно членится на 5 частей (по две восьмистрочных сверхстрофы в каждой) плюс
завершающее двустишие – всего 6 компонентов.
Но они входят в две более крупные (состоящие из суперстроф) единицы, однов
ременно симметричные и асимметричные: 3//2+1. Первые три суперстрофы (24 сти
ха) посвящены грозе в природе, а две следующие и завершающее двустишие (18 сти
хов) – грозе любовной. Этот композиционный параллелизм – реализация архитек
7
8
.
366
тонического двучленного параллелизма, лежащего в основе субъектной структуры
«Нашей грозы».
К обнаружению образносмысловой связи картин природы и любви исследова
тели (как это видно из нашего изложения) уже подходили. Но их формулировки об
разного принципа («метафоричность» О’Коннор, «аналогия» Клауса) акцентируют
простое «сходство» между грозой и любовью, тогда как у Пастернака между ними
возникают именно отношения двучленного параллелизма, как его понимал А.Н. Ве
селовский. Ведь «игра» грозы, развернутая в трех первых сверхстрофах, – это бук
вально один из членов параллелизма, вторым членом которого являются следующие
три сверхстрофы, изображающие «игру» «я». См. начало соответствующих частей:
Гроза, как жрец, сожгла сирень О верь игре моей и верь
И дымом жертвенным застлала Гремящей вслед тебе мигрени!
Глаза и тучи. Расправляй Так гневу дня судьба гореть
Губами вывих муравья. Дичком в черешенной коре.
Звон ведер сшиблен набекрень. Поверила? Теперь, теперь
О, что за жадность: неба мало?! Приблизь лицо, и в озареньи
В канаве бьется сто сердец. Святого лета твоего
Гроза сожгла сирень, как жрец. Раздую я в пожар его!
Как и в фольклорном психологическом параллелизме, картины соотнесены не
только в целом (природа – человек), но и в каждой из частей: гроза // я; сожгла // раз
дую в пожар; сирень // ты (ср. «намокшая воробышком сиреневая ветвь», девочка
ветка). «Соответствия» подчеркнуты и звуковыми, если не прямо рифменными, пов
торами (сирень – набекрень – мигрени – в озареньи – верь – гореть – коре – теперь;
сожгласожглагоретьпожар).
Если здесь параллелизм очевиден, то сложнее организована перекличка середи
ны первой части стихотворения (четвертой строфы) и конца его второй части:
У кадок пьют еще грозу У них растрескались уста
Из сладких шапок изобилья, От ядов писчего листа.
И клевер бурен и багров Они с алфавитом в борьбе
В бордовых брызгах маляров. Горят румянцем на тебе.
Тут интересующую нас форму труднее опознать, ибо над прежним параллелиз
мом «грозалюбовь» надстраивается параллелизм «грозастихи» и совершается отк
ровенный выход в тему искусства, подготовленный строками о «техническом худо
жестве» самой природы. И вновь «соответствия» воплощены в издалека идущих зву
ковых перекличках: муравья – маляров – малине – липнут – комары – малярийный –
балериной – соскоблили – изобилья. См. и другой ряд: озорства – листва – уста – лис
та, а также паронимы бурен, багров, бордовых, брызгах, борьбе.
Наконец, отметим еще один микропараллелизм (тоже поддержанный пароними
ей), благодаря которому особенно явно снимается граница между природой и чело
веком:
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!
367
Всадить стрекало озорства,
Где кровь, как мокрая листва?!
Таким образом, сверхстрофы на звуковом и смысловом уровнях интегрированы
особого рода трехчленным параллелизмом «грозалюбовьстихи».
3
Мифопоэтический по своему генезису параллелизм воплощает то, что не может
быть адекватно передано никаким тропом – образ жертвоприношения. Присмотрим
ся внимательней к трем субъектам (жрец, «я» и «ты»), участвующим в его акте.
«Жрец» и «ты» имеют природные соответствия: гроза и сирень /жасмин/. «Я» яв
но соотнесен с «грозойжрецом», стихами и менее заметно – с муравьем и комаром.
Иначе говоря, у «я» есть высокое и низовое соответствия, соотносящие его и с духов
ным, и с телесноинстинктивным началами, на мифологическом уровне – с богом
громовником и хтоническими персонажами, связанными с богом нижнего мира Во
лосомВелесом
низовой культуры, например, в рязанском «камар» – муравей (301, т. 2, с. 301). У
Пастернака же они соседствуют не только в нашем стихотворении, но и в «Степи», и
именно там, где изображен первый акт творения: «В Начале / Плыл Плач Комари
ный, Ползли Мураши». В «Нашей грозе» их с лирическим «я» связывает сквозной
мотив «губ», возникающий уже в первой строфе:
9
. Оба этих персонажа – «муравей» и «комар» – сближены в памяти
…Расправляй
Губами вывих муравья.
У кадок пьют еще грозу
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер…
Всадить стрекало озорства,
Где кровь, как мокрая листва?!
Раздую я в пожар его!
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
У них /стихов/ потрескались уста…
От ядов писчего листа (курсив везде наш. – С.Б.).
Подчеркнем, что «хобот малярийный» («стрекало озорства») у Пастернака – гро
тескная метаморфоза тех же «губ» – известно, что «хоботок» у комара «образован
верхней и нижней губами» (344, с. 816).
В начале этого ряда образов – одно из самых трудных мест стихотворения:
Расправляй
Губами вывих муравья.
368
К. О’Коннор комментирует его так: «Интимная команда – “Расправляй / Губами вы
вих муравья” – предположительно адресована любимой поэта, чьим поцелуям он,
очевидно, приписывает высшую, небесную силу. Муравьем поэт, возможно, называ
ет самого себя, чью метафорическую боль или несчастье может излечить только по
целуй возлюбленной. Возможно также, что «вывих муравья» – это неметафоричес
кий аккомпанемент окружения поэта, вызывающий такое ощущение хрупкости, что
только нежный и деликатный поцелуй любимой может тут помочь» (385, с. 87). Та
кой трактовки не отвергают М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая, хотя сами склоняют
ся к мифопоэтической версии: «На фоне сравнения с жертвенным дымом муравей
на ладони представляется жертвенным животным, а прикосновение к нему губами –
участием в ритуальной трапезе» (76, с. 158). Еще дальше идет Клаус, объясняющий
«расправляй» мифологическим и библейским соответствием «дождя» и «речи»: появ
ление в этом контексте «муравья» и «губ» реализует «древнюю магическую целитель
ную функцию слова» (371, с. 228). Отметим и нерасчлененность субъекта и предмета
речи: «расправляй» – обращение к «я», понятому как грамматическое второе лицо
самого говорящего («ты») и в то же время как «другой». В свою очередь, «муравей» –
это «другой» по отношению к «я» и «другой» в самом «я». Смысловая параллель к
этому месту – строки из «Волн» (1931):
Ты б слушала и молодела,
Большая, смелая, своя,
О человеке у предела
От переростка муравья. (1, 347)
См. также «О, если б я прямей возник» («Любимая, – молвы слащавой»; курсив
наш. – С.Б.). В таком окружении расправлять губами вывих муравья – значит: рас
прямлять себя в человека (из муравья), приобщаться к «вкусу больших начал», к сти
хии, к грозе, любви и жертвенности (ср. в «Охранной грамоте» – «делать из мухи сло
на»).
Переход от «муравья» к «комару» – переход от страдательного хтонического
двойника «я» к персонажу активнодемоническому, что прочитывается с учетом се
мантики того же образа «губ». До «Нашей грозы» он встречался в книге трижды – два
раза в стилистически нейтральном и один раз в разговорносниженном варианте
(«губы» – «рыльца», ср.: «хобот малярийный»):
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
(Про эти стихи);
Да капле из рылец не вылиться,
И не разлучатся, хоть режьте.
(Душистою веткою машучи);
Губ, волос и обуви,
Подолов и прозвищ.
(Звезды летом)
369
Мы уже писали о том, что в «Про эти стихи» благодаря интересующему нас обра
зу происходит пересечение субъектной границы: на губы «я» накладывается «дрожь
Лермонтова». В «Душистою веткою машучи» «рыльца» цветов играют ту же роль –
удерживают нераздельное единство капель. См. и идущее после «Нашей грозы» сти
хотворение: «Имелась ночь. Имелось губ / Дрожание» («Имелось»), где тоже смеша
ны губы героев, как в более раннем стихотворении – сердца:
Пусть даже смешаны сердца,
Твоей границей я не стану. (1912)
Настойчиво повторяющийся мотив заставляет вспомнить и другое раннее сти
хотворение – «Встав из грохочущего ромба» (1913, 1928), в котором о севере говорит
ся:
Он весь во мгле и весь подобье
Стихами отягченных губ /…/
Мне страшно этого субъекта,
Но одному ему вдогад
Зачем, ненареченный некто, –
Я гдето взят им напрокат (курсив везде наш. – С.Б.).
«Север» здесь откровенно выступает как особого рода «соборный» субъект, или
на языке Гуссерля – трансцендентальная интерсубъектность. Параллели с ранними
стихами подтверждают, что у Пастернака мотив «губ» связан с переходом «недоступ
ной черты» («границы») между субъектами в акте творчества и любви. Аналогичная
ситуация и в нашем стихотворении. В нем сближены «губы» героев и неназванные
«рыльца» цветов («жасмина»), а стихи, имеющие «уста», превращаются в «румянец»
на лице героини.
В этом контексте «хобот малярийный» оказывается серьезносмеховым двойником
«рыльца» цветов и губуст. «Комар», конечно, и травестийнокомический образ, но с
ним связаны и серьезные темы демона, жертвы (371, с. 231–232), болезнитворчества
10
(300, с. 215)
, перехода границы. На последнем моменте остановимся подробней.
Травестийное «стрекало озорства» пародирует интенцию лирического «я»: уст
ремленность к единству с «сестройжизнью» оборачивается непосредственным, бук
вальным неразличением «малины» и человека, «крови» и «мокрой листвы». Смехо
вое начало и комически снижает, и одновременно углубляет интенцию единства,
укореняя ее и на «низовом» уровне микрокосма – в глубинах инстинкта (мимикри
рующего старикаподхалима из «Марбурга»), и в боге нижнего мира ВолосеВелесе.
Но очевидна как соотнесенность («двойничество») этих двух хтонических персо
нажей с «я», так и их противоположность: первый из них становится в стихотворе
нии объектом исцеления и магического воздействия, второй – травестийным субъ
ектом, несущим «я» болезнь, хотя она есть одновременно и предтворческое состоя
ние. В целом перед нами две стороны архаического акта жертвоприношения, в кото
11
ром, как известно, «жрец и жертва – одно»
и герой которого выступает одновремен
но в двух ипостасях: субъекта и объекта, действующего и испытывающего воздей
ствие, активного и страдательного лица. Этот неосинкретизм проведен в «Нашей
грозе» не только на уровне героев и субъектной архитектоники (грозажрец, «я», му
равей, комар и, как мы увидим ниже, – «ты»), но и на, казалось бы, формальных
370
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]