Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Увижу нынче ли опять ее?
До поезда ведь час. Конечно!
Но этот час объят апатией
Морской, предгромовой, кромешной.
Первое стихотворение – первая загадка кульминационного цикла. «Мучкап», в
котором говорится о предстоящем отъезде героя, должен был бы, согласно фабуле,
завершать цикл, на самом же деле он начинает его, развивая мотив «духоты» (задан
ный в предшествующих «Душной ночи» и «Еще более душном рассвете») и проеци
руя его и на душу, и на мир:
Душа – душна, и даль табачного
Какогото, как мысли цвета.
В. Альфонсов заметил, что поэт начал стихотворение «заданно», «в русле подче
ркнутого мотива», но тут же «отвлекся», впустил в стихи «побочные» впечатления –
расширил картину и как бы раскрепостил сами стихи:
У мельниц – вид села рыбачьего:
Седые сети и корветы (3, с. 361).
Такое расширение картины и свободу от заданности «любимой мысли» исследо
ватель считает важнейшей и самоценной особенностью стиля Пастернака. Но это не
исключает художественного «умысла». В чем он?
Е. Фарино, комментируя первые строки, показал, что и в других стихотворениях
Пастернака упоминание табака связано с мотивом «мысли», а в «Мучкапе» «табач
ный цвет отражает <…> мысль неоформленную, смутную, едва рождающуюся».
«Сопровождаемая “галлюцинированным” видением “мельниц” как “села рыбачье
го”, а затем – в пропущенной строфе – “Крылатою стоянкой парусной” – мысль
“табачного цвета” обретает характер “устремленности” к чемуто, желания воспа
рить, жажды движения (см. аналогичное сопровождение мотива табака мотивом мо
1
реплавания в “Путевых записках”)» (300, с. 15, 16)
.
Здесь самое точное – слова о галлюцинаторном видении мельниц как села рыбачь
его: такое неожиданное развитие темы и воспринимается как отказ от заданности.
Роль такого видения станет еще очевидней, если мы учтем стихотворение А. Фета
(реминисценция из которого уже отмечена в «Mein Liebchen…»): «Непогода –
осень – куришь, / Куришь – все как будто мало./ Хоть читал бы, – только чтенье /
Подвигается так вяло». И далее: «Лезет в голову больную / Все такая чертовщина».
Эта «чертовщина», или «галлюцинаторное» видение («села рыбачьего» – в степи) –
составляет центр нашего стихотворения, обрамленный двумя первыми и четырьмя
последними строками, локализованными в реальном хронотопе Мучкапа.
В чемто похожее сближение «морского» и «степного» уже было задано в «Сте
2
пи» – первом стихотворении предыдущего раздела
. В контексте всей «Сестры мо
ей – жизни» эти образы обнаруживают связь с центральными символами «сырой
прелести мира» и «жарадухоты». В нашем случае они переходят друг в друга так, что
сам момент их перехода ускользает от внимания, а «марина» и «степь» оказываются
сразу и противоположны, и дополнительны по отношению друг к другу.
441
Ускользающий переход совершается внутри нетрадиционного образа, более все
го напоминающего сравнение, но не идентичного ему:
У мельниц – вид села рыбачьего:
Седые сети и корветы.
Поэт избегает здесь напрашивающегося традиционного сравнения. Мельницы у
него не «как» рыбачье село – они имеют его «вид», позволяющий принять их за «се
дые сети и корветы» (для философски образованного Пастернака сквозь слово «вид»,
конечно, проглядывает его греческий эквивалент: «эйдос» – «образ», «вид» и однов
ременно «идея»). В такой конструкции соположения происходит возвращение к тому
времени, когда сравнение еще не было «прозаическим актом сознания, расчленивше
го природу» (А.Н. Веселовский), а свидетельствовало о «кажимости» («доксе») и «уси
ливало иллюзорный характер «уподобления»« (316, с. 246). Не случайно субъектом
подобного соположения оказались именно «мельницы», один из глубоких пастерна
ковских символов животворного смешенияхаоса и нового рождения.
Как известно, в «Поверх барьеров» этой теме посвящено большое стихотворение
«Мельницы» (1915), переработанное в 1928 году. В нем была даже на звуковом уров
не прописана незаметная в «Мучкапе» связь между «мыслями» и «мельницами» (они
создают «смеси»), но также и «словами» – («Тогда просыпаются мельничные тени, /
Их мысли ворочаются, как жернова, / И они огромны, как мысли гениев, / И тяже
ловесны, как их слова». См. и: «И мозгами, усталыми от далей пожалованных, / И ва
лами усталых мозгов / Грозовые громады они перемалывают…» В более позднем ва
рианте: «Меловые обвалы пространств обмалывают / И судьбы, и сердца, и дни»).
При переработке стихотворения в 1928 году Пастернак ввел морской мотив (идущий
уже от «Мучкапа», но помогающий понять и его): «А только, как судна, земле вопре
ки, / Воздушною тягой живут ветряки. // Ключицы сутуля, крыла разбросав, / Парят
на ходулях, степей паруса».
Все это говорит о том, что «мельницы» и «мысли», оказавшиеся в «Мучкапе» поч
ти рядом, связаны для Пастернака не только в стиховом, но и в смысловом простра
нстве, а идущее через них соположение степи и моря основано не только на внеш
нем (зрительном) сходстве, но и на более глубоком, сущностном родстве (см. «океа
ническое» чувство). Очевидно, что степной поселок соотнесен с рыбачьим, а степь с
морем не «метафорически», как считает О’Коннор, а «метаморфически». Это и поз
воляет сделать переход от одного к другому незаметным и галлюцинаторно убеди
тельным на всех уровнях, начиная со звукового:
Чего там ждут, томя картиною
Корыт, клешней и лишних крыльев,
Застлавши слез излишней тиною
Последний блеск на рыбьем рыле?
Здесь в самом звучании дано «второе рождение» – великолепное и гротескное
смешение «картин» разных видов живого: птичьего, морского («корыт», «крыльев»
/«лишних»/, «клешней») и человеческого царств (слез излишняя тина, застлавшая пос
3
ледний блеск на рыбьем рыле)
. Строфа, воплотившая в себе этот животворящий «ха
ос», заметно выделена в ритмическом и звуковом плане. С одной стороны, ее ритм
редкостно стабилен и «правилен», не содержит ни одного отступления от схемы пол
442
ноударного четырехстопного ямба (во всех других строфах картина совсем иная). Но
ударные звуки рифменных клаузул здесь сплошь диффузные, неустойчивые (иыиы) и
крайне редкие в русском языке под ударением, так что само их скопление восприни
мается как прецедент (в других строфах в подобной позиции встречается только со
четание компактных и устойчивых звуков – аеае).
Показательно, что позже, когда трудный неосинкретизм ранней поэзии потерял
для поэта актуальность и был потеснен «неслыханной простотой», Пастернак пере
работал именно эту строфу, придав ей следующий вид:
Крылатою стоянкой парусной
Застыли мельницы в селеньи,
И все полно тоскою яростной
Отчаянья и нетерпенья.
В строфе снято то, что прежде составляло ее ритмическую и звуковую специфи
ку: строки перестали быть полноударными (уподобившись остальному тексту), а
рифменные клаузулы стали такими же, как в остальных строфах (аеае). Восполняю
щими моментами оказались: творительный падеж метаморфозы (акцентирующий,
не простое сходство, а мифопоэтическое превращение мельниц в парусную стоянку)
и оксюморонные сочетания (почти «смеси») «тоскою яростной», «отчаянья и нетер
пенья».
Новый вариант строфы (который нельзя считать творческой удачей) акцентиро
вал и мотив неподвижности («застыли»), усиливая «единство жизненных событий»,
связующее две картины. При всей противоположности их хронотопов, и там и тут
одно и то же состояние ожидания («Чего там ждут?»), та же «окраска» мыслей («даль
табачного / Какогото, как мысли цвета // он там еще, / Табачного, как мысли, цве
та») и одно и то же длящееся время («час»): «Ах, там и час скользит, как камешек»;
«Увы, не тонет, нет, он там еще»; «До поезда ведь час»; «Но этот час объят апатией».
Однотипно и сравнение (переходящее в смешение): в степи – внешнего и внутрен
него пространства («дали» и «мыслей»), в селе рыбачьем – времени («час») и «пред
мета» (скользящего, но не тонущего «камешка», не оправдывающего языковое ожи
дание – не желающего «кануть/капнуть» в вечность морявремени).
Такое единство жизненных событий создается и на звуковом и ритмическом
уровнях. Строки, отсылающие к степному и морскому хронотопам, образуют малое
композиционное кольцо, замыкающее первую и третью строфы
табачного
Какогото, как мысли, цвета.
Табачного, как мысли, цвета.
В кольцевых строках повторы не только лексические, но и ритмические. Это оди
наковый пиррихий на сильной второй стопе четырехстопного ямба, воспринимав
шийся в поэзии начала ХХ века как «архаизация» ритма и отступление от ставшего
более привычным альтернанса сильных и слабых стоп. Кольцо подчеркнуто риф
менной перекличкой первой и третьей строф: «цветакорветырикошетацвета» и
одинаковыми ударными звуками (аеае) в клаузулах.
443
За пределами этого кольца – начало и конец «Мучкапа», его «большое» кольцо.
Последняя строфа возвращает нас в хронотоп степной станции. Развернутый на всю
третью строфу «час» оказывается временем, оставшимся до поезда. Проясняется
смысл ситуации: ожидание последней встречи перед расставанием. Это заставляет
нас совершить постперцепцию предшествующих образов и увидеть их финальные
соответствия.
Они не так подчеркнуты, как переклички «малого» кольца, но несомненны. В
последней строфе большая, чем гделибо, концентрация выделенной ритмической
формы с пиррихием на второй стопе, которая в малом композиционном кольце уста
навливала «медиацию» между двумя хронотопами. Здесь – отзвук той же медиации:
14. До поезда ведь час. Конечно!
16. Морской, предгромовой, кромешной.
Переклички выявлены и на уровне ударных звуков клаузул (те же аеае), и в бли
зости рифм первой и четвертой строф («табачногорыбачьегоопять ееапатией»).
Все это создает неявный параллелизм первых и последних строк «Мучкапа»:
Душа – душна, и даль табачного
Какогото, как мысли, цвета.
Но этот час объят апатией
Морской, предгромовой, кромешной.
Комментируя эту строфу, О’Коннор пишет: «Прилагательное “предгромовая”
вызывает в воображении зловещее затишье перед бурей. “Кромешная”, последний
эпитет к “апатии”, обычно используется в таких выражениях, как “ад кромешный”
или “тьма кромешная”. Поэтому он близок к “предгромовая” и означает кромешно
темные громовые удары и тучи приближающегося шторма. Из контекста ясно, что
соединение бури и апатии и вызванное этим напряжение могут трактоваться как в
прямом, так и в переносном значении. Переносный смысл может заключаться в том,
что они приближают неизбежную разлуку с любимой» (385, с. 120). Здесь, однако, у
Пастернака вновь нечто большее, чем простые тропы, а именно уже отмеченный на
ми параллелизм.
«Объят апатией» – «соответствие» образу «душа душна», воплощенное (как и в
первом случае) в семантизирующей паронимии. Смысловое пространство между
этими образами – путь, пройденный «я» в стихотворении.
На фоне «душной души» в последнем образе усилены одновременно и «тоска /
отчаянье» («апатия», «кромешной») и «ярость / нетерпенье» («морской, предгромо
вой»). Еще отчетливей теперь страдательная обратная перспектива: «объят апатией»
не «я», а «этот час»: перед нами нечто большее, чем «субъективное переживание», –
состояние мира, внутри которого «я», перестающий быть зрителем и стоящий на по
роге того, чтобы стать действующим лицом. Галлюцинаторная картина 1–3 строф, не
уходя из стихотворения и размыкая его смысловую перспективу, теряет свою болез
ненно напряженную окраску и преобразуется в трезво оцениваемую и, как ни стран
но, почти буквально воспринимаемую реальность. Эпитет «морской» (начинающий
стих в позиции анжамбемана) и следующие за ним «предгромовой», «кромешной» –
заметно субстантивируются. Они как бы отрываются от «апатии» (и порождаемого
ею метафорического ореола) и наделяются собственной интенцией, бросающей об
444
ратный свет на определяемое слово. «Морская», да еще «предгромовая» апатия – не
что иное, чем просто безразличие, и большее, чем пассивная «душная душа»: это са
ма точка пересечения внутреннего жеста «я» («апатия») и состояния мира («морс
кой»), неустойчивое равновесие, грозящее с минуты на минуту разрешиться, в том
числе и в стихи, которые «настолько нашумели, / Что и гром их болью изумлен»
(«Болезни земли»).
Меньше всего это похоже на конец, скорее – на предвосхищение, поэтому «Муч
кап» – вопреки фабуле – не завершает, а открывает цикл. Сюжет «Попытки душу раз
лучить» движется не в русле эмпирической фабулы – истории отношений влюблен
ных; он подчинен «тяге» «воздушных путей», у которых свой сюжет. Поэтому цикл
развивается не в прямой – от встреч к расставанию, а в обратной временной перспек
тиве. На уровне духовном такая перспектива ведет от «душной души» и «морской апа
тии» – к прозрению «Попытки душу разлучить», от переживания – к обретению.
1. А. Юнггрен связала выражение «табачного цвета» с гоголевским образом, специально акценти
рованным в статье А. Белого («глаза табачного цвета» у Ивана Ивановича из известной повести)
(Юнггрен А. Гоголь и Пастернак // «Быть знаменитым некрасиво...» Пастернаковские чтения. Вып. 1.
М., 1992. С. 147–148).
2. Это замечено в: О’Коннор. Указ. соч. С. 118.
3. Гротескность картины еще более возрастет, если принять предположение А. Юнггрен о том, что
«лишние» (непарные) «крылья» у Пастернака не от птиц, а от «мельниц», т. е. перед нами «фантасти
ческий, инфернальный пейзаж, сложившийся, возможно, не без влияния описания нечисти из «Вия»
(Указ. соч. С. 148–149). Заметим только, что если это и так, то Пастернак преобразил «ночной» гротеск
Гоголя в дневной и животворящий, если не радостный.
36. МУХИ МУЧКАПСКОЙ ЧАЙНОЙ
Если бровь резьбою
Потный лоб украсила,
Значит, и разбойник?
Значит, за дверь засветло?
Но в чайной, где черные вишни
Глядят из глазниц и из мисок
На веток кудрявый девичник,
Есть, есть чему изумиться!
Солнце, словно кровь с ножа,
Смыл – и стал необычаен.
Словно преступленья жар
Заливают черным чаем.
Пыльный мак паршивым пащенком
Никнет в жажде берегущей
К дню, в душе его кипящему,
К дикой, терпкой божьей гуще.
445
Ты зовешь меня святым,
Я тебе и дик и чуден, –
А глыбастые цветы
На часах и на посуде?
Неизвестно, на какой
Из страниц земного шара
Отпечатаны рекой
Зной и тявканье овчарок,
Дуб и вывески финифть,
Не стерпевшая и плашмя
Кинувшаяся от ив
К прудовой курчавой яшме.
Но текут и по ночам
Мухи с дюжин, пар и порций,
С крученого паныча,
С мутной книжки стихотворца.
Будто это бред с пера,
Не владеючи собою,
Брызнул окна запирать
Саранчою по обоям.
Будто в этот час пора
Разлететься всем пружинам,
И, жужжа, трясясь, спираль
Тополь бурей окружила.
Где? В каких местах? В каком
Дико мыслящемся крае?
Знаю только: в сушь и в гром,
Пред грозой, в июле, – знаю.
1
«Мухи мучкапской чайной», начиная с заглавия, включают в себя «имя» преды
дущего стихотворения (мух/муч) и его хронотоп («Где? В каких местах? В каком / Ди
ко мыслящемся крае? / Знаю только: в сушь и в гром, / Пред грозой, в июле, –
знаю»). Очевидно и то, что переход от «даль табачного / Какогото, как мысли, цве
та» к «мухам мучкапской чайной» осуществлен Пастернаком через двойную отсыл
ку: к «Мухам» (1873) А. Апухтина и стихотворению И. Анненского «Мухи как мыс
ли» (Памяти Апухтина)
Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою:
Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою!
Сгонишь одну со щеки, а на глаз уж уселась другая,
Некуда спрятаться, всюду царит ненавистная стая,
1
. Присмотримся к этим текстам.
446
Валится книга из рук, разговор упадает, бледнея…
Эх, кабы вечер надвинулся! Эх, кабы ночь поскорее!
Черные мысли, как мухи, всю ночь не дают мне покою:
Жалят, язвят и кружатся над бедной моей головою!
Только прогонишь одну, а уж в сердце впилася другая,–
Вся вспоминается жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая!
Хочешь забыть, разлюбить, а все любишь сильней и больнее…
Эх, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!
В стихотворении Апухтина для Пастернака окажется важным само сравнение мух
с мыслями – оно лежит в подтексте образа «табачного какогото, как мысли, цвета», а
затем вызывает появление самих «мух» и развивается в направлении, намеченном
И. Анненским. Скажется у Пастернака и «обоюдность» сравнения («мухи, как черные
мысли», «черные мысли, как мухи») и то, что образ не умещается в рамки даже такого
сравнения, а разворачивается в композиционный параллелизм. Еще тоньше паралле
лизм проведен у И. Анненского:
Я устал от бессонниц и снов,
На глаза мои пряди нависли:
Я хотел бы отравой стихов
Одурманить несносные мысли.
Я хотел бы распутать узлы…
Неужели там только ошибки?
Поздней осенью мухи так злы,
Их холодные крылья так липки.
Мухимысли ползут, как во сне,
Вот бумагу покрыли чернея…
О, как мертвые, гадки оне…
Разорви их, сожги их скорее.
У него первая половина стихотворения (ровно шесть строк, как и у Апухтина)
посвящена «мыслям» и только во второй половине появляются «мухи» (у старшего
поэта порядок был противоположный, а сравнение появлялось с самого начала).
Расчленяющего и аналитического сравнения у Анненского вообще нет, а параллелизм
принимает специфическую форму: после темы «несносных мыслей» – «мухи» пода
ются как совершенно реальная, конкретная и крупным планом увиденная деталь
осеннего пейзажа. Она имеет смысл сама по себе и ее иносказательное значение ни
как не педалируется, а потому она воспринимается как прямой, предметный план
символа.
В то же время у Анненского тема «мыслей» с самого начала идет параллельно с
темой «стихов», и именно в этом смысловом пространстве возникают метафоричес
кие обертоны, говорящие об апухтинских подтекстах («отравой стихов», «одурма
нить несносные мысли») и ведущие к будущей теме «мух». В последней строфе про
изойдет наложение всех трех тем друг на друга: черные «мухимысли» станут мертвы
ми стихами, покрывшими бумагу. Именно о стихах говорят прежде всего и послед
447
ние глаголы – «разорвать» и сжечь»; к мухаммыслям эти действия имеют отноше
ние уже символическое.
Так же, как Анненский переосмыслил и переоформил образную структуру Апух
тина, Пастернак трансформировал субъектнообразную архитектонику обоих своих
предшественников.
2
У Апухтина и Анненского «я» открыто стоит в эпицентре высказывания. У Пас
тернака же при большем, чем у них, эмоциональном напоре, «я» занимает совсем
иную позицию, порождающую и другую, чем у предшественников, образную струк
туру.
Начнем с того, что само местоимение «я» в первый и единственный раз появля
ется примерно в середине стихотворения (в пятой строфе) – после этого «лицо» го
ворящего обозначено только в финале личным окончанием глагола. Во всех осталь
ных точках текста лирический субъект в прямой форме не представлен. Показатель
но уже то, как он вводится:
Если бровь резьбою
Потный лоб украсила,
Значит, и разбойник?
Значит, за дверь засветло?
Как заметили комментаторы, здесь «внешность героя показана со стороны воз
любленной, это позволяет ему потом говорить о себе в 3м лице». Но, утверждают да
лее комментаторы, не исключено, что здесь говорится о состоянии героини (плохое
настроение, нахмуренные брови), изза чего она его прогоняет (75).
Действительно, сама по себе строфа не дает опор для предпочтения того или дру
гого толкования, хотя очевидно, что слово «разбойник» – выражение интенции ге
роини (так она называет героя или он так называет себя сам, передавая ее мнение).
При обоих вариантах это предельно далеко от прямого «я» стихотворений Апухтина
и Анненского.
И во второй строфе –
Но в чайной, где черные вишни
Глядят из глазниц и из мисок
На веток кудрявый девичник,
Есть, есть чему изумиться! –
говорящий выступает не с большей определенностью. Как считают комментаторы,
теперь неназванный «герой уходит в чайную, садится у окна, за окном – ветки в куд
рявой листве, похожие на девушек. Начинается чудо успокаивающего слияния с ми
ром: черные глаза героя становятся похожи на темные сливы в мисках, стоящих в
чайной. Вероятнее, даже не глаза героя, а глаза сидящих в чайной: т. е. герой попада
ет в успокаивающую среду, где люди, вещи и ветки уже – одно» (75).
Даже такой пересказ, разрушающий образную специфику текста (принципиаль
но разные по природе субстанциальные и метафорические образы одинаково пода
ются комментаторами как «сравнения»), улавливает нерасчлененность субъектной
структуры стихотворения. Субъект речи здесь выражен неопределенной формой гла
448
гола. «Есть, есть чему изумиться» в равной мере и «я» и «каждому», поэтому вишни,
глядящие из глазниц, могут быть поняты и как глаза героя, и как глаза неопределен
ного множества «других». Третья строфа развивает уже намеченный принцип поэти
ки, а субъектная неопределенность ведет за собой нерасчлененность образную, вы
раженную формой имплицитного параллелизма:
Солнце, словно кровь с ножа,
Смыл – и стал необычаен.
Словно преступленья жар
Заливают черным чаем.
К выявлению субъектной неопределенности и образного параллелизма в началь
ных строфах стихотворения поразному приближаются комментаторы. К. О’Коннор
пишет: «В первых двух строках стирание или смывание солнца (его поглощение грозо
выми тучами) описаны как преступные действия какогото эллиптического субъекта
мужского рода, что перекликается со ссылкой на разбойника в первой строфе <...>. В
контексте стихотворения может показаться, что действующим лицом является Бог или
творец природы, чье незримое присутствие проявляется всюду. Предполагаемая связь
между ним и самим поэтом проявляется в параллели текста этой и начальной строфы»
(385, с. 121).
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая прямо не говорят об «эллиптическом субъек
те» и приписывают все действия лирическому «я», но вынуждены заметить: «Герой
говорит о себе то ли в 1м, то ли в 3м лице. С ним и миром совершаются параллель
ные изменения. Чудо продолжается. Он пьет чай крепкий до черноты и перестает
чувствовать себя преступником. Одновременно и за окном закатывается солнце,
кровавое, как преступление, и приближается чернота ночи. Закат за окном и чаепи
тие перед окном – параллельны. Неопределенность подлежащего: кто смыл – герой,
бог, вечер» (75).
Очевидно, что субъектная неопределенность тут принципиальна. Субъект речи
говорит о себе то ли в первом, то ли третьем лице, он и лирическое «я», и «разбой
ник» первой строфы, и неназванный «он» третьей строфы, «смывающий» солнце,
словно кровь, с ножа. Его образ строится на неявном двучленном параллелизме
(комментаторы употребили слово «параллельны», но не вкладывали в него прямой
терминологический смысл, между тем перед нами тот тип образа, который описан в
классической работе А.Н. Веселовского). Он присутствует не только в целой карти
не, но и в каждой из ее частей):
«Бог» / (тучами) / смыл / солнце, / словно кровь с ножа/
герой / черным чаем / заливает / жар / преступленья.
Однако образ у Пастернака построен сложнее, чем классический параллелизм.
Семантическая осложненность тут двоякая. Два члена параллелизма внешне по
даны как сравнение, причем изза синкретизма субъекта это сравнение можно по
нять двояко: 1) «Бог» смывает солнце, словно кровь с ножа. 2) Геройразбойник пог
лощает чай, словно заливает жар преступленья. Между соположенными и парал
лельными образами возникают типичные для Пастернака многолинейные семанти
ческие переключения. В бытийном плане образа речь идет о надвигающейся грозе и
тучах, закрывающих солнце. Символический же (не метафорический) план образа
449
движется сразу тремя потоками. 1) Если субъектом мыслится «Бог», то реальный жар
солнца ослабляется им. 2) Но поскольку эллиптический субъект здесь не только
«Бог», но и «я», то в его кругозоре совершается еще одно переключение смыслов:
солнцежар становится огнем любви, а тучи и влага – «черным чаем», которым он
пытается залить любовную жажду. 3) В то же время «я» в кругозоре героини – «раз
бойник». Пастернак подхватывает и эту интенцию и пересекает две первые семанти
ческие линии третьей, обыгрывая локальную семантику «преступленья»: «кровь с
ножа / смыл», «стал необычаен», «жар преступленья», «заливает».
Далее подразумеваемый параллелизм обогащается.
Пыльный мак паршивым пащенком
Никнет в жажде берегущей
К дню, в душе его кипящему,
К дикой, терпкой божьей гуще.
В четвертой строфе, как считают комментаторы, возникает «за параллелью с
дальним солнцем параллель с ближним заоконным маком. Речь от 3го лица (его).
Покой еще не наступил: в душе героя еще кипят страсти прошедшего дня, хотя чай
выпит, и в чашке осталась лишь гуща чаинок, невкусных, но благодатных (как герой
успокаивает себя чаем, так на чай переходит дикость его страстей). В этом успокое
нии, спасительном и берегущем, хочет принять участие и мак, тоже засохший, жаж
дущий, как будто тоже кемто прогнан, подобно паршивой собаке. К параллели за
кат за окном и чаепитие перед окном присоединяется еще одна – мак, тянущийся к
участию в чаепитии, параллели сближаются» (75).
Е. Фарино видит здесь тему евхаристического блюда, искупительной жертвы,
«выраженной в стихотворении мотивом пастернаковского двойника – «мака», кото
рый «никнет» «К дикой, терпкой божьей гуще», что отсылает как к позиции мака и
индоиранской традиции, так и к мифологеме «отверженного младшего сына Бога
<…>. Но эта «божья гуща» – трансформация предшествующего очистительного
«чая»: «Солнце, словно кровь с ножа, / Смыл – и стал необычаен. / Словно преступ
ленья жар / Заливает сладким чаем». Так в «чае» обнаруживается у Пастернака «сок
мака»=«божья гуща». А отсюда только один шаг к осмыслению «чая» как эквивален
та «вина» – «евхаристического напитка» (297, с. 192).
2
Параллель с «маком», конечно, очевидна
, но ее смысл деформируется, когда ис
следователь напрямую возводит ее к мифу либо трактует ее, не учитывая кругозор ге
роев. Мы могли убедиться, что в предшествующих строфах – в кругозоре героини –
был задан параллелизм «я / разбойника». «Мак» (теперь уже в интенции героя)
встраивается в этот ряд еще и своей «маргинальностью» (см. творительный превра
щения «паршивым пащенком»). Но в этой же строфе актуализируется и связь героя
со светом – «с днем», который оказывается одновременно «дикой, терпкой Божьей
гущей» (что подготовит новую номинацию героя в следующей строфе («святой»),
вновь поданную как оценка, принадлежащая героине):
Ты зовешь меня святым,
Я тебе и дик и чуден, –
А глыбастые цветы
На часах и на посуде?
450
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]