Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

На уровне эвфонии обращает на себя внимание смена ударной гласной. В риф

шалый (6); «закусивши, как муку» (3) – «мглу и иглы <…> снести» (5); «бутон зако лов» (3) – «розы на боку» (6); «провальсировать» (3) – «в такт» (8); «дыша» (3) – «ду ша» (9); «гардина» (4) – «тюль» (8); «испариной вальса» (4) – «порыв паров» (5).

С учетом перекличек, отмеченных между двумя частями стихотворения, вырисо вывается следующая картина. «Заместительница» и графически выглядит как опро кинутый острием вниз треугольник, широкое основание которого (четырехстопный анапест) втянуто в сужающуюся нижнюю точку (четырех, трех, двухстопный ямб) ритмически, эвфонически и лексикосемантически:

гостят (гости)

Так же, как ударные звуки рифм здесь одни и те же, но стоят в обратном поряд ке, зеркально отраженными выглядят начальные и конечные слова первой и послед ней строф (причем в начале они свободны и связаны сочинительно, а в конце – «зак ручены» в фразеологизм):

ки, выглядевшее сначала условнопоэтическим «украшением», становится «положе нием реальным».

2. Подробнее об этом стихотворении Блока в сопоставлении с «Я помню чудное мгновенье» Пуш кина см. в нашей работе: Блок и Пушкин (классическая и неклассическая целостность) // Бройтман С.Н. Тайная поэтика Пушкина. Тверь, 2002. С. 77–78, 82.

4. «В “Заместительнице” лирическое “я” появляется в самом начале стихотворения <…>, но толь ко для того, чтобы определить отношение “я” – “ты” (лирический герой и его любимая) и затем ис чезнуть, точнее, остаться “проектором” ее движений, жизни. Главным героем стихотворения стано вится она» (Либерман М. Два типа поэтического истолкования импрессионизма: воплощение женско го образа у Пастернака и Ахматовой // Studia Russica. ХIХ. Budapest, 2001. С. 441). Другая исследова тельница также подчеркивает, что «Заместительница» – «единственное стихотворение в цикле, где сразу же появляется “я”. Но потом оно “замолкает” – лирический субъект уступает место “карточке”, а отношения “я” – “ты” заменяется отношением “я” и “она”» (Haraszti S. Круговращение энергии. К анализу стихотворения «Заместительница» // Studia Russica. ХIХ. Budapest. 2001. С. 240). Далее, од нако, исследовательница, воспаряя над текстом, хочет во что бы то ни стало увидеть у Пастернака фе номенологическое совпадение чистой предметности и чистого сознания (С. 245), а потом – субъекта и объекта и настаивает на условности, поведения «вихря»: на самом деле, де, «это есть не кто иной, как лирический субъект, который действительно прекращает поглощение энергии, садится за стол и, сконцентрировав в себе полученную энергию, воплощает ее в текст» (С. 246).

6. О стихийности героини Блока см.: Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981; Громов П.П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966.

9. См. обобщенную характеристику ритма и эвфонии второй части стихотворения у А. Мейер: «При упоминании вальса совершается неожиданное изменение ритма. Анапест сменяется короткими ямбическими строчками. Смыслонесущий элемент – танец – переносится с содержательной плос кости в метр. Впечатление все ускоряющегося кружения усиливается густой звуковой инструментов кой, бесчисленными анафорами, скоплением темных гласных (прежде всего «о») в ударном слоге,

подчеркнутой правильностью метра (почти никаких модуляций), и прежде всего многочисленностью подчеркнуто коротких колонов (2–3 слова), которые придают ритму видимость задыхания. Это нап ряжение кульминирует в заключительном «до слез, до слез», в строчке, которая сокращена на одну стопу» (с. 85) (Meyer A. «Sestra moja – zizn» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation» // Slavistische Beiträge. Bd. 207. München. 1987. S. 85, 132).

Мы знаем, что в «Заместительнице» события продвинулись до момента отъезда героини в «степь» – наш же цикл все еще воспоминание о том, что было «до всего этого»: в Москве («Воробьевы горы»), на даче («Mein Liebchen…»), на пути героя в степь («Распад»). Письма пишутся после разлуки и ею инициированы. Но они, во первых, рассказывают не о настоящем, а о прошлом, когда герои еще были вместе; вовторых, они представляют из себя отнюдь не наррацию, а речь, протекающую в настоящем времени так, как будто хронотопы миновавшего события и длящегося переживания все еще совпадают друг с другом. Это и есть поиск утраченного време ни и попытка обретения прошлого и в то же время признание зазора между двумя временами. Рефлексирующее лирическое «я», пишущее «песниписьма» о прошлом, уже знает настоящее, и это знание, как тень, ложится на его слово. Не случайно именно после нашего цикла события начнут разворачиваться стремительно, а лю бовный роман мгновенно достигнет своей высшей точки и надломится («Романов ка» – «Попытка душу разлучить»).

29. ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ

Грудь под поцелуи, как под рукомойник! Ведь не век, не сряду лето бьет ключом. Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник Подымаем с пыли, топчем и влечем.

1

Таким образом, исследователь наметил конфликтный узел и две опорных точки того контекста, в котором может быть понято стихотворение Пастернака, но наме тил так же, как это сделал, по его мнению, сам поэт – попушкински «легко», как бы одним росчерком пера. Другие прочтения «Воробьевых гор», хотя они так или иначе казались отмеченного конфликта, не очень углублялись в него.

К. О’Коннор видит завязку темы еще в первой строфе: «Хотя лето “бьет ключом”, оно не будет длиться вечно, т. е. на блаженство, которое герои испытывают, наложен временнoй лимит <…>. Тема мимолетности развивается и далее, в строфе второй. Как раньше она была передана через образы неизбежного перехода лета в осень, так теперь – молодости в старость» (385, с. 97). Е. Фарино, напротив, прочел «Воробье вы горы» как стихотворение о «втором рождении», изображающее миг единства че ловека и мира (и даже смешения их). Слабый след конфликта, описанного Альфон совым, можно увидеть в замечании Фарино о том, что хронотоп «полдня мира» у Пастернака по ходу приближения к центру начинает члениться на отдельные локу сыпанорамы (300, с. 196), в частности на локус сосен, связанных в отличие от елей

Грудь под поцелуи, как под рукомойник! Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои? Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень…

не веришь»; «просит роща верить». То, что Альфонсов называл «сгустками рефлек сии» и считал мыслями лирического «я», у Пастернака представлено именно как воспринимаемые им «голоса», субъектная принадлежность которых неопределенна. Оказывается, поэт вводит тютчевский мотив («Не то, что мните вы, природа, / Не слепок, не бездушный лик»), не отвлекаясь от его диалогической формы:

Грудь под поцелуи, как под рукомойник!

Ведь не век, не сряду лето бьет ключом. Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник Подымаем с пыли, топчем и влечем.

Эмоциональный тон первой строки, помимо всего другого, соответствует и орги астичности Троицкого цикла «гуляний» – присущей им «бесчинности поведения», «разнузданности», «ритуально обусловленной и потому легитимной вседозволеннос ти» (1а, с. 531, 535)

Уже не как стилизацию этот размер в заданном фольклором ритмическом облике употребляет (хотя и очень редко) А. Фет («Люди спят, мой друг, пойдем в тенистый сад», 1853), а после него Я. Полонский («Влюбленный месяц», 1868), И. Анненский («Сиреневая мгла», «Старая усадьба», «Небо звездами в тумане не расцветится»).

Второй вариант шестистопного хорея – «литературный»: цезурованный и подчи ненный закону восходящего начала (т. е. с частыми пиррихиями на 2 и 4 и 5й сто пах). Его утверждает Н. Некрасов («Буря», «Забытая деревня») и любит С. Надсон («Наше поколенье юности не знает», «Нет на свете мук, сильнее муки слова»).